La distopía fangosa de ‘El hoyo’ y la pretensión inconsciente de Galder Gaztelu-Urrutia

El cine español cuenta desde hace décadas con una arista de cine comercial que ha crecido exponencialmente con éxitos que se han extendido de forma sólida por las salas de Latinoamérica, aprovechando las ventajas que ofrece el idioma castellano en la región. Por supuesto, este cine se enmarca en el formato de los géneros hollywoodenses, con menor o mayor adaptación a la cultura de cada país. Una de las referencias más importantes es sin duda ‘Tesis’ (1996), la ópera prima de Alejandro Amenábar, un thriller intenso con matices de horror que marcó toda una época generacional. La película del momento en estos tiempos de confinamiento para Latinoamérica es la española ‘El hoyo’, ópera prima de Galder Gaztelu-Urrutia y que se puede ver en streaming a través de Netflix. ‘El hoyo’ nos sumerge en un escenario distópico con representaciones dantescas del infierno, expresadas en una estructura de cientos de niveles a través de los cuales solamente viaja verticalmente, de arriba a abajo, una plataforma con un manjar que va convirtiéndose en restos y desperdicios hasta la nada, piso a piso. Acompañamos a Goreng (Ivan Massagué), quien despierta cada día, como es regla, en un nivel que no sabe qué tan alto o bajo será, qué tanta o poca comida decente proveerá y, por lo tanto enfrentando las adversidades que representa la propia supervivencia.

Gaztelu-Urrutia reproduce escenarios idénticos para cada piso, en una pesadilla reiterada antes en el cine con respecto a la repetición, a la condena que consiste en vivir siempre lo mismo, o en ir descendiendo al verdadero infierno a partir del enfrentamiento a una unidad conceptual que se repite interminablemente. En ese sentido, es imposible no traer al análisis la sensacional ‘Cube’ (1997), de Vincenzo Natali, todo un clásico de la ciencia ficción de culto durante los años noventa, en donde los personajes deben sortear el acertijo para escapar de un gigantesco cubo de cubos, en donde cada cubo puede ser mortal o acogedor. Gaztelu-Urrutia aquí debe apostar necesariamente por una puesta en escena sólida con interpretaciones exigentes por parte de los actores. Lamentablemente, la ingenuidad de los diálogos y la constante insistencia en el efectismo, no permiten generar un modelo verosímil para la ciencia ficción, lo cual es un fallo considerable en tiempos como los nuestros, en los cuales abrazar la ciencia ficción resulta mucho más frecuente de lo que había sido en décadas anteriores. Constantemente, ‘El hoyo’ cae en el propio agujero de sus pretensiones, porque prioritariamente piensa en la forma y el efecto antes que en el fondo y la causa. Las resoluciones siempre están en busca de forzar a como dé lugar un giro sorpresivo en el guion, pero la trama no está pensada de forma sólida, así que no responde a la construcción de la ficción necesaria para el mundo específico que está creando el realizador. Todo llega a un punto en el que las escasas bases de planteamiento se difuminan en ese esfuerzo constante por encontrar el impacto de la sorpresa. Los efectos de la podredumbre, de la degradación, de lo excremental, terminan por jugar contra una película que no alcanza a justificar consistentemente sus propios principios y solo se esmera repetidamente en plantear una reflexión filosófica y social, como lo hace la ciencia ficción, pero sin tomarse el trabajo de pararse en los hombros de una base dramática suficiente. El concepto aparentemente simple no resulta suficiente para sostener con eficiencia una película que a medida que avanza se desparrama y termina, como una paradójica metáfora de su misma, cada vez yendo más abajo y con menos carne que valga la pena. Difícilmente se terminará recordando, a pesar de la época inédita de cuarentena global.

