El dolor amoroso de ‘Marriage Story’ y la infelicidad revelada de Noah Baumbach

Noah Baumbach es uno de los más importantes directores del cine independiente estadounidense surgido a mediados de los años noventa. En una camada en la que también se dieron nombres tan importantes como Paul Thomas Anderson y Wes Anderson y Richard Linklater, Baumbach se caracterizó por un cine tendiente a la comedia intelectual y urbana, con raíces claras en la obra de Woody Allen, Robert Altman, Peter Bogdanovich y Hal Ashby entre otros. Baumbach recogió las preocupaciones de una generación que se enfrentaba al nuevo siglo, con toda la expectativa que despertaba empezar una nueva página gigante, en el contexto de un mundo que estaba cada vez más al alcance, todavía con los cimientos de una sociedad llena de viejos anhelos que se convirtieron en ruinas y todavía algunas estructuras conservadoras. ‘The Squid and The Whale’ (2005) fue la primera película que puso el nombre de Baumbach en boca de la crítica, siempre con comentarios destacados. En la década que está por terminar, entregó una filmografía especialmente sustanciosa que marcó algunos puntos de inflexión en su carrera, como ‘Greenberg’ (2010), ‘Frances Ha’ (2012) y ‘The Meyerowitz Stories’ (2017). ‘Marriage Story’ (2019), su más reciente película, no solamente cierra con broche de oro una década crucial para Noah Baumbach, sino que parece complementar la narrativa abierta catorce años atrás en ‘The Squid and The Whale’. En ‘Marriage Story’, Baumbach nos relata el proceso de divorcio entre el director Charlie (Adam Driver) y la actriz Nicole (Scarlett Johansson), una pareja prometedora de la escena teatral estadounidense. El tremendo dolor de la absurda disputa es el marco en el que se explayan las emociones más intensas y viscerales.

Baumbach expresa de forma extraordinaria el proceso de degradación de la relación, que es absorbida completamente por las pasiones beligerantes del divorcio. Nicole descubre que no es feliz con la misma intensidad de una condena perpetua. La vida familiar que pensaba era absolutamente ideal, resulta ser un inmenso artificio que no le da jamás la satisfacción como mujer y como ser humano y social. Por su parte, Charlie está tan adentrado en sí mismo y en su propia realización, con la idea firme de que su vida familiar es feliz, que no puede percibir el descomunal egoísmo con el cual ha llevado su relación. Baumbach elabora un guion impecable caracterizado por unos diálogos reveladores que nos permiten compartir los instantes precisos en los que los personajes asisten a la revelación de su propia verdad. Este tinglado se completa con total armonía de la mano de actores ya históricos que giran como satélites ante la furiosa situación que se desata. Nora Fanshaw (Laura Dern) no solamente es la abogada de Nicole, sino que resulta ser para ella un ejemplo de las posibilidades infinitas que le esperan como mujer independiente. Charlie, por su parte, tiene la contraposición del hombre rabioso y vengativo y el experto y sereno con sus dos abogados, Jay Marotta (Ray Liotta) y Bert Spitz (Alan Alda). Entonces como espectadores empezamos a comprender gradualmente que día a día rompemos el corazón de las personas que más queremos, abrumadoramente sin tener la más mínima conciencia al respecto. Podemos ver que el amor indestructible e imperecedero no resulta suficiente para alimentar los anhelos de vivir. La revelación es tan extensa que cubre toda nuestra vida, porque podemos ver a nuestros padres, a nuestros hijos y a nosotros mismos como padres y parejas. Nicole y Charlie nos permiten ver lo potente que es el deseo de libertad y lo vital que resulta sentirlo y no solo creer que existe. Robert Benton había hablado del asunto en ‘Kramer vs. Kramer’ (1978) y antes Ingmar Bergman había puesto el lente en la revelación de esa infelicidad en su incluso subestimada ‘Secretos de un matrimonio’ (1973). Estos asuntos también fueron tratados muy de cerca en el teatro por Harold Pinter en ‘Traición’ (1978), todo un clásico del teatro moderno. Noah Baumbach recoge el asunto en el momento preciso en el que se aproxima una nueva década en la que una generación vuelve a reconsiderar su propia felicidad.

