El Oz mágico de ‘La capa mágica de Oz’ y la melancolía revertida de J. Farrell MacDonald

Después del fracaso comercial de ‘La muñeca de trapo de Oz’ (1914), contando inmediatamente con la participación del mismo L. Frank Baum, el creador de este universo, The Oz Film Manufacturing Company no cejó en el empeño con la saga ya pensada y, nuevamente con la dirección de J. Farrell MacDonald, para lanzar ‘La capa mágica de Oz’ (1914), casi inmediatamente, para explorar más a fondo las posibilidades de la fantasía desde lo creativo y desde lo industrial. ‘La capa mágica de Oz’ cuenta la historia marcada por el devenir de una capa mágica tejida por las hadas, concediéndole al portador (sin que la haya robado) un deseo. El Hombre de la Luna determina que se le debe entregar a la persona más miserable que encuentren. La capa recae en Fluff (Mildred Harris), huérfano junto a su hermano Bud (Violet MacMillan), quien desea volver a ser feliz. Sin embargo, las cosas no serán tan fáciles como parecería y su mula Nickodemus (Fred Woodward) jugará un papel esencial para proteger sus intereses. Sobre esta especial alianza entre humanos y animales se protege la magia designada desde las alturas, con la intervención misma de la Luna. 

En la segunda entrega de la trilogía, la luz que se pone sobre otra zona del mundo de Oz da mucha más cuenta de la magia. Se trata de una magia especialmente cercana a la mitología, con un designio en el cual el elegido recorre una suerte de obstáculos para la realización plena, para la dicha muy especialmente en este caso. El personaje es sacado de la melancolía misma, del duelo profundo por la muerte de su padre, y necesita de la solidaridad misma de los animales, de su mascota Nickodemus, para poder conservar la felicidad cumplida por la magia. Como en una alianza extraordinaria de la naturaleza, en ese ámbito es donde los huérfanos encuentran la defensa de su alegría. A diferencia de ‘La muñeca de trapo de Oz’, en ‘La capa mágica de Oz’, la cámara fija tradicional de estas primera décadas del cine silente, aquí demuestra notablemente nuevas intenciones, con un posicionamiento escalado de los personajes que administrar novedosamente la información, permitiendo que el espacio escénico empiece a vislumbrar una especie de montaje interno en el cual la administración de la información que tienen los personajes entre sí se contrasta con la que tiene el espectador. Es decir, por ejemplo, que a las espaldas de los personajes suceden asuntos que sabemos los espectadores sin que lo sepa el personaje en primera plano. 

En cuanto al posicionamiento desde el punto de vista de lo industrial, esta segunda entrega de la trilogía posiciona con mucha más claridad a personajes que se prestan para la identificación de los espectadores, especialmente con respecto a Nickodemus y los demás animales, lo cual gradualmente se convertiría en la esencia misma de la estructura de lo que muy pronto sería uno de los pilares de Hollywood en torno al Star System, ya con estrellas construidas especialmente para convertirse en un gancho de taquilla. El cotejo con la primera película de la trilogía deja entrever el proceso de exploración latente de la industria del cine y de los estudios en esos primeros años. Resultaba aquí muy importante la incidencia directa del mismo autor L. Frank Baum, que resultaba muy útil al ser el mismo guionista de la película y ser partícipe de la búsqueda de una vía efectiva mediante la cual representar la esencia de la esencia expresiva del texto literario, en un lenguaje que apenas estaba aprendiendo a articularse, que apenas estaba construyendo su forma profunda de expresarse. 

El Oz gestante de ‘La muñeca de trapo de Oz’ y la fantasía acrobática de J. Farrell MacDonald

