La pertenencia terka de ‘Ya no estoy aquí’ y el trance de cumbia de Fernando Frías

Uno de los objetivos fundamentales de toda cinematografía nacional es el de crear un arte con identidad, que se exprese en los términos propios de la cultura de un país y que refleje profunda y extensamente la existencia de un pueblo, o de varios pueblos que cohabitan en un mismo país, o en varios países. Encontrar esa voz única encuentra correspondencias con toda la humanidad, encuentra vasos comunicantes con toda la universalidad. El cine mexicano ha transitado durante décadas por muchas etapas repletas de altibajos, incluyendo por supuesto su prolífica Época de Oro y un cine de autor posterior siempre incisivo y con una perspectiva social que denunciaba con gran valentía. Durante los últimos treinta años, las diferentes reformas cinematográficas han elevado considerablemente la producción y en ese contexto, aunque todavía en las sombras, han aparecido suficientes películas que van en la dirección de explorar la identidad del México contemporáneo. Una de las películas recientes más destacadas del cine mexicano, que justo va en la dirección de la propia identidad mexicana, es sin duda ‘Ya no estoy aquí’ (2019), de Fernando Frías, director capitalino que presentó el año pasado su segunda ficción de largometraje, titulada ‘Ya no estoy aquí’ y que se llevó los premios del Jurado y del público en el Festival de Cine de Morelia, uno de los más prestigiosos del país. ‘Ya no estoy aquí’ cuenta la historia de Ulises (Juan Daniel García Treviño), miembro de una pandilla de cholombianos, seguidores de la fusión musical y dancística que se formó de la fusión local en Monterrey, entre los cholos estadounidenses y la cumbia Colombiana. Ulises debe escapar de la ciudad y cruzar la frontera hasta Nueva York, para salvarse de las amenazas del narcotráfico creciente especialmente durante la segunda mitad de la primera década del siglo en México.

 

Después de presentarnos un panorama extenso y descriptivo del entorno en el que se desarrolla esta cultura legítima y compleja, Frías va acotando cada vez más su observación, para invitarnos al entorno ritual de danza y música y de los terkos y después llevarnos hasta las profundidades humanas de Ulises, un joven trascendido por la melancolía, lleno de añoranza a su corta edad y que solamente existe culturalmente dentro de su grupo, dentro de su tribu que tristemente es despedazada por unas circunstancias cruentas en las que la vida se pone en juego. El deambular de Ulises por la metropolitana Nueva York no le alcanza para encontrar ese latido personal que solamente se encuentra con la tierra, con la empatía profunda alrededor del arte, de un arte colectivo y que se defiende como puede de la extinción. Las cumbias y vallenatos históricos de Alfredo Gutiérrez y Lisandro Meza es ralentizada hasta que la voz se convierte en una vibración gutural que trasciende, que aletarga y profundiza una melancolía pesada, una tristeza honda. La liberación del baile callejero es captada con gran destreza en planos que presentan composiciones en movimiento, en escenarios que son mucho más que urbanos, que son existenciales y de auténtica defensa social, de orgullo y de identidad. En los comienzos de los años noventa, en Colombia apareció una película que también conversaba sobre esas relaciones intensas entre la música liberadora y el abandono cultural profundo, titulada ‘Rodrigo D: no futuro’ (1990), de Víctor Gaviria, en donde el ritmo era el punk que las comunas de Medellín, que ahora cruza el tiempo y el espacio convertido en cumbia kolombiana, en la encarnación de una nueva identidad molida a palos por la pobreza, la violencia y la desigualdad. La fotografía de Damián García señala también las luces y las sombras del delirio placentero del encuentro colectivo de pertenencia y el abandono en la soledad descomunal de un mundo que siempre prefiere mirar a otra parte.