El deleite anacrónico de Woody Allen y el refugio abrazador de ‘A Rainy Day In New York’

El incansable Woody Allen sigue manteniendo la frecuencia de su filmografía, a pesar de que ya ser un hombre octogenario. Después de sortear obstáculos serios, por fin puede verse en las salas de cine su película más reciente, titulada ‘A Rainy Day In New York’ (2019). La película representa el regreso formal de Woody a Nueva York y al tiempo presente, al menos desde el punto de vista objetivo. Otra característica importante consiste en un elenco integrado plenamente por varias de las estrellas juveniles del Hollywood contemporáneo. La película cuenta la historia del inicialmente corto viaje a Nueva York de una pareja de jóvenes universitarios conformada por Gatsby (Timothée Chalamet) un dandi desgarbado y oveja descarriada de la élite (una clara referencia a ‘El gran Gatsby’ de Fitzgerald) y Asleigh (Elle Fanning), una entusiasta, brillante e ingenua estrella de la provincia, quienes viajan a Manhattan para que ella entreviste a Rolland Polard (Liev Schreiber), una de las grandes personalidades del cine de autor, quien sufre una crisis emocional frente a su propia obra. Gatsby y Ashleigh se apartan a realizar sus propias tareas en la ciudad y él se encuentra con Chan (Selena Gomez), una informal e independiente mujer a quien conoció antes como una niña especialmente antipática.

El tablero está puesto entonces para que volvamos a las calles de Nueva York, al fondo de Manhattan, para contemplar nuevamente una película de Woody sobre aquellas legendarias almas errantes que recorren la ciudad presos por la melancolía y las dudas existenciales. El personaje que históricamente siempre estuvo reservado para Woody, aquí está diseccionado en dos matices que también son de películas históricas. Gatsby (Chalamet) está en la dirección de aquel hombre abatido y con profundas reflexiones melancólicas que se puede ver en películas como ‘Hannah and Her Sisters’ (1986) y ‘Crimes and Misdemeanors’ (1989) y Asleigh (Fanning) aquel con raíces en la screwball comedy, en las propias de Woody, que corre por el mundo casi en busca de la supervivencia, preso por las emociones más intensas de un mundo salvaje, y que se pudo ver muy pulido en películas como ‘Bullets Over Broadway’ (1994) y ‘Celebrity’ (1998). Así es como vamos alternando entre estos dos escenarios perfeccionados en la experiencia por Woody, con estos personajes actualizados para nuestros tiempos en la forma pero conservados en un anacronismo siempre cálido y acogedor, que permite que podamos siempre disfrutar desde una posición especialmente cómoda, en la ciudad embriagante que siempre ha expresado Woody desde su mirada enamorada a Nueva York. Woody parece decirnos que la ciudad siempre será la misma al menos para él, y que siempre será a fin de cuentas una representación del mundo y de la vida, donde nos debatimos para sobrevivir y donde siempre tenemos la necesidad de los espacios y las personas en donde realmente encontremos un refugio acogedor.

Para volver a su territorio de verdadero dominio y confort, Woody por supuesto recurre a sus colaboradores de siempre, como el histórico diseñador de producción Santo Loquasto y la editora Alisa Lepselter, quienes han participado en la construcción del mundo Woody desde hace décadas. Nuevamente, Woody recurre al legendario cinefotógrafo Vittorio Storaro, quién también había trabajado en sus dos anteriores películas, y resulta especialmente idóneo para construir ese escenario confortable y bucólico en medio de la gran ciudad, en donde se quiere estar para siempre. Woody se mantiene apacible en su mundo de ensueño, mientras el cine contemporáneo parece preso por una melancolía distinta a la suya, llena de una atmósfera angustiosa. Woody enfrenta a estos tiempos sumergiéndose en una cápsula del tiempo, con un modelo que conoce bien, donde se siente a sus anchas y así nos hace sentir a todos los demás, mientras confluye su intelectualidad, su inclinación por la bohemia y su trascendencia especialmente desenfadada. Se ha convertido en un arquitecto de sí mismo.

