La identidad profunda de ‘El tiempo que queda’ y la inmersión personal de Elia Suleiman

La reflexión sobre la identidad siempre resulta ser un proceso que se da de lo general a lo particular, de lo colectivo a lo individual, de lo político socialmente a lo humano emocionalmente. Ese es precisamente el camino que traza la trilogía palestina de Elia Suleiman, que cerró con ‘El tiempo que queda’ (2009), toda una disección del profundo impacto del conflicto árabe – israelí en su propia vida, en su día a día, en el destino de los suyos habitando como palestinos un espacio controlado por el Estado de Israel. En esta tercera pieza de su tríptico cinematográfico, Suleiman deriva todos los planteamientos de las dos obras anteriores en unas consecuencias específicas sobre su propia existencia. En ‘El tiempo que queda’, presenciamos todo un telar narrativo, en el que se entrecruzan los diarios del padre del director, las cartas de la madre a sus familiares exiliados y los grandes esfuerzos memoriosos del hijo. Esa trinidad palestina familiar es capaz de contar desde su perspectiva irrepetible toda la historia de sesenta décadas en ese momento que sumaba ya el control extenso de Israel sobre el pueblo palestino. En este punto de la trilogía, finalmente se recogen todos los planteamientos argumentales de ‘Crónica de una desaparición’ e ‘Intervención divina’ para insertarse en la experiencia única de una familia que puede plantear el inmenso valor testimonial de su experiencia en carne propia. 

La predilección de Suleiman por los planos fijos es particular. En un punto intermedio entre Akerman y Tati, las viñetas de Suleiman son capaces de abarcar en ‘El tiempo que queda’, precisamente el paso del tiempo, ese factor que en el día a día se hace imperceptible, pero que a través de la mirada cinematográfica de Suleiman puede hacerse visible, puede percibirse en esas costuras que normalmente son invisibles. La fractura irreparable de la familia se expresa con unas pausas y unos silencios que parecieran representar la fatalidad inevitable, como si en el aire flotara la certeza de que el desenlace de la situación va a ser triste, como si la melancolía fuera inherente a la cotidianidad misma de esta familia. Mientras que Suleiman construye la triada narrativa que guiará el relato históricamente ambicioso de su película, intercala continuando la construcción de ese entorno crítico que progresivamente construyó en los pasos anteriores de su trilogía. Las redadas, los asesinatos extrajudiciales, la avanzada de una policía desbocada y la resistencia furiosa de una alta intensidad ideológica hacen que las cercanías de la casa Suleiman resuenen en medio de estallidos, destellos violentos, gritos, lamentos y disparos. Como lo ha demostrado siempre, Suleiman no suelta nunca las posibilidades de la comedia como vehículo crítico realmente eficiente. En varias ocasiones, la sensación es aquella de la risa que emerge irónicamente en medio del llanto, como si finalmente solo quedara resignarse a una tristeza que se hace parte de la naturaleza misma de la película. El recurso de los planos fijos sirve para contrastar directamente las composiciones y establecer dos puntos que funcionan siempre para dejar en claro la línea de transformación de los personajes y de la situación misma. Sobre esas composiciones replicada, con escenarios diferentes, se expresa un movimiento emocional transformador, un proceso humano profundo y muy personal que sin duda alguna impacta la percepción del espectador sobre unos personajes simples y especialmente cercanos por sus los vínculos entre ellos mismos, los que a fin de cuenta los definen. 

La trilogía palestina de Suleiman funciona como referencia cinematográfica sólida para comprender las implicaciones humanas, las más importantes, de un conflicto que parece interminable, de una pena que se convierte en paisaje y que termina por asentar la pena y el dolor como una normalidad que no debería ser lo cotidiano. 

La identidad expuesta de ‘Intervención divina’ y la comedia política de Elia Suleiman

Una de las perspectivas fundamentales del conflicto entre Israel y Palestina se fundamenta en la ocupación, en la concentración de dos pueblos confrontados políticamente en el mismo espacio, especialmente cuando se trata de una relación especialmente desigual en el que un Estado condiciona completamente la vida misma de un pueblo desarticulado políticamente. Las vicisitudes que implica para el pueblo palestino esa convivencia, esa ocupación, el desarrollar su vida en ese régimen, es el asunto de fondo de la segunda película en la trilogía sobre su tierra originaria del cineasta palestino Elia Suleiman. En ‘Intervención divina’ (2002), Suleiman se centra muy representativamente en Nazaret, su ciudad de nacimiento, para elaborar una particular comedia de fondo romántico, en el cual, nuevamente él mismo toma las riendas del papel principal, para encarnar al amante que se las arregla para encontrarse furtivamente con su amante (Manal Khader) a lado y lado de un punto de control de la policía israelí. En esos esfuerzos especialmente riesgosos, Suleiman planta su mirada para mostrarnos instantes que expresan con potencia la esencia de la vida palestina bajo el implacable control israelí. 