 

El enredo cantinflesco de ‘Ahí está el detalle” y la comedia de clases de Juan Bustillo Oro

En el marco de la definitiva y prolífica Época de Oro del cine mexicano, varios fueron los directores que se destacaron por impulsar la industria y el arte con una observación aguda de una cultura mexicana profunda y urbana en ciudades que crecían rápidamente, en la que se creaban escenarios particulares determinados por la distancia que se acrecentaba entre las diferentes clases sociales. Uno de estos observadores atentos fue Juan Bustillo Oro, uno de los más importantes directores y guionistas en ese periodo. En su obra se destacan grandes clásicos especialmente diversos como ‘El compadre Mendoza’ (1934), ‘El hombre sin rostro’ (1950), ‘Vino el remolino y nos alevantó’ (1950) y ‘Las aventuras de Pito Pérez’ (1957), protagonizada por Germán Valdéz ‘Tin Tan’. Pero probablemente la más importante película en la filmografía de Bustillo Oro fue ‘Ahí está el detalle’ (1940), una película que disparó la carrera de Cantinflas como una de las grandes figuras del sistema de estrellas de la Época de Oro. ‘Ahí está el detalle’, cuenta la historia de Cantinflas (con el mismo mote en la película), el novio de Paz (Dolores Camarillo), la criada de la casa, recibe la encomienda de matar al perro rabioso de la casa que empieza a ser amenazante con Cayetano (Joaquín Pardavé), el señor de la casa, quien por su parte cela de forma enfermiza a su esposa Dolores (Sofía Álvarez), quien es chantajeada por Bobby (Antonio Bravo), su expareja ahora criminal temido.

La comedia de enredos que plantea Bustillo Oro se centra fundamentalmente en los diálogos y los giros lingüísticos clásicos de la mexicanidad, terreno en el cual no hay nadie cercano a Cantinflas. Alrededor suyo se entrama todo un aparato dramático en el que giran los personajes alrededor de ese eje versátil de respuestas hilarantes que es Cantinflas. Por supuesto, la interlocución principal con Joaquín Pardavé permite construir de forma mucho más precisa el asunto de la diferencia de clases, el encuentro entre ricos y pobres, esta vez con el matiz irreverente de la comedia, con una mirada extensa a los vicios más arraigados de dos personajes característicos de una sociedad que cada vez se encontraba más frecuentemente, en las mismas casas y todos los días. También se puede disfrutar de una Sara García distanciada de su clásico rol matriarcal para interpretar el de la mujer que busca reivindicarse y posicionarse simultáneamente, con cinismo pero también con justicia. Cantinflas se presenta en el centro de un círculo de espectáculo que está en la misma ficción, y así el espectador adquiere una mirada superior en la que el público interno acompaña sus risas, como en un escenario circular y concéntrico. Por supuesto, como es indispensable en la comedia de enredos, el guion se caracteriza por una trama elucubrada y precisa, en la que es necesaria la simultaneidad y la sorpresa, en este caso con el énfasis en los diálogos, con espacio suficiente para la repentización de Cantinflas. En esta etapa, el icónico personaje de Mario Moreno se presentó como el representante extenso de un pueblo expresivo, inquieto, creativo, mordaz, siempre atento a la supervivencia. Esa distancia cada vez más consciente y visible entre la riqueza y la pobreza derivaba necesariamente en una integración que se fue haciendo cada vez más particular en las ciudades mexicanas, en relaciones de subordinación, pero también en una convivencia transparente. Los asuntos transversales de los intereses personales se expresan de fondo en las relaciones personales, y desde las calles hasta los tribunales, pasando por los salones de las mansiones y las cocinas de los criados, puede percibirse una esencia de viajero característica del mexicano, del arriero que resuelve cada día y avanza a la deriva en la búsqueda de un espacio, de una persona, de una vida.