La euforia creativa de Agnès Varda y la mirada orgánica de ‘Varda por Agnès’

La Nueva Ola Francesa extendió los límites del cine mucho más allá de la narrativa y la escenificación, apropiándose por completo de la potencia característica de la integración de imagen, sonido y movimiento. Fue una vanguardia autoral que surgió del pensamiento profundo alrededor del cine. En ese contexto, se destacó especialmente la figura de Agnès Varda como representante de las mujeres en ese escenario predominantemente masculino, con auténticas personalidades como Godard, Truffaut y Rivette, entre otros. La cineasta nacida en Bélgica ha sido una figura especialmente vigorosa en el panorama histórico de la cinematografía europea. ‘Cleo de 5 a 7’ (1962), ‘La felicidad’ (1965), ‘Las criaturas’ (1966), ‘Sin techo ni ley’ (1985), ‘Los espigadores y la espigadora’ (2000) y ‘Rostros y lugares’ (2017), entre muchas más, son películas que sin duda han contribuido a la expansión de la propia identidad del cine y han trazado la línea de la filmografía emblemática del cine hecho por mujeres. Agnès Varda falleció el pasado mes de marzo en París y dejó como legado una última película, titulada ‘Varda por Agnès’ (2019), un documental expositivo en el que la directora observa su propia trayectoria artística como una exposición memoriosa de retazos que poco a poco van conformando la colcha de su propia historia en el mundo del arte.

Agnès se sienta frente al público y se abre para que su voz se expanda en el tiempo y el espacio. Su voz siempre está llena de esa sorpresa emocionante al rememorar las sensaciones propias de la creatividad, de su propia imaginación y del descubrimiento de la inmensa belleza en los detalles, al reactivarse las emocionantes y profundas conexiones de la expresión misma. Tal y como lo indica el título de la película, Agnès explora a Varda. La mujer al final de su vida revisa su obra extensa, con un pensamiento vital que viaja en el tiempo sin ceñirse a la cronología, sin ninguna atadura y simplemente dirigido por la conexión emocional que a fin de cuentas parte de una mirada orgánica, desde las alturas de su edad y de su posición. Sentada en la característica silla desplegable de lona del director, Agnès observa el panorama de su extensa audiencia de la misma forma en la que mira la inmensidad de su obra, como si contemplara el mar. Constantemente estamos guiados por su voz mientras visitamos como en una road movie pequeñas pero significativas estaciones de sus ficciones y sus documentales, de sus cortometrajes y sus largometrajes, de su cine y de sus instalaciones visuales. Agnès retoma piezas de su obra, desde sus inicios hasta sus finales, y hace el montaje de una obra definitiva, la obra de sus obras, la que convierte cada una de sus películas en un fragmento para el último monumento, para el último suspiro, como diría Buñuel.

La mirada de Agnès sobre la obra de Varda es vigorosa, llena de la emoción fulgurante de la sorpresa. Esa euforia creativa de Agnès se siente en su voz, en su entonación, en el énfasis particular que le da a la revisión de los momentos que reviven a través de su propia obra ante sus ojos. Constantemente, se puede percibir en su mirada la sensación profunda que resulta de volver a recorrer los pasos de su obra y eso demuestra la intensa honestidad de su historia como artista, siempre vinculada a su propia historia humana, tanto en lo individual como en lo colectivo, relacionada con los acontecimientos de su privacidad y también con los acontecimientos de los tiempos transformadores por los cuales transcurrió como artista. La poesía constante en su obra también está aquí presente. Constantemente se transita de la descripción de la conferencia a la explicación concreta en la obra misma. El efecto poético se percibe en esa transición y se hace latente en el silencio que ofrece un espacio valiosísimo para la contemplación de la obra terminada, ahí expresada con toda su contundencia. Agnès Varda hace del cine el arte definitivo para hacer de su propia vida como artista su última obra para el mundo.