La melancolía desmembrada de ‘Perdí mi cuerpo’ y la memoria dolorosa de Jérémy Clapin

En los terrenos de la animación, el desarrollo descomunal de la tecnología ha ampliado las posibilidades de forma considerable, pero además la evolución cultural del mundo le ha dado nuevas voces en este espacio a quienes están particularmente influenciados por una faceta del cine especialmente vinculada con las artes gráficas y plásticas. En los años recientes, sorprendió la mitológica ‘La tortuga roja’ (2016), una de las películas más destacadas en años recientes, dirigida por el holandés Michael Dudok de Wit. Otra película surgida del centro de Europa, ópera prima del francés Jérémy Clapin, ganadora a la mejor ópera prima y premio del público en el Festival de Annecy, el más importante de animación en el mundo y premio de la crítica en la edición 2019 del Festival de Cannes. ‘Perdí mi cuerpo’ nos muestra la vida de Naoufel (voz de Hakim Faris), un joven adolescente y huérfano de origen árabe que lucha en la ciudad por encontrar una forma de vida, no solamente con relación a su sustento, sino a su propia humanidad, algo que le dé sentido a su propia existencia, mientras las memorias bellas y dolorosas de su niñez fluyen con gran fuerza poética. Al mismo tiempo, una mano amputada vive toda una odisea a través de la calle, en busca de reencontrarse con su cuerpo.

‘Perdí mi cuerpo’ está basada en la novela ‘Happy Hand’, de Guillaume Laurant, guionista frecuente de Jean-Pierre Jeunet, quien aquí se encarga de la adaptación cinematográfica en mancuerna con el director Clapin. Precisamente el guion es la estructura fundamental de una película que domina con destreza los paralelismos, la acciones simultáneas y un montaje pensado desde la idea misma, con escenas que se dan en unidad de tiempo y diferencia de espacio o también con unidad de espacio y diferente tiempo. El pasado y el presente se fusionan en una memoria especialmente poética, en donde los pequeños instantes determinan por completo la vida entera, incluyendo el destino. El sonido del violonchelo, las moscas, las grabadoras, los astronautas, los rostros, las manos, las voces, las presencias, las ausencias. Todo deriva en un personaje silencioso y melancólico, que busca el amor, la realización, una vida en la cual pueda refugiarse, mientras las emociones y los recuerdos lo conmueven en la profundidad, a pesar de su rostro que pareciera siempre abrumado por cierta rudeza del entorno. La preciosa música de Dan Levy no solamente cumple con la función de cargar de emoción esos momentos significativos en lo emocional, sino que también expresan esa evocación musical de Naoufel. De la misma forma, el diseño sonoro de Coste Anne-Sophie resulta muy eficiente para aportarle a la inmensa atmósfera citadina y además para nuevamente dividir los escenarios con esa acciones fuera de campo que incluso tienen la capacidad de dividir el tiempo en un mismo espacio. Es una película que se refiere a todos nuestros estados de percepción y a la carga melancólica que tenemos que llevar encima mientras a pesar de todo vamos en busca del amor, de la dicha. Es entonces cuando esa resiliencia no implica necesariamente abandonar la melancolía, sino precisamente el abrazarla para seguir adelante. Son películas que hablan también de la juventud contemporánea, como también lo hace por ejemplo ‘La mujer joven’ (2017), de Léonor Serraille, también francesa, en donde es una joven mujer quien busca un espacio en medio de la sociedad, mientras simultáneamente busca la liberación hasta el colapso. En esa búsqueda, ‘Perdí mi cuerpo’ aprovecha la expresividad extendida de la animación para representar esa conmoción emocional cruzando el tiempo y también cruzando a los terrenos de lo fantástico. El estupendo guion nos permite a todos encontrarnos con Naoufel justo cuando llega todo al clímax de las sensaciones, como si se tratara de una invitación a que cada uno de nosotros se lama sus propias heridas para recomponer el camino que siempre hay que continuar, en cualquier circunstancia.

La tonelada melancólica de ‘Un elefante sentado y quieto’ y la carga existencial de Hu Bo