Los bajos mundos de Jean-Pierre Melville y el deambular noir de ‘Dos hombres en Manhattan’

En el panorama extenso, clásico y diverso de la historia del cine francés, existen muy pocas figuras de la particularidad de Jean-Pierre Melville. El director parisino forjó una carrera especialmente influyente para los transformadores cineastas venideros de la Nouvelle Vague y además fue uno de los principales precursores a nivel global del melancólico film noir. Melville se adentró en el mundo oscuro de las mafias, los burdeles, la decadencia y la tribulación profunda, con verdaderos clásico atemporales como ‘Morir Matando’ (1962), ‘El samurái’ (1967) y ‘El ejército de las sombras’ (1969). En pleno ascenso en su filmografía, Melville entregó una película filmada en Nueva York que es considerada clave en el intercambio del Noir. Se trata de ‘Dos hombres en Manhattan’, un ejemplo extenso y diversificado del más intenso cine negro. Moureu (interpretado por el mismo Melville) es un reportero al que le es encargada la investigación sobre la desaparición del delegado francés de las Naciones Unidas. Moreau decide acompañarse por Delmas (Pierre Gasset), un fotógrafo oscuro y turbulento suficientemente conocedor de los submundos neoyorquinos.

 

Melville nos toma de la mano y nos adentra hacia las profundidades de la noche en busca de ese hombre de mundo que fue tragado por las tinieblas de una ciudad insomne. En el viaje, desfilan todos los personajes típicos del film noir, especialmente una femme fatale aquí en auténticas radiografías sociales que las humanizan en sus tareas propias de un escenario repleto de una embriaguez extensa que no solamente se debe al alcohol, sino también a la agitación misma, alimentada de luces, de riesgo, de emoción constante, de aventura. Esa travesía por los límites morales en un contexto siempre en busca del hedonismo, nos permite apreciar a hombres y mujeres expuestos de forma transparente, como si la noche les permitiera ser quienes son en realidad. Para construir este escenario de aceleración y siempre a la deriva, es relevante la fotografía de Nicolas Hayer, para construir esas luces y sombras expresionistas y características, por las cuales cruzan los personajes contrariados, cada vez más confrontados con su propia naturaleza y a dilemas morales y éticos con respecto a su propia actividad periodística. La extraordinaria música de Christian Chevaliar y Martial Solal, establece un fondo de jazzístico que permite toda una atmósfera en la que los personajes tienen la posibilidad de transitar entre cada escenario y a través de la ciudad con una fluidez que representa de forma muy eficiente esa sensación de aventura en medio de una oscuridad emocionante, tan característica del film noir. Se puede establecer con claridad un paralelo con la contemporánea ‘Sweet Smell of Success’ (1957), de Alexande Mackendrick, otro clásico del cine negro que se refiere también a los intríngulis del periodismo y cruza también los escenarios vivaces y amenazantes de la noche neoyorquina. Melville, como ningún otro, tiene la capacidad de hacer de las profundidades humanas de la noche un escenario atrayente, excitante, a pesar de su connivencia con la auténtica miseria, con una degradación que es simple consecuencia de la artificialidad de las formas a la luz del día, de lo que debe ser según la sociedad. También surge con fuerza el debate ético con respecto al periodismo, a la vida privada, a su lucha constante con la vida pública. El asunto es mucho más actual de lo que podría pensarse, cuando frecuentemente se pone en cuestionamiento una vida profesional altamente exitosa por asuntos fundamentalmente privados, que en muchas ocasiones sí cruzan definitiva y deliberadamente el límite de la ley, pero también con casos en los cuales la difusión pública de asuntos privados podría acabar con una faceta en la vida de una persona que le permite tener una posición digna en la sociedad, que además puede ser considerablemente influyente siempre en pos de un progreso colectivo.