El anticlímax potente de Jim Jarmusch y la mordacidad apocalíptica de ‘The Dead Don’t Die’

Jim Jarmusch fue el primer gran representante de una de las más importantes generaciones de cineastas independientes en Estados Unidos. Los independientes gringos de los ochenta tuvieron que batirse frente a los omnipotentes blockbusters del neoliberalismo, contemporáneos suyos. Esta generación se abrió paso en las salas alternativas y subterráneas de los Estados Unidos, alimentados por la cultura punk, la poesía y, como siempre fue característico, por la mirada humana a las profundidades de un país gigantesco y complejo. Jarmusch fue el primero en llamar la atención de la crítica sobre el movimiento con ‘Stranger Than Paradise’ (1984) con la cual ganó la ópera prima en el Festival de Cannes (aunque luego se descubrió que no era realmente su primer largometraje). Desde entonces, este hombre de Ohio ha construido un cine especialmente influyente para las siguientes generaciones de cineastas, siempre contemplativo y adentrándose en el encuentro de diversas soledades en contextos únicos. Películas como ‘Down By Law’ (1986), ‘Mistery Train’ (1989), ‘Night On Earth’ (1991), ‘Dead Man’ (1995), ‘Ghost Dog’ (1999), ‘Coffee And Cigarrettes’ (2003) y ‘Broken Flowers’ (2005), se han convertido en referencias palpables de un cine independiente y posible. Después de la acogida que consiguió en la crítica la poética ‘Paterson’ (2016), Jarmusch está de vuelta con una incursión en el cine de zombis, después de haber pasado por el subgénero de vampiros con ‘Only Lovers Left Alive’ (2013). Se trata de ‘The Dead Don’t Die’ (2019), cuenta la historia de los eventos que se desatan en la pacífica población de Centerville, motivados por fuerzas misteriosas relacionadas con el cambio de eje del planeta. El jefe de la policía Cliff Robertson (Bill Murray) y el oficial Ronnie Peterson (Adam Driver), atienden los hechos con todas las limitaciones de la fuerza local. Poco a poco la invasión zombi crece y los habitantes deben enfrentarlo. El reparto se complementa con grandes nombres como Chloë Sevigny, Steve Buscemi, Danny Glover, Caleb Landry Jones, RZA, Rosie Perez, Selena Gomez, Tilda Swinton, Iggy Pop, Sara Driver, Tom Waits y Sturgill Simpson, entre otros.

La película responde sin grandes pretensiones a la expectativa que se podría tener al combinar el estilo característico de Jarmusch y el cine de zombis. Resulta ser una película desenfadada, que no por ello deja de tocar temas profundos relacionados especialmente con la crisis ambiental, impulsada desmedidamente por el consumismo. Los característicos personajes silenciosos pero activos de Jarmusch se plantean aquí en el tono de una comedia irónica con respecto a la terrible perspectiva del planeta mismo. Solamente quienes parecen más alejados de la convencionalidad de los roles sociales tienen posibilidades de sobrevivir a la plaga cada vez más irrefrenable de muertos vivientes. Jarmusch ambienta su comedia crítica en las tierras aisladas características del wester. El coro de personajes que presenta responde rápidamente a su propuesta. Bill Murray resulta una elección inmejorable para el papel principal, siempre con esa característica de expresar comedia pura con el silencio y la mirada, en los terrenos cáusticos de Jarmusch. Adam Driver encuentra el tono perfecto como en una variación más superficial de Paterson, su rol en la filmografía del director. El anticlímax potente de Jarmusch se toma la emergencia característica del horror y permite aprovechar el empaque del género para una reflexión que no por ser hilarante deja de ser pertinente. La ruptura con la ficción es eficiente y sobre todo esa hipnosis característica de los detalles que nos terminan por hacer la vida en medio de cada estación supuestamente relevante, algo que Jarmusch ha sabido explotar a la altura de cineastas como Jean-Luc Godard. No deja de tener un delicioso grado de subversión el que uno de los más culturalmente arraigados representantes del cine independiente estadounidense aproveche uno de los géneros predominantes del cine y la televisión en la actualidad para hacer una crítica lúdica y salpicada de poesía con respecto a las consecuencias que está trayendo consigo la deshumanización neoliberal.