El Lejano Oriente es para nuestros tiempos una fuente inagotable de poesía cinematográfica. Por supuesto, en ningún contexto, más allá del cine, se puede considerar esta región del mundo sin pensar en China, un país región cuya civilización es una de las más antiguas del mundo. Directores como Zhang Yimou, Wang Bing y Mu Fei han dejado una estela extraordinaria que ha explorado a fondo la inacabable diversidad de un país descomunal, desde el cine más convencional al más experimental, de la ficción al documental, desde el pasado hasta el presente, de los hombres a las mujeres. Una de las mejores películas que pasó por las salas el año pasado fue ‘Largo viaje hacia la noche’ (2018), de Bi Gan, de apenas 30 años, representante de una nueva generación de cineastas cercanos a un cine experiencial y poético. Quien debía ser el líder indiscutible de esa nueva generación era Bo Hu, quien se suicidó justo después de realizar su gigantesca ‘Un elefante sentado y quieto’ (2018), fundamental para el cine asiático contemporáneo. ‘Un elefante sentado y quieto’ consiste en el gran ensamble coral de cuatro personajes de diferentes edades y vinculados directa o indirectamente en los suburbios de una ciudad marginal al norte de China. Ellos son Yu Cheng (Yu Zhang), gánster de la localidad; Wei Bu (Peng Yuchang), estudiante adolescente de familia disfuncional; Huang Ling (Wang Uvin), una joven adolescente que vive sola con su madre alcohólica, y Wang Jing (Xi Zi), un hombre mayor recién pensionado que vive en la casa de su hija y la familia, con la inminencia de ir al asilo de ancianos.

Hu Bo nos introduce en un contexto absolutamente distante al de las luminarias de las capitales, en espacios marginales, polvorientos, contaminados y fríos, en donde la gente parece no tener otra alternativa que encontrarse para sortear el profundo abandono social y sistemático al que son sometidos, mientras se refugian en sus pequeños refugios, reducidos aún más por la miseria de la condición humana, que penetra la realidad de su propia familia, de su círculo más cercano, de su propia individualidad. Los planos de Hu Bo son largos y con la perspectiva de una desolación real y explícita, no solamente simbólica o evocadora. El movimiento es lento y por momentos la quietud silenciosa tiene la capacidad de penetrar en la expresividad de quien está condenado. El cinefotógrafo Fan Chao tiene la destreza para ponernos siempre en esa atmósfera desoladora, ya sea en interiores tristemente oscuros o en exteriores siempre imponentes en su panorama congestionado, como un muro impenetrable, con lentes que mantienen en foco a un personaje y al otro lo mantienen presente pero indefinido como una presencia fantasmal. El diseño sonoro de Bai Ruizhou constantemente tiene utilidad narrativa y profundamente dramática, no solamente en la construcción de ambientes que también expresan la soledad, sino también con incidentales fuera de cuadro que resultan incluso angustiantes en momentos casi trágicos. La música de Lun Hua recurre a fusiones modernas con la tradicional china, dando como resultado una música seca y precisa, que respalda la contemplación de la tristeza. La figura casi mística del elefante sentado y quieto resulta efectiva en diferentes escenarios a muy diferentes escalas. Esa presencia monstruosa e inamovible siempre en la mente recuerda la relación similar que estableció Béla Tarr (maestro de Hu Bo) con su memorable ‘Armonías de Werckmeister’ (2000), en donde la gigantesca y abrumadora ballena en descomposición se instala en la plaza del pueblo, incitando el caos. Aquí el elefante sentado y quieto nos hace pensar en el gigantesco y eterno monolito del Estado Chino, en la siempre considerable miseria inherente a la condición humana y social, e incluso a la característica misma de la película, lenta, extensa e hipnótica, como un espacio de ruptura frente a la carga existencial, como ese elefante de circo que quieren ver como si se tratara de Buda en el templo en meditación perpetua. La vida, el mundo y China como elefantes sentados y quietos. Y así, débil pero fiel, esa pequeña luz que al menos alumbra el horizonte. Esa pequeña esperanza, esa pequeña dicha que al menos sirve para andar.

La cocción emocional de Roman Polanski y el fuego lento de ‘El acusado y el espía’