La corporación lunática de 'Space Jam' y la fusión de entretenimiento de Joe Pytka

En los años noventa, después del final de la Guerra Fría y con una globalización que implicaba una expansión sin precedentes de Estados Unidos como potencia, sobre los hombros del desarrollo tecnológico, paradójicamente los blockbusters, la forma de Hollywood en el capitalismo más potente, no tuvieron sagas que fueran especialmente taquilleras, al menos con respecto a las multimillonarias que les precedieron en los ochenta y las que vendrían en la primera década del siglo XXI. Aparecieron películas sumamente millonarias en producción y recaudación como ‘Jurassic Park’ (1993), de Steven Spielberg, ‘Independence Day’ (1996), de Roland Emerich y ‘Men in Black’ (1997), de Barry Sonnenfeld. El lugar de las sagas podría decirse que lo tomó una época inspirada y memorable de Disney, con clásicos como ‘Beauty and The Beast’ (1991), ‘Aladdin’ (1992) y ‘The Lion King’ (1994), entre otras. En el campo del entretenimiento, el deporte en auge era el baloncesto, que en la NBA vivía una época única de grandes estrellas, por supuesto encabezadas por el mítico Michael Jordan. Ese auge del baloncesto, de Michael Jordan y de la animación fue el escenario propicio para una conjunción corporativa de época que derivó en ‘Space Jam’ (1996), de Joe Pytka, un especialista en publicidad y videoclips, lo cual es especialmente significativo para este caso. Se trata de una película fundamentalmente corporativa que conjuntaba a la NBA y a la Warner Brothers, que aportaban nada más y nada menos que toda su saga de personajes de los clásicos y fascinantes personajes de la histórica serie de animación de cine y televisión Looney Tunes. En el esfuerzo por liberarse de una amenaza esclavista, los Looney Tunes deben acudir a Michael Jordan, en su etapa de beisbolista, para ayudarles a enfrentar a los Monstars, un grupo de criaturas que han robado los poderes y la fuerza de otras estrellas de la NBA.

 

La coexistencia en las películas de personajes de carne y hueso y personajes animados ya tenía un amplio desarrollo en ese entonces. Desde clásicos extraordinarios de Disney como ‘Song of the South’ (1946), la muy difundida ‘Mary Poppins’ (1964) y también ‘Pete’s Dragon’ (1977). Más cercano a ‘Space Jam’, los Looney Tunes habían tenido una intervención histórica, junto a los personajes emblemáticos de Disney, en ‘Who Framed Roger Rabbit’ (1988), dirigida por Robert Zemeckis, que se convertiría también en un clásico generacional. En cuanto a Space Jam, la animación se hace mucho más tridimensional y ya deja ver los avances de la animación digital en ese punto. La película se centra en la figura absolutamente encumbrada de Jordan y alrededor de él gira todo un despliegue de animación llena de detalles que responden a los movimientos de Jordan. Para acompañar a Jordan incluyeron principalmente a dos figuras consolidadas de la comedia como Wayne Knight y Bill Murray. Pero la película no arriesga demasiado y se dedica exclusivamente a explotar el muy rentable y espectacular despliegue de Jordan impulsando la presencia de otras estrellas de la NBA, que entonces se vendía como pan caliente, aderezado con unos Looney Tunes desarticulados que no responden consistentemente a una trama apenas existente. Por supuesto, Jordan, la NBA y los Looney Tunes sostienen mucho sobre los hombros, pero no es suficiente para que la película sea mucho más que una alianza corporativa en un periodo de auge para diversas corporaciones al interior del entretenimiento en Estados Unidos. Por supuesto, la fusión de esos entretenimientos potentes entretienen, hasta que la mirada del espectador cambia y va en busca de algo más que esté relacionado con algún vestigio de humanidad transparente y no prefabricada en ese contexto, y ahí empieza a adolescer por todas partes de un concepto artístico considerable. Si acaso ese trasfondo de explotación profunda, frecuente en las intensas historias del deporte, apenas queda insinuado, pero nunca es considerado en toda su potencialidad. Por supuesto, resulta diciente de alguna forma ver a Michael Jordan, tal vez el mejor deportista de la historia, integrado a los clásicos personajes de Warner Bros., como una figura más del entretenimiento, igual que Bugs Bunny o el Pato Lucas.