El cine magno de Martin Scorsese y el ocaso trascendente de ‘The Irishman’

Desde hace varios años, en esta década que está por terminar, se anunció una película que se preveía como uno de los acontecimientos más importantes en el panorama cinematográfico. Era el retorno de la mancuerna histórica de Martin Scorsese y Robert De Niro, además de Joe Pesci y la suma estelar de Al Pacino más el agregado de Harvey Keitel en el elenco. Varios de los mejores representantes de una generación de actores que le dieron rostro al Nuevo Hollywood se unían bajo el mando de uno de sus próceres, el apasionante Martin Scorsese. Por fin la película está aquí y puede verse en privilegiadas salas del planeta, antes de su estreno global en Netflix. La obra se titula ‘The Irishman’ (2019) y cuenta la historia del gánster obrero Frank Sheeran (Robert De Niro), de origen irlandés y veterano de la Segunda Guerra Mundial, quien estuvo asociado a la liga mafiosa que rodeaba al legendario sindicalista camionero Jimmy Hoffa (Al Pacino), comandada con especial eficiencia y meticulosidad por el experimentado siciliano Russel Bufalino (Joe Pesci). Desde un asilo de ancianos, en una silla de ruedas, Sheeran, el último de su especie, relata con detalle su entrada al mundo del crimen y describe el entramado criminal alrededor de los acontecimientos que rodearon la vida y la muerte de Hoffa. Simultáneamente, podemos apreciar el tránsito de la historia política de los Estados Unidos al inicio de la segunda mitad del siglo XX y también el consecuente conflicto en la familia Sheeran.

El filme nos presenta a un personaje sumido en la melancolía de sus últimos años, que observa con tranquilidad los acontecimientos que determinaron por completo su vida en todos los escenarios. Scorsese  sube al pedestal de auténticos gigantes que también hicieron ese ejercicio emocional de observar la magnitud de la existencia. Sheeran tiene resonancias del emblemático vaquero solitario Ethan Edwards (John Wayne), de la gigantesca ‘The Searchers’ (1956), de John Ford; del abrumado Charles Foster Kane, del catedralicio ‘Citizen Kane’ (1950), del magnífico Orson Welles; del entrañable Dr. Borg (Victor Sjöström), de la emotiva ‘Fresas Salvajes’ (1957), de Ingmar Bergman, pero sobre todo se alimenta constantemente, no solo Sheeran, sino toda la película, de la colosal ‘Once Upon a Time In America’ (1984), del gran Sergio Leone. Aquella película, protagonizada también por De Niro, era otro vistazo del viejo gánster sobre su pasado. A fin de cuentas, la mirada de Leone sobre el suyo propio. También ‘The Irishman’, a fin de cuentas, es la mirada de Scorsese sobre su vida, su origen, su época y su propio tiempo en el mundo. La música, a cargo del inmenso Robbie Robertson (exintegrante de la histórica agrupación canadiense The Band), integra el espíritu contracultural en el que se forjó el arte de Scorsese con una atmósfera nostálgica y profundamente contemplativa similar a la del gran Ennio Morricone para ‘Once Upon a Time In América’, también con la armónica por momentos, pero además con un violonchelo que retumba acompañado por una batería inagotable. El trabajo del mexicano Rodrigo Prieto es sumamente elegante, fino, suficiente, dándole a cada escena el matiz preciso para construir cada momento. El diseño de producción de Bob Shaw es preciso en la reconstrucción de cada década, sin caer nunca en la caricaturización. La edición de la magistral Thelma Schoonmaker, montajista de cabecera de Scorsese, nos permite viajar gustosamente a través de un relato que se toma todo el tiempo para poder degustar cada momento y conservarlo para siempre. Scorsese sabe hacerlo todo y está tan lleno de frescura que asombra. El dominio absoluto sobre su propio estilo es siempre asombroso y su narración sigue siendo tan moderna y vigorosa que llena el alma de un gozo espiritual. Poco a poco, vamos comprendiendo que este grupo maravilloso y eterno de artistas están mirándonos a los ojos y compartiéndonos lo que es, profundamente, su testamento para el mundo. Es un asunto de vida y muerte, sin emergencias, sin tragedias, en la asunción de lo que fue, abrazando el miedo mientras el tiempo avanza, mientras se descubren ancianos y cruzando las últimas puertas de sus propios lapsos en la vida.