En aquellas décadas en las que el cine todavía abría los ojos y exploraba intuitivamente las posibilidades técnicas de una máquina aún nueva como el cinematógrafo, el negocio del cine estaba lleno de entusiastas que buscaban materializar económicamente el planeta soñado que había descubierto Georges Méliès en el terreno de la fantasía. Esto se daba especialmente en Estados Unidos, en donde el territorio extenso de una industria naciente estaba sembrado de esfuerzos que se fundamentaban de la experiencia en otras artes escénicas. Una de esas compañías que buscaban convertirse en máquina de sueños fue The Oz Film Manufacturing Company, fundada por L. Frank Baum, el mismísimo autor de la serie de novelas infantiles ‘El maravilloso Mago de Oz’, que se convertiría en una de las referencias fundamentales de la narrativa fantástica en Occidente. La apuesta fundamental se estos estudios fue una trilogía sobre la obra de su fundador, que a pesar de la fallida aventura empresarial de su casa productora, se ha ido convirtiendo en una saga de culto para quienes trazan la historia del género fantástico en el cine. El encargado para dirigir la trilogía fue J. Farrell MacDonald, cantante de los espectáculos de minstrel y posteriormente actor de reparto en el cine. La primera película de la trilogía es ‘La muñeca de trapo de Oz’ (1914), que cuenta la historia del viaje del niño munchkin Ojo (Violet MacMillan), quien junto a su tío Nunkie sufren de la pobreza hasta el hambre, así que deciden emprender el viaje a la ciudad de Oz para buscar sustento. En el camino se encuentran con Margolotte (Leontine Dranet), ama de casa cansada del trabajo doméstico, quien a creado a una muñeca de trapo (Pierre Couderc) a punta de retazos, con la expectativa de que en Oz el Doctor Pipt (Raymond Russell) la traiga a la vida para ser su asistente. Interesados por la historia, sobrino y tío acompañan a la mujer a la ciudad. 

‘La muñeca de trapo de Oz’ se distancia notablemente de la tendencia de la fantasía en ese entonces que recurría a los efectos visuales prácticos de aquel entonces, desarrollados casi inmediatamente con la aparición del cinematógrafo especialmente por Georges Méliès. Aunque no falta algún que otro efecto, la tendencia notoria es a la acrobacia circense de varios de los intérpretes, sobre todo en el caso de Pierre Couderc interpretando con gran destreza la corporalidad de la muñeca de trapo. Sin embargo, la película se ciñe por completo a la teatralidad, al teatro filmado, y se puede apreciar muy claramente el esfuerzo colectivo de una compañía de cine en busca de la capitalización de un negocio todavía a punto de estallar. Resulta también importante la entrada en las alternativas de todo un universo literario para alimentar la narrativa de un lenguaje en ciernes. Se trata también de una aventura especialmente colectiva, en la que el heroísmo no se concentra en un único personaje, sino en varios, lo cual habla de una perspectiva representativa de lo popular. Incluso las tareas se dividen entre varios grupos, de tal forma que tienen que juntarse esas tareas para tener una conquista definitiva. 

Menos de veinte años después de la exhibición que los Lumiere hicieran del cinematógrafo, empezaban gradualmente a reunirse una serie extraordinaria de referencias de la literatura, el teatro e incluso las artes circenses para elaborar cada plano, apenas con la perspectiva de un orden, pero con una memoria cultural de la cual alimentarse, especialmente con la conciencia ya suficientemente clara para comprender el potencial descomunal de esa potencia cinematográfica que crecería sin medida en lo que estaba por transcurrir en el siglo XX. 

El tiempo infinito de ‘Dos Fridas’ y el espacio trascendido de Ishtar Yasin

 

El amor trascendente, la añoranza, la melancolía, el dolor, el alma. El cine en su poder extraordinario como experiencia tiene la capacidad de desprendernos de donde estemos, de liberar nuestro pensamiento consciente para llevarnos a otro espacio, en donde habita la memoria, la imaginación, el sueño. La capacidad del cine de crear esa experiencia en donde el tiempo y el espacio evaden ser medidos racionalmente. Esta es una facultad que se percibe en la sensibilidad como cineasta de Ishtar Yasin, quien con ‘Dos Fridas’ nos traslada cinematográficamente a experimentar un espacio trascendido por el amor, el dolor, la nostalgia y la conciencia profunda del paso del tiempo. La historia específica de la realización de esta película habla fuerte y claro de la aproximación emocional de Ishtar al cine como arte, como un poderoso medio expresivo. Después de que la película fue estrenada originalmente en 2018, con buenos resultados en su recorrido de exhibición, pero la directora se encontró con la necesidad de hacer su propio corte de edición en 2024, un corte personal, que verdaderamente representara su voz profunda con respecto a la idea. Como una verdadera artista que antepone su perspectiva del cine como arte, consiguió que la película finalmente se convirtiera en lo que ella siempre deseó que fuera. ‘Dos Fridas’ cuenta una historia real. La de la costarricense Judith Ferreto (María de Medeiros), quien cuidó a Frida Kahlo (la misma Ishtar Yasin) durante la convalecencia de los últimos años de su vida, creando un vínculo de amor espiritual tan extenso y tan profundo que podría sobrevivir a la muerte de la intensa pintora mexicana. Como si se tratara de una suerte perversa de aquel azar indomable que obsesionaba a Buñuel, las circunstancias llevan a Judith a un estado de contemplación inevitable y permanente de sí misma y de su relación con Frida, marcada profundamente por un amor supremo y lleno de matices. 