La travesía contracultural de ‘Los caifanes’ y la poesía nocturna de Juan Ibáñez

Tras el final de la célebre y crucial Época de Oro del cine mexicano, a finales de los cincuenta, la cinematografía del país debía transitar a una nueva etapa marcada a fuego por las transformaciones sociales y culturales, con la proximidad de los álgidos años sesenta. Películas como ‘Nazarín’ (1959), de Luis Buñuel, y ‘El esqueleto de la señora Morales’ (1959) parecían anunciar el advenimiento de un cine en el cual el autor era el protagonista, sobre las sólidas estructuras de la descomunal época que terminaba y reconvirtiendo los conceptos profundos de aquellas expresiones para empezar a reconsiderarlas e incluso a deconstruirlas. Grandes cineastas como Julio Bracho, con ‘La sombra del caudillo’ (1960); Luis Alcoriza, con ‘Tlayucan’ (1961) y ‘Tiburoneros’ (1962) e Ismael Rodríguez con ‘Los hermanos Del Hierro’ (1961), todos ellos surgidos en la Época de Oro, fueron quienes entregaron la estafeta a una nueva generación de cineastas surgidos de un contexto contracultural en México y el mundo. Probablemente, la película-manifiesto de esa nueva generación fue ‘Los Caifanes’ (1967), de Juan Ibáñez. Para su segunda aventura en los largometrajes, Ibañez reclutó a un puñado de jovenes actores que conoció en su experiencia teatral y los juntó para un viaje nocturno por la Ciudad de México que terminaría por marcar toda una época. Paloma (Julissa) y Jaime (Enrique Álvarez Félix) es una pareja de novios de alta sociedad, comprometidos en matrimonio, que deciden salir a deambular por la calle después de una fiesta. La lluvia los toma por sorpresa y se refugian en un automóvil que encuentran abierto. Ahí los sorprende el dueño del vehículo, el ‘Capitán Gato’ (Sergio Jiménez), líder de un grupo de mecánicos que también están en busca de lo que ofrezca la noche en la ciudad. Los demás son ‘El Azteca’ (Ernesto Gómez Cruz), ‘El Mazacote’ (Eduardo López Rojas) y ‘El Estilos’ (Óscar Chávez).

El guion de ‘Los Caifanes’, coescrito por Ibáñez y Carlos Fuentes, el notable escritor mexicano del Boom Latinoamericano, plantea el encuentro de dos clases sociales que emprenden toda una travesía poética a través de la noche, en donde durante unas horas se realiza todo un sueño colectivista en el que la cultura profunda y popular mexicana representa un espacio cálido en el que se refugian almas inquietas, que necesitan expresarse tan extensamente como sea posible, que irrumpen en un escenario antes intocable, que hacen sagrada su propia identidad. La historia está dividida en cinco capítulos progresivos en orden narrativo y van mostrándonos a un grupo que evoluciona circularmente, que asciende a una comunidad casi extática y desciende hasta el amanecer, en donde todos vuelven a su realidad en donde las diferencias son abismales. La participación de Fuentes en el guion tiene como referentes a poetas definitivos en la historia de la cultura mexicana como Santa Teresa de Jesús y Octavio Paz y ese lenguaje lo ensambla muy armoniosamente con los tropos lingüísticos característicos de la cultura profunda de la mítica Ciudad de México. La atmósfera mágica de una poesía tallada en los rostros es capturada con gran instinto por Ibáñez, quien además vincula canciones populares oscuras y espirituales en la voz profunda de un Óscar Chávez, encarnando al 'Estilos', que se convertiría en una de las figuras más importantes de la canción popular mexicana. Los caifanes tienen intuiciones, poderes, se comunican sin hablarse, se expresan sin marcos moralistas, se solidarizan como manada y rompen los esquemas de la ciudad para convertirla en un territorio extenso y lleno de sorpresa, repleto de resplandor. Las carcajadas de agitación embriagante se alternan tan naturalmente como es posible con una trascendencia posesiva, que inunda el interior de los viajantes hasta llevarlos a otro estado de conciencia que les permite comprender su propia deriva y su propia condena en un mundo en el que la vida es incierta y la noche volverá para permitirles emerger honestamente.