La correspondencia de la resistencia en ‘A Hidden Life’ y la naturaleza trascendente de Terrence Malick

En el siempre reluctante cine independiente estadounidense, se dieron históricamente casos en los que han crecido frondosamente verdaderos autores que han entregado obras maestras históricas e influyentes sin afiliarse precisamente a ningún grupo para ser vanguardistas. Una de esas grandes figuras ha sido Terrence Malick, quien con una filmografía tan excepcional como profunda, ha sabido instalarse con maestría en la lista de los clásicos del cine, siempre recurriendo a la humanidad más reconocible para expresar verdaderas sensaciones poéticas. Sus dos primeras películas, ‘Badlands’ (1973) y ‘Days of Heaven’ (1978) adoptaron temas recurrentes en el cine de Estados Unidos y los transformaron en auténticos discursos poéticos elevados. Tras una larga pausa de veinte años, Malick volvió a sumar otra película para la historia con la bélica ‘The Thin Red Line’ (1998) y, después de haber vuelto para quedarse en la actividad, nos regaló otro clásico en los albores de la década actual con la ganadora de la Palma de Oro en Cannes ‘The Tree of Life’ (2011). En el ocaso de la década, entrega una nueva película titulada ‘A Hidden Life’ (2019), fuera de los Estados Unidos y sobre el poco conocido caso de objeción de conciencia, nada menos que frente a los nazis en la Segunda Guerra Mundial, por parte del campesino austriaco Franz Jägerstätter.

Para construir el retrato familiar desde el cual parte la película, Malick nos pone en la perspectiva de la joven y hermosa familia Jägerstätter, integrada por Franz, el padre (August Diehl), Franziska, la madre (Valerie Pachner), quienes tienen dos preciosas hijas pequeñas. Franz es llamado a integrar la tropa en plena guerra, como reserva del ejército, y al resistirse en encarcelado y sometido a un juicio sin garantía alguna. Malick nos invita entonces a los avatares humanos propios de la situación, con la columna vertebral de la correspondencia que se escribían los esposos Jägerstätter, mientras nos sumergimos de forma extraordinaria, en un extraordinario entorno natural que es escenario de las tribulaciones espirituales y filosóficas de este hombre que encarna toda la resistencia posible y de esta mujer que se enfrenta a la denostación y la segregación propia de su pequeña aldea conservadora. Malick consigue que las palabras se integren con la naturaleza propia de su cine, con el respaldo en la fotografía de Jörg Widmer, siempre con lentes angulares que nos integran como espectadores, puestos en contrapicado, mientras seguimos a los personajes en una dinámica absolutamente libre, usualmente con la steady cam y terminando en composiciones cuidadosísimas en cada cuadro. La música de James Newton Howard se integra con piezas de Bach, Beethoven, Handel y Dvorak, de tal forma que el paisaje audiovisual se va componiendo con el naturalismo trascendente que caracteriza el estilo de Malick. Además, Malick utiliza metraje de archivo de la Segunda Guerra Mundial que no es precisamente el del Hitler de beligerancia discursiva, sino aquel del Hitler jovial que compartía en privado con sus más cercanos, incluso son niños.

Malick se acerca sin duda al mártir característico de Robert Bresson, pero por la vía estética de Tarkovsky, de tal forma que asistimos a un verdadero espectáculo de fe por encima de la religiosidad, soportado en la sensibilidad profunda del amor más puro, aquel que se gesta con quienes compartimos la vida cada día y se refuerza emocional y dolorosamente con la distancia y el destino trágico que no se puede eludir. Malick se refiere a la resistencia plena, pero no desde la violencia activa, sino a partir de la convicción plena y de la defensa profunda de los principios, lo cual, puesto en el contexto de la cruda realidad, resulta en un conflicto existencial contra los propios instintos de supervivencia. Por supuesto, siempre hay un susurro autorreferencial de ‘The Tree of Life’, porque aquí también el asunto es la distancia, la calidad efímera de la vida y la naturaleza más elevada del amor que subsiste en todas las condiciones. Nuevamente, Malick nos entrega un clásico que se conservará como experiencia profunda.