Desde la cámara fija como recurso, lo cual ya había planteado en ‘Crónica de una desaparición’ (1996), la primera película de la trilogía y además su ópera prima, en ‘Intervención divina’, Suleiman desarrolla esa mirada potente para construir auténticos cuadros cinematográficos con tantas capas de expresión que se establecen fácilmente como todo un tratado de geografía, urbanismo, habitación, sociedad, humanidad en sí misma. Desde esa postura, se construye en cada cuadro un relato intrínseco, que más allá de su propio drama, bordado usualmente en la comedia, por momentos caminando tranquilamente sobre el absurdo, es capaz de construir toda una denuncia, de tejer profundamente una extraordinaria tesis sobre cómo la opresión se funde con la vida diaria, como la envenena, como la devastación cultural se vuelve paisaje. Los planos fijos de Suleiman probablemente solo son comparables con los de Chantal Akerman, especialmente en el documental, aunque también en la ficción. Son planos que nos permiten conocer de la ciudad, mientras que por otro flanco nos adentra en el espacio privado, en ese espacio vital en el cual las personas desarrollan su vida. Un espacio que constantemente se ve atravesado por el régimen. También pueden ser planos cerrados, inserts de las manos que se aman, como las de Annaud en la adaptación de ‘El Amante’, de Duras,  bien pueden ser aquellos que se centran en esos objetos mágicos que se recorren el espacio inmenso y transforman sustancialmente la perspectiva que tenemos del mundo urbano en sí mismo. 

La comedia aguda y especialmente visual de Suleiman, sin constituirse siempre necesariamente en el gag, tiene importantes reminiscencias del grandísimo Jacques Tati, que también en medio de sus elaboradas piezas estéticas le daba vida a una observación tan aguda como profunda sobre la sociedad. En ‘Intevención Divina’, el silencio es predominante, y entonces los ambientes, los efectos y las voces que retruenan en el espacio se hacen mucho más consistentes. Los silencios son capaces de representar a fondo las conmociones, aquellas producidas por la violencia, por la indignación, por la furia, por el amor o por la liberación misma de una justicia que a veces puede ser apenas efímera. Sin duda, la evocación inmediata en la memoria es la de Bresson, de las pulsiones que atraviesan el espíritu en esa contención que guarda toda una tormenta humana. Tomando como primer punto ‘Crónica de una desaparición’ y trazando una línea con ‘Intervención divina’, podemos empezar a vislumbrar el camino de una obra extensa que tiene como principal virtud la reivindicación, aquella que se asoma desde la ventana reducida de una ocupación y que emerge a través de la puerta de la denuncia más aguda posible en lo intelectual. 

La identidad extraviada de ‘Crónica de una desaparición’ y el retorno revelador de Elia Suleiman

Uno de los asuntos fundamentales del proceso humano de la migración es el de la identidad. Es una reflexión a la que probablemente es difícil enfrentarse mientras no se toma distancia de esa cultura que nos abraza especialmente durante aquellos años cataclísmicos e indelebles de la infancia y la juventud. Algunos pueblos, como el palestino, han tenido que enfrentarse a una adversidad estructural, que incluso ha puesto en cuestionamiento su territorio, hasta el valor profundo de su herencia ancestral. Elia Suleiman, realizador palestino nacido en Nazaret, escapó desde la adolescencia de la asfixia cultural que sufría su pueblo para internarse muy pronto en el mundo occidental y conectarse de forma particular con un cine intenso y expresivo, desde Cassavetes a Ozu pasando por Bresson. Siempre con la perspectiva indeleble de su origen, Suleiman se convirtió en una de las voces más destacadas del pueblo palestino desde la cultura hacia el mundo. La firmeza de sus lazos hereditarios quedan bien expresados en el hecho de que su ópera prima, su primer largometraje, ‘Crónica de una desaparición’, es una introspección personalísima en la que incluso retorna a su casa para él mismo, con su familia, ponerse al frente de una observación íntegra de su propio proceso identitario, en compañía de su familia representada por sí misma, y por si fuera poco, se convirtió en la primera obra de toda una trilogía sobre la identidad palestina. 

Suleiman fragmenta la película en episodios casi literarios, en los cuales no tiene la intención de desarrollar una ficción convencional, sino más bien una narrativa es observante, plantada en un lugar desde el cual aparecen cuadros que sintetizan de forma muy especial la circunstancia misma de los palestinos en el momento preciso en el cual el cambio de gobierno en Israel, de la moderación conciliadora de Rabin al fundamentalismo fascista de Netanyahu, con una incertidumbre que deriva en una angustia silenciosa que pasa fácilmente de la melancolía casi inerte a una violencia auténticamente depresiva. Resulta toda una lección sobre el emplazamiento de la cámara, con la destreza particular de captar el paso de un tiempo pesado, de una perspectiva sombría hacia el futuro incluso más inmediato. En la segunda parte, Suleiman se inclina más decididamente a desglosar su posición ideológica, pero lo hace sobre la base de la primera parte, construyendo ejemplarmente las incidencias de las decisiones desde el poder hacia la vida cotidiana de cada palestino. Todo esto se potencia de forma muy especial con la consideración de que quienes participan en esta auténtica exposición cinematográfica son nada más y nada menos que el mismo Suleiman, sus familiares y amigos. De esta forma, la exposición de Suleiman se comprende también como una inmensa catarsis con respecto a una migración estructuralmente cercana al exilio, aquella que se da por nacer en un escenario que hostiga, que estrangula la libertad, que pretende ahogar la identidad, no como una imposición arbitraria, sino como toda una exclamación libre, como una expresión tan natural como lo puede ser lo geográfico. 

