La alianza mercenaria de ‘Por unos dólares más’ y los rostros esculpidos de Sergio Leone

‘Por un puñado de dólares’ (1964), la primera película de la ‘Trilogía del Dólar’, era apenas el segundo largometraje de Sergio Leone, un cineasta todavía en ciernes, que apenas rondaba los 35 años. Era una película sin mayores expectativas en la taquilla y cuyo éxito tomó por sorpresa a propios y extraños. Este resultado inesperado impulsó una nueva película con Clint Eastwood encarnando al ‘Hombre sin nombre’, titulada esta vez ‘Por unos dólares más’ (1965), nuevamente con Gian María Volontè en el papel antagónico y ahora con la incorporación del ya histórico vaquero Lee Van Cleef, quien había hecho su debut más de una década atrás en ‘High Noon (1952), el clásico western de Fred Zinnemann, protagonizado por Gary Cooper. Además, la participación de Klaus Kinski, particularmente jorobado en la pandilla encabezada por Volontè.  ‘Por unos dólares más’ relata otra aventura del cazarrecompensas sin ataduras, ‘El Hombre sin Nombre’, aquí conocido como ‘Manco’ (Eastwood), tullido de la mano derecha por algún azar de la violencia del vaquero, pero sin perder un centímetro de su puntería y su velocidad, quien comparte propósitos con otro cazarrecompensas letal, el Coronel Douglas Mortimer (Lee Van Cleef), militar retirado que se gana la vida derribando maleantes y cobrando el precio impuesto sobre ellos. Los dos coinciden en ir tras ‘El Indio’, un bandolero ladrón de bancos que lidera catorce esbirros. Los dos cazadores se unen para ir tras el maleante y sus secuaces, pero poco a poco se develará la diferencia de sus motivos.

Leone construye su western sobre los pilares de sus propios personajes, sobre tres columnas representadas por actores de rostros tallados en piedra, o que al menos consiguen ese aspecto en los close-ups auténticamente paisajísticos que empezaban a convertirse en toda una línea característica de la huella digital de Leone. En la alianza mercenaria entre el Manco y el Coronel, el uno libre en su carencia de afectos y el otro atravesado justamente por su afecto paternal demolido por el horror, se agrieta gradualmente su propia faz rocosa para insinuar una relación de padre e hijo, como si fueran los vaqueros de diferentes generaciones que se retan y al mismo tiempo se acompañan a afinar la puntería. Mientras tanto, en otro extremo del escenario cinematográfico, ‘El Indio’ se retuerce en una memoria pesadillesca, alucinógena, en la que la que alinea su maldad lúdica con sus propios tormentos, mientras lo invaden las carcajadas que parecen estertores de la conciencia que lo carcome. Leone concentra los tiroteos en los clímax y le da un tiempo considerable a las reuniones siempre sustanciosas entre los cazarrecompensas y a los delirios del maleante. La fotografía es nuevamente de Massimo Dallamano, quien es capaz de extender todo lo necesario la mirada de Leone en los vastos desiertos, en la cacería desde las alturas o en los interiores reducidos y oscuros de las conspiraciones. En esta ocasión, la música de Morricone impulsa decididamente las atmósferas y el fondo misterioso de personajes tallados en piedra, que guardan auténticas penas dentro de sí mismos, con la capacidad de expresar con la misma eficiencia la melancolía y la devastación activa de la violencia. Solamente se mantiene inexpugnable ‘El hombre sin nombre’, quien es capaz de sacudirse de los lazos como si se sacudiera el polvo de los hombros. Leone le daba una nueva marcha al avance del spaguetti western, con una multiplicidad del vaquero capaz de subsistir sin romper la regla de la melancolía y la soledad, comprendiendo que esas circunstancias pueden llegar al pueblo por diferentes caminos, para encontrar la sublimación con la muerte, en el rol del asesino o en el rol del muerto, capturando algo de la trascendencia de ese acontecimiento a fin de cuentas liberador.