Roman Polanski es una de las figuras definitivas para comprender la interacción entre el cine europeo y el estadounidense, entre el cine francés y el anglosajón. No solamente su prodigiosa filmografía, sino su propia vida personal, ha marcado de forma determinante el desarrollo del cine desde hace ya casi sesenta años. Siempre dentro de los terrenos de la polémica y con una destreza innata como cineasta, las películas de Polanski siguen siendo un tema de debate hasta nuestros días. Su más reciente filme, ‘El acusado y el espía’ (2019), se llevó el Premio del Jurado y el Premio de la Crítica en el Festival de Venecia, en un jurado encabezado por Lucrecia Martel, especialmente crítica frente a las acusaciones de violación y pederastia que pesan sobre el director franco-polaco. También se llevó el premio a la Mejor Dirección y al Mejor Guion en los Premios César, provocando el abandono de la sala por parte de varias mujeres del medio cinematográfico francés. ‘El acusado y el espía’ se refiere al histórico Caso Dreyfuss, sucedido en Francia en la transición del siglo XIX al siglo XX. Alfred Dreyfuss (Louis Garrel) es acusado de entregar documentos secretos a los alemanes y por ende es condenado a cadena perpetua y destierro a la Isla del Diablo, a unos kilómetros de la Guyana Francesa. El establecimiento francés se lanzó en contra de Dreyfuss. El coronel Georges Picquart (Jean Dujardin), quien comandaba el servicio de contraespionaje, comprobó la inocencia de Dreyfuss y además demostró que el traidor había sido el mayor Ferdinand Walsin Esterházy. Sin embargo, Picquart se enfrentaría con un poder militar, político y social profundamente corrupto y antisemita.

Polanski empieza a soltar poco a poco la madeja de la trama propia de una novela policiaca, de un thriller especialmente sesudo. El veredicto sobre Dreyfuss funciona como un abrebocas especialmente potente para expresar la profunda indignidad que representa para este hombre el ser despojado de todo honor frente al ejército y el pueblo francés. Picquart es presentado como un hombre que no precisamente está en la causa de los judíos, pero sí en pos de una honestidad que supera cualquier otro de sus principios o vicios de personalidad. La película va extendiendo progresivamente una trama amplia y lenta que poco a poco llega a todas las esquinas, que va por las oficinas, las habitaciones y las conversaciones, siempre con Picquart recolectando los fragmentos cada vez más evidentes de la injusticia más flagrante. El diseño de producción de Jean Rabasse nunca pretende sostener el peso de la película, pero nos adentra definitivamente en un escenario sorprendente y muy preciso, en una Francia especialmente poderosa. La fotografía de Pawel Edelman, frecuente en la filmografía más reciente de Polanski, armoniza perfectamente con ese preciso trabajo en el look de la película, con ese ya característico colorido frío de un Polanski especialmente renuente a la luminosidad excesiva. La música de Alexander Desplat impulsa con buenos resultados las pasiones especialmente emotivas que representa la lucha misma por la dignidad.

Las derivas del caso Dreyfuss han influenciado no solamente en la reflexión sobre la República Francesa, en lo político, lo judicial y lo militar, sino que también ha generado obras muy especiales en el contexto del arte, empezando sobre todo por el célebre ‘J’Acusse’, de Émile Zola, quien se involucró personalmente en la defensa de Dreyffus. Otras figuras tan relevantes como Anatole France, Marcel Proust y Umberto Eco también crearon obra desde esta fuente histórica. Polanski vuelve a traer el caso Dreyfuss a una época en la que el enjuiciamiento está en auge por la reelaboración del contrato social en diferentes aspectos. Él mismo es acusado en una polémica que incluye crímenes atroces y la reevaluación de parámetros sociales y culturales de hace apenas unas décadas. Siempre ha negado que su película haga un paralelo entre Dreyfuss y él mismo, pero no pareciera casualidad que se refiera a una de las mayores injusticias de la historia europea cuando está en la tarea de defenderse y el antisemitismo tiene todo el caldo de cultivo para revivir. Por supuesto, es una analogía tácita y para tomar con pinzas.