En ‘Crónica de una desaparición’, Suleiman nos enseña las vicisitudes de todo un pueblo desde la perspectiva irrepetible de su propia experiencia, desde una subjetividad colectiva, conformada por todos sus más cercanos, no solo por él. En ese ejercicio, es capaz de pasar de la representación abstracta a un realismo plenamente crudo. De la comedia hasta las puertas de la tragedia. Desde la música que mantuvo fresca en Occidente su memoria cultural hasta los espacios habitados por sus padres en la inercia melancólica de un destino que se percibe asumido con resignación. Este es un mundo extenso, colectivo, y al mismo tiempo tan personal y extraordinario como lo sería la red irrepetible de una araña que teje la red de su propia identidad. 

La vida estertórea de ‘Death and transfiguration’ y el flashback agónico de Terence Davies

Para completar la trilogía que le daría inicio a su brillante filmografía, Terence Davies realizó ‘Death and Transfiguration’ (1983), en la cual nos instala en el mismísimo final de la vida de Robert Tucker, su alter ego. En la progresión de la saga, Davies va rompiendo progresivamente el tiempo cinematográfico para explorar diversos estados de percepción que trazan el mapa de las constantes tribulaciones de un hombre atormentado, sometido al devenir de un mundo que lo rechaza como si se tratara de un organismo extraño. ‘En Death and Transfiguration’, Davies nos instala en el hospital y en la cama en la que suceden los últimos instantes en la vida de Robert Tucker (Wilfrid Brambell), quien apenas recuerda y pareciera entregarse a la espera del momento en el cual su aliento final se corte. En esos momentos en los que la mirada se echa hacia atrás por cerrarse la perspectiva hacia el frente, Robert descubre el dolor y el placer que se extienden a lo largo como si trazaran un camino que aparece especialmente distante y por ende configura una soledad irrepetible, la de quien se enfrenta cara a cara con la muerte. 

En la tercera película de la trilogía, Terence Davies condensa todos los recursos que utilizó en las dos películas anteriores, de tal forma que volvemos a la escuela como prisión institucional de ‘Children’, en donde las autoridades católicas se han convertido en espectros de los cuales apenas se percibe su silueta, como manchas imborrables en la memoria del Robert en su lecho de muerte. Por otra parte, en las puertas de la muerte, el anciano Tucker recuerda la muerte de su propia madre, postrada, el instante mismo en el que se extingue la vida de quien le dio vida, lo cual se suma a una serie de memorias tormentosas, en las que parece vivir siempre la angustia de lo que nunca fue resuelto, de todo aquello que se quedó atascado, que nunca pudo liberarse del todo en el oprobio de un mundo castigador. Las imágenes contrastadas de Davies hacen emerger desde el fondo tenebroso las imágenes con las voces de las culpas que la religión ha infundido por años en el alma de Robert Tucker. También desde esas tinieblas surgen los deseos reprimidos por años, los instantes de aquellos encuentros furtivos en los cuales la sexualidad se expresó casi con angustia, en el desespero de un tiempo escaso, de lo furtivo. Los dolores y los placeres se tornan en memorias de lo no cumplido, de lo que finalmente no va a hacerse realidad jamás, frente a lo cual solo queda como alternativa la resignación, la entrega, la aceptación de un tiempo y unas circunstancias que claramente no fueron justas, como puede constatarse tras acompañar la vida completa de un ser humano constreñido por un mundo de auténtica opresión, que tuvo que someterse a unas reglas de las cuales nunca hizo parte cuando se decidieron. 

Davies, como pocos cineastas en la historia, trazó todo un paisaje social desde la individualidad más profunda que se puede alcanzar en el cine. La vida de Robert Tucker es la vida de muchos que tras la devastación de la Segunda Guerra Mundial, que derivó en la fractura de las familias y en el establecimiento de un modelo social que excluía a muchos, que pretendía homogenizar la vida desde unos patrones que revisados minuciosamente nunca han sido incluyentes e incluso tampoco ceñidos a la verdad de un mundo extensamente diverso, en el que la humanidad se deriva en miles de sensibilidades que a fin de cuentas deberían ser las que la representaran.