Ishtar Yasin nos introduce desde el primer momento en un tiempo generoso con la mirada del espectador. Nos entrega imágenes elaboradas en detalle desde una perspectiva pictórica, en varias ocasiones reconstruyendo las mismas obras de Frida, y muy especialmente una lógica de montaje interno en la que los planos se reconvierten de tal forma que nos instala pronto en la situación crítica y de postración de Ferrato, desde donde inmediatamente se encuentra con la tan particular muerte mexicana, la Catrina entre muchos nombres, que le habla de cerca convocándola a irse con ella. La representación deslumbrante de María de Medeiros encarna por sí misma una narrativa al interior de la película, en la versatilidad de su expresividad se traza el proceso que producen en Judith las convulsiones emocionales que se desatan en la suma de sus padecimientos aunados con la ausencia de Frida, que inunda completamente el espacio de las habitaciones de su casa hasta trascenderlo de un espíritu existencial. Sobre la humanidad de Ferrato, con las evoluciones interpretativas de María de Medeiros, se reflejan grandes transiciones en los estados de percepción, de la memoria, al sueño, a la alucinación, a la imaginación. En cada una de las habitaciones de aquella experiencia vital, aparece la mismísima Frida (encarnada por Ishtar), fantasmagórica en cada uno de esos espacios, y desde esa proyección, que es la mismísima que produce la psique de Judith, también se trazan las evoluciones emocionales de la misma Frida en su propio padecimiento, y entonces es donde las dos Fridas se confrontan, como en la célebre pintura de Kahlo, conectadas por unas venas que son mucho más que fisiológicas, que incluso se trasladan a un territorio misterioso, de conexión profunda e inquebrantable. En el terreno de un cine especialmente clasicista, vienen a la mente por momentos los vínculos intensos que se construían en el periodo postneorrealista de Visconti, en su trilogía alemana, en donde los reyes se derrumban progresivamente, por la vía de auténticos metales conductores de energía, como Helmut Berger o Dick Bogarde. Ese proceso de inmensos y profundos procesos tan furiosos como melancólicos, en el trauma vital de la existencia, también es frecuente en el cine de Lucrecia Martel, en donde de repente se libera una atmósfera en el aire que penetra los pulmones y domina las emociones, sobre todo en ‘La mujer sin cabeza’, en donde María Onetto irradia con la violencia de su trauma todo espacio que ocupa. En ‘Dos Fridas’, la simbiosis de las dos mujeres, cuyo lapso de aquel encuentro en el tiempo presente y en la carne viva es resguardado por Judith en el fondo del alma; es el centro de un tejido metafísico, que trasciende así el tiempo y el espacio, que borra los límites entre pasado, presente y futuro, entre la casa de Judith, la casa azul de Frida, el hospital. Al elaborar ese paisaje etéreo, la película alcanza una profundidad que raya en una contemplación que puede ser abismal y siempre es trascendente. 

El corte personal de Ishtar Yasin para ‘Dos Fridas’ se cierra con el epílogo de un cortometraje que explora el mítico inframundo prehispánico, en un paradisiaco banquete platónico que combina personalidades trascendentes en la historia de México, América Latina y la humanidad completa, como Marx, Freud, Artaud, Breton, Diego Rivera, Tina Modotti, Nefertiti, Yuri Gagarin, entre varios más. En ese descenso a las mismísimas grutas del Macario de Gavaldón (las mismas de Cacahuamilpa), se construye la metáfora grande de todo un abrazo colectivo en ese fondo oscuro, además con el aporte interpretativo de figuras relevantes como Luis de Tavira, Ángeles Cruz o José Sefami. Una fiesta luminosa en la que prepondera el deleite extendido: el de la comida, el de las risas, y también el de la conversación profunda en la poesía y en la reflexión filosófica. Ese espacio en el que la muerte se convierte en un refugio apacible y caluroso en el que están presentes las presencias destellantes de un amor jubiloso, de auténtica dicha que ha superado los límites angustiosos de la mortalidad para por fin encontrar una paz absoluta.