La existencia integral de ‘Mantarraya: los espíritus ausentes’ y la atmósfera transversal de Phuttiphong Aroonpheng

El cine del Lejano Oriente puede considerarse como el que determina la historia en los tiempos que vivimos. Pero el cine de esta región del mundo no se circunscribe solamente a Japón, Corea del Sur y China. En la periferia se han desarrollado cinematografías destacadas, entre las cuales se destaca especialmente la tailandesa. El cine tailandés, de una larga tradición, es una de las cinematografías más destacadas en lo que va transcurrido de este siglo. Sin duda, la figura fundamental en este periodo ha sido Apichatpong Weerasethakul, quien ya ha sumado tres películas que son consideradas entre las mejores, no solo de Asia, sino del mundo, en lo que va de este siglo, como lo son ‘Tropical Malady’ (2004) y ‘El tío Boonmee que recuerda sus vidas pasadas’ (2010). Por supuesto, como sucede con cualquier cineasta que trasciende, su influencia empieza a extenderse y hacer escuela. Una de las películas destacadas del cine tailandés en los últimos años ha sido ‘Mantarraya: los espíritus ausentes’ (2018), ópera prima de Phuttiphong Aroonpheng, que destacó en los festivales de cine más importantes de Asia y se llevó el Premio Horizontes en el Festival de Venecia. ‘Mantarraya: los espíritus ausentes’ cuenta la historia de un joven pescador (Wanlop Rungkumjad) que se encuentra con un hombre mudo en los barrizales del pantano donde trabaja, para después nombrarlo Thongchai (Aphisit Hama) y cuidarlo en la recuperación de sus heridas. Todo se transformará con la desaparición del pescador y la aparición de Saijai (Rasmee Wayrana), su expareja.

Los sucesos de ‘Mantarraya: los espíritus ausentes’ se dan en medio de un entorno cultural que incluye aspectos sociales, espirituales y humanos particulares, en medio de la miseria de los trabajadores, la espiritualidad propia de los entornos más naturales y la condición humana explícita en las relaciones interpersonales. Es una representación integral de la existencia, que Aroonpheng realiza echando mano de una fotografía, a cargo de Nawarophaat Rungphiboonsophit, de planos largos en un escenario particular en el que se fusiona armónicamente la presencia del ser humano en un entorno agreste y natural. La música de Mathieu Gabry y Christine Ott deja de lado el énfasis en la melodía y aporta a la construcción de esa atmósfera con sonidos graves y extensos que simulan los mismos del ambiente natural. El guion es simple y se caracteriza muy especialmente por la escasez de los diálogos, para darle predominio a las miradas y a la simple observación de los personajes. La película se percibe especialmente conectada con la extraordinaria y ya mencionada ‘Tropical Malady’ (2004), de Apichatpong Weerasethakul, también consistente en el retrato del vínculo cercano entre dos hombres (en ese caso amoroso) y su relación con un entorno no solo natural sino mágico, igual al que plantea Aroonpheng. Esa cohesión de dimensiones vitales y reales le da a este tipo de cine una potencia particular ya que aprovecha al máximo las características visuales, sonoras y cinéticas del cine, con el objetivo de que se pueda expresar de forma especialmente potente la verdadera experiencia humana. A pesar de la diferencia conceptual, el silencio de Thongchai inevitablemente remite a ‘Persona’ (1966), de Ingmar Bergman, en donde el silencio de uno de los protagónicos en el aislamiento, de cierta forma estimula una emocionalidad particular en su contraparte, haciendo que surjan esencias que durante mucho tiempo se han mantenido ocultas. La relación con la mantarraya como animal también funciona especialmente al representar esa pequeña y poética luminosidad eléctrica del cazador que representa la presencia marginal del hombre en un entorno densamente natural que sin duda alguna lo sobrepasa. Esa electricidad percibida desde esa perspectiva fundamentalmente biológica tiene también la virtud de construir esa existencia que elabora la película, en donde los procesos culturales se relacionan estrechamente con los naturales.