La desigualdad explosiva en ‘Parasite’ y el género observador de Bong Joon Ho

El cine del Lejano Oriente sigue marcando la pauta de este arte hasta el final de la década. Las cinematografías de Corea, Japón, China y demás países de esa región se han convertido en todo un fenómeno del arte contemporáneo que podremos ver más claramente dentro de unos años con la perspectiva que da el tiempo. El turno para estimular la conversación es para el coreano Bong Joon Ho, quien ha elaborado una filmografía vigorosa con películas como ‘El huésped’ (2006), ‘Tokyo!’ (2008), ‘Madre’ (2009) y ‘Okja’ (2017), en donde de forma frenética ha subvertido y transformado los géneros clásicos hollywoodenses para expresar críticas incisivas al mundo en que vivimos. Su más reciente película ‘Parasite’ (2019) recibió la prestigiosa Palma de Oro a la mejor película en el Festival de Cannes. ‘Parasite’ cuenta la historia de una familia pobre y hacinada en un pequeño apartamento subterráneo que se dedica en grupo al armado de cajas de pizza, mientras soporta la defenestración social desde todos los frentes y especialmente desde la superficie, desde el mundo que se vislumbra arriba por la ventana. Para Min, (Woo-sik Choi) el hijo de la familia, se abre una posibilidad laboral independiente con una familia exclusiva y privilegiada de Seúl.
Como suele suceder en el cine de Bong Joon Ho, el planteamiento consiste fundamentalmente en la instalación de los elementos genéricos fundamentales, que luego servirán a la desestructuración misma de esos parámetros. En este caso, la comedia hollywoodense será transformada progresivamente en una farsa tragicómica con inserciones de horror y repleta de humor negro. La película se alimenta consistentemente de Buñuel para diseccionar los vicios profundos de la sociedad, sin importar las diferencias de clase, para luego exponerlas con verdadera furia. También se puede traer a la memoria esa ebullición perversa y misteriosa de la personalidad que es tan característica en Polanski. Al final, puede rememorarse, aunque solamente desde lo formal, la aplastante estilización de la violencia de Quentin Tarantino o más precisamente la del también coreano Chan-wook Park. La forma de la película se construye a partir de composiciones sumamente precisas que son características constantes del cine oriental, en escenarios precisos para la situación, trazados en función de construir esas composiciones visuales que en suma determinan la particularidad narrativa de la película. En esa tarea se destaca especialmente la música clasicista y de alto volumen de Jaeil Jung y el diseño de producción Ha-jun Lee que cruza de lo reducido a lo expandido para remarcar la diferencia de clases.
El proceso de Bong Joon Ho desde el punto de vista emocional consiste en la recreación de la risa que se vuelve espanto, la carcajada de la situación fársica es asaltada por sorpresa para convertirse en el silencio de la pesadumbre que produce la identificación de una realidad aplastante por parte del espectador. Por eso, resulta muy importante construir ese escenario social ligero con simples vicios cómicos del cual no se sospeche demasiado que pueda llegar hasta el fondo de una reflexión social profunda y extensa, que abarca desde lo más individual hasta lo más colectivo. Construir ese preámbulo lúdico e incluso juguetón hace que la película caiga en una inverosimilitud de la que no podrá librarse tan fácilmente, pero que por fortuna puede ser superada por los giros de tuerca sorpresivos que llevan a la trama y a toda la película, sana y salva, hasta ese espacio filosófico al que quería llegar. La importancia del asunto fundamental es tal que termina por imponerse sobre cualquier otro tipo de construcciones artificiosas, lo cual se puede percibir con claridad cada vez que la película vuelve a enfocarse en su tema. Esa esencia lo vale todo porque describe la desigualdad insostenible que revienta cada vez más hilos del tejido social. La experiencia exitosa de Bong Joon Ho en la captación del público masivo a través de los géneros hollywoodenses, para luego introducirlos en una observación de su propia realidad, es un aporte constatable y valioso del cine al mundo convulsionado en el que hoy vivimos.