La cartografía suburbana de ‘Los miserables’ y el movimiento cardiaco de Ladj Ly

En las profundidades del cine francoparlante siempre se ha cocido un movimiento vivaz, lleno de expresividad, que se distancia de las postales tradicionales y se adentra en los suburbios de las grandes ciudades europeas o incluso en territorio africano. Paralelo al histórico cine francés que han hecho los intelectuales blancos, en las profundidades de Francia y sus colonias siempre ha existido una respuesta extensa y conmovedora. Películas como ‘La batalla de Argel’ (1966), de Gillo Pontecorvo y ‘Touki Bouki’, de Djibril Diop Mambéty (1973), le dieron una voz complementaria a la historia colonialista francesa. La migración transformó sustancialmente a la sociedad francesa y europea, específicamente a la ciudad de París, en los suburbios. Esa segregación no es nueva y ya había sido planteada por la misma Revolución Francesa, pero específicamente en la narrativa por Víctor Hugo con su inmortal novela ‘Los Miserables’ (1862). Ladj Ly, cineasta maliense nacionalizado francés, tomó el espíritu de la constante segregación y el histórico colonialismo francés para traerlo a la París de nuestros días y entregarnos ‘Los miserables’ (2019), su ópera prima como director. Ladj Ly nos muestra el amplio retrato coral de diversos personajes de los suburbios parisinos, entre los que se incluyen de origen africano, árabe y gitano, entre otros. El Brigadier Stéphane Ruiz (Damien Bonnard), con un pasado oscuro, es integrado a un grupo especial que patrulla los suburbios. La violencia y denostación que ejercen sus compañeros chocan con sus propios principios y generan tensiones constantes en la zona. Entonces se rompe el delgado hilo que mantiene el orden y la furia se expande hasta escenarios impensados.

Ladj Ly, parte él mismo de esos suburbios, con historial criminal constatable, y conoce de cerca los subterfugios del sistema social violento que retrata en su película. Con movimiento frenético en planos audaces predominantes sobre los cortes, nos introduce en una dinámica emocional desenfrenada que no solamente nos hace respirar el aire que se corta con un cuchillo, sino que nos permite percibir la furia latente, la violencia siempre a punto de estallar, repleta de insatisfacción y abandono. Se puede recordar ‘ Do The Right Thing’ (1989) al otro lado del Atlántico, aquel otro mapa del gueto que elaboró al detalle el efervescente Spike Lee y que también permitía comprender las fisuras nunca resueltas de un sistema económico y social devastador. En la película de Ly, se lee también el discurso clásicamente humanista de Víctor Hugo, con personajes que siempre exhiben sus matices y que nunca pueden definirse maniqueamente como buenos o malos, porque siempre exhiben, en diferentes medidas, una virtud que termina por definirlos tanto como sus dramáticas imperfecciones. Esa dosificación de virtudes medida proporcionalmente, permite tener siempre un mapa con relieve de seres humanos de carne y hueso, en un grupo multicolor que siempre está haciendo ebullición, en diferentes edades y con una pasión que puede tomar siempre cualquier camino, que es indescifrable y que que tiene todo el potencial para llegar hasta lo más horroroso o hasta lo más eufórico.

La referencia histórica a Victor Hugo, que se cita específicamente en la película, sirve para expresar una segregación que trasciende las épocas. Un confinamiento suburbano que es inherente a la sociedad francesa y que pareciera responder a su propia historia. Todos los procesos coloniales de Francia parecen enraizarse de nuevo en los propios suburbios de París, como una readaptación necesaria de su propia identidad. La Francia de hoy no se puede concebir sin su componente africano y árabe. Ladj Ly consigue exponernos una cartografía suburbana que incluye a todos los grupos, pero que también los fusiona, para que apreciemos la síntesis de un nuevo mestizaje que se da en el fondo de las capitales europeas. Ese movimiento cardiaco que al que nos invita con su película, no solamente nos transmite sensaciones y emociones intensas, sino que va en busca de sentimientos que parten de la conciencia misma de que existe el otro.

La semilla celestial de 'Titixe' y la exploración memoriosa de Tania Hernández Velasco

De la inmensidad del cielo a la minúscula promesa del grano. Así transcurre Titixe, la ópera primera de Tania Hernández Velasco que explora en la existencia de su abuelo campesino, ahora su propia memoria. La película nos fragmenta el campo para poder experimentarlo. Nos traslada de las semillas a los atardeceres, pasando por las flores, las ramas, los niños, el agua, el fuego, el aire, la tierra, el dolor, el duelo, la pena, la risa, la sonrisa. Todo este grupo fragmentado de elementos al final se suma para ponernos en la atmósfera que vivía un hombre que protagoniza sin estar ahí. Que quería conservar la tierra por la que luchó siempre, que albergaba, con ternura implícita, la esperanza de que alguno de sus descendientes continuara la tarea en el campo. Las fibras de Hernández Velasco ineludiblemente serán sacudidas, quien expone su propia emocionalidad frente esta depuración de su propia historia.

La cámara al hombro se mete en la siempre activa plantación para vivir de cerca la experiencia sonora y visual del trabajo campesino, en medio del fondo siempre bucólico del atardecer. Por momentos, las decisiones estéticas tocan los terrenos de la metaficción, que por sí misma es ya un límite. La perspectiva es distante y cercana intermitentemente, lo cual expresa de forma diáfana la situación particular de quien, proveniente de la ciudad, retorna a sus orígenes campesinos. También se combinan la fertilidad, esa abundancia, incluso inacabable que a fin de cuentas es escasa, y la ausencia de quien dejó por todas partes su esencia. Son los mismos protagonistas quienes nos cuentan la historia, de forma directa, sin ambages, conmovidos aún por el dolor. También está el silencio y ese sonido incluso musical que le permite a la autora incluso transitar de lo diegético a lo extradiegético, con el sonido propio de la labor que se convierte en la música que la acompaña. El desenfoque aumenta por momentos la percepción de ese sonido que fortalece como ningún otro la atmósfera.

Apreciar ‘Titixe’ trae a la memoria inevitablemente al luminoso Terrence Malick de los setenta, especialmente su embriagadora ‘Días de Cielo’ (1978), también con cámara al hombro en medio del arduo trabajo en la cosecha y con esas alternancias inolvidables entre el insert casi microscópico y los long shot descomunales de Néstor Almendros en los atardeceres a campo abierto. La extensión de 62 minutos de esta película mexicana no impide recordar también el kilométrico y magistral documental de 551 minutos, ‘Tie Xi Qu: al oeste de los rieles’ (2002), de Wang Bing, que describe profundamente la transición de la industria china entre el comunismo y el capitalismo, con un trasfondo de abandono económico que aquí también puede percibirse. Por momentos también, en menor medida, viene a la mente el testimonial conmovedor del histórico ‘Shoah’, de Claude Lanzmann, especialmente con esas voces cortadas que cargan con la muerte a cuestas. Cada uno de los elementos se fusiona para pintar el paisaje de ‘Titixe’ que a fin de cuentas es la extensión de las memorias. Es el vademécum producto de la exploración de Tania Hernández Velasco en sus propias raíces. Unas raíces que no pueden serlo más precisa y literalmente porque son las raíces que echaron las semillas de su propio abuelo.

Por supuesto, no solamente las emociones se estimulan con ‘Titixe’. También hay una cabida importante para la reflexión. La vida en la experiencia real se presenta también con esta diversidad y el análisis es solamente posterior, porque de cualquier forma queda sembrado. Todo se presenta unido, como una situación indivisible, en donde se detonan simultáneamente la felicidad y la tristeza, el júbilo y la melancolía, de la forma más simple posible en un entorno en el que el trabajo arduo se combina con el sobrecogimiento propio de estar involucrado un proceso supremamente natural.
La huella de quienes se marchan en estas condiciones no es nunca pasiva. Siempre está estimulando emociones diversas en quienes formaron parte de su círculo más íntimo, de su propia familia. Cada vez que se repite el proceso de la siembra, el cultivo y la cosecha, los parientes sienten ese aire impregnado por el abuelo que ya se ha ido. Han sido años en los cuales su propia esencia se ha instalado en esa parcela.

‘Titixe’ vincula diferentes vertientes del documental para lograr trazar con la mayor precisión posible una historia que también es diversa, que se asienta en diferentes escenarios. Es una invitación de esas que solo el cine puede hacer, que nos instala muy cerca en la verdad, esa que trasciende la misma realidad. Que nos pone de frente a lo singular y lo universal. Por supuesto, trata de nuestra propia mortalidad y la de quienes son cercanos. Esa semilla también se siembra en ‘Titixe’. Es una oportunidad también de distanciamiento frente a nosotros mismos, en la que el canal que nos instala Hernández Velasco funciona para vivir la experiencia y poder apreciar nuestra propia existencia, pensar en nuestro propio caso. Podemos sumergirnos en este gran mar lleno de melancolía, teniendo contacto con lo minúsculo, y emerger para asimilar la mayúsculo, lo amplio, en donde estamos todos.