La indolencia escapista de ‘La noche’ y la nada hedonista de Michelangelo Antonioni

Tras la relevancia de La aventura, Antonioni logró hacerse de talento también relevante en Italia y toda Europa en aquel momento para realizar la segunda entrega de su trascendente ‘Trilogía de la incomunicación’. Para La noche (1961), acompañó a Monica Vitti, su musa particular, con Marcello Mastroianni, ya entonces uno de los actores históricos de Europa por su trabajo con Dassin, Visconti y sobre todo La Dolce Vita, de Fellini, y ,por si fuera poco, Jeanne Moreau, que ya había transitado para la eternidad las calles lluviosas de París, con la trompeta de Miles Davis, en el Ascensor al cadalso, de Louis Malle. También mantuvo en el guion al gran Tonino Guerra. No por cualquier cosa la distribución en las salas estuvo a cargo de Dino de Laurentiis. En La noche, Antonioni nos presenta a los esposos Giovanni (Mastroianni) y Lidia Pontano (Moureau), en la progresiva degradación de su matrimonio. Él es escritor con suficiente renombre para abrir las puertas de la alta sociedad, mientras que ella observa con especial interés la vida al natural en los rincones reservados de la sociedad más rasa en la gran ciudad. Del hospital, donde yace terminal el mejor amigo de la pareja, se trasladan a los clubes nocturnos, huyendo del aburrimiento y de la pena para seguir después a la fiesta de un magnate en donde aparece Valentina (Monica Vitti), la hija del anfitrión, quien fascina a Giovanni ante la mirada indiferente de Lidia. 

El pesar profundo de la enfermedad es la puerta de entrada que nos abre Antonioni para explorar este nuevo mundo incomunicado y distante. Giovanni y Lidia atraviesan la ciudad donde conviven la antigüedad y la modernidad para adentrarse esbeltos en la frialdad del hospital. En la puerta contigua de su hermano enfermo, que ya ve la muerte en el horizonte, habita la pasión febril y enfermiza de la tentación que la concupiscencia abierta de Giovanni no puede evitar. Poco a poco, toda obligación social con la pena es derruida lenta pero irreversiblemente por la búsqueda del placer, esperando ingenua pero decididamente que la dicha hedonista disipe el inextinguible horror inherente en el fondo a la existencia misma. Lidia libera sus sensaciones más sinceras mientras recorre encantadora los espacios que escapan de la agitación de la ciudad, cada vez más ruinosos, en la violencia amenazante de las riñas, en la carcajada de los amigotes, en el manjar de los andenes, en la vida que se pierde por ser arrastrada a la burbuja de su marido. Una burbuja que se detalla en la noche de la fiesta, en los pasillos clandestinos en medio de la embriaguez de la atmósfera festiva en la opulencia. En cuartos contiguos, pasadizos, corredores, jardines, piscinas y salones, en donde todos se ven entre sí y se cruzan atravesando los spots y la penumbra, resulta espectacular por sí mismo el aporte imprescindible de Gianni di Venanzo, determinante en obras específicas y cumbres de la cinematografía italiana, con Rosi, Fellini y el mismo Antonioni. Los personajes adquieren un protagonismo dramático cuando se asoman a la luz de di Venanzo, que les espera con calma para bañarlos y revelar su extraordinaria belleza. En medio de la lluvia y las filas rotas por el caos ansioso de la satisfacción inmediata, la luz abre refugios para los personajes extraviados que escribió Guerra, dirigió Antonioni y encarnaron estrellas que le dieron rostro a la cultura del romance trascendente en Europa. En los jardines incitantes que se esfuerzan por distanciar a los mortales de su propia desgracia existencial, Antonioni elabora meticulosamente un infierno seductor, pero también le da suficientes votos al rostro lánguido que persiste cuando amanece, cuando la música se apaga y la ebriedad ha vencido a todos los comensales, cuando la infelicidad más lacerante, dolorosa y patética se arrastra y se retuerce por los suelos. 

La inercia desidiosa de ‘La aventura’ y la melancolía estructural de Michelangelo Antonioni

Michelangelo Antonioni, forjado en la posguerra neorrealista, en el documental y la ficción, se escindió de aquella gesta histórica en la cultura europea, para erigirse él mismo como uno de los pilares del cine de autor a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. La película que proclamó esa transición fue ‘La aventura’ (1960), la primera de su colaboración emblemática con la ineludible Monica Vitti y también la primera de su honda ‘Trilogía de la incomunicación’, en donde revisa el trasfondo de la alienación y el desencanto subyacente en la sociedad italiana, desde las alturas de las élites que deambulaban por edificios a un hervor de convertirse en ruinas que le dan fondo a su melancolía. Anna (Lea Massari) se lanza a navegar el Mediterráneo junto a Sandro (Gabriele Ferzetti), su amante, Claudia (Monica Vitti), su mejor amiga y una colección de amigos cercanos, entre hombres y mujeres. La fatalidad azarosa de la desaparición definitiva y misteriosa de Anna, lanzan a Sandro y Claudia en un trasegar embriagado por el romance y la atmósfera de la desolación en el paraíso mismo. 

Antonioni lanza a la mar a sus personajes, quienes en cuanto encallan salen a explorar la playa rocosa mientras el sol atraviesa el cielo, para finalmente romper las paredes de las ciudades, en donde la historia atestigua sus propias convulsiones éticas y morales. La embriaguez sexual de Claudia y Sandro se impone tan natural como desidiosa sobre la corrección ética, hasta tal punto que la ausencia de Anna no es lamentada por nadie y una tristeza sorda los impulsa a errar por las extensiones interminables del paisaje, colmadas por la arquitectura raída que los observa con majestuosidad. Antonioni compone y recompone cada plano con instinto afilado para enmarcar la emoción angustiosa de sus personajes que se resisten a la soledad, al abandono de la melancolía. En aquella Italia que todavía se lamía las heridas de la guerra, Antonioni se planta en la élite para observar siempre con amplio panorama una melancolía estructural, que hace parte de cada espacio y de cada italiano. Las mujeres y los hombres se buscan y se encuentran, sin la capacidad de resistir su propio abandono, sin poder confrontarse con su propia realidad. 

Monica Vitti, despuntando como fetiche actoral de Antonioni, traza el camino de los escenarios hipnóticos que Antonioni instala como memorias de aquel presente de una provincia abandonada. Los salones, los dormitorios, las playas rocosas, las plazas y los callejones son atravesados por Claudia, quien abre el infinito abriendo las puertas y las ventanas, mirando el horizonte, en todas las direcciones, dándole vida al espíritu de un mundo que también la mira, como los hombres del pueblo que se alborotan a su alrededor libidinosos, mientras ella busca ansiosa la aparición de Sandro que solo sirve para rescatarla. La intensa melancolía hace necesaria no solamente quebrar el cristal de las reglas implícitas, sino también el perdón, un perdón que difumine la soledad, aunque sea para llorar juntos, para seguir deambulando por la vida hasta donde el azar lo quiera. 

Así Antonioni le daba inicio la trilogía en la que la incomunicación era el remanente de la devastación emocional de la posguerra, en donde el duelo trascendía la pérdida de seres queridos y se instalaba como el sentimiento de una nación derrotada y estigmatizada por la historia. Pero en ‘La aventura’, Antonioni excava a fondo en la necesidad profunda del amor, de la compañía, de estirar los brazos y encontrarse a quien abrazar, para refugiarse de la crueldad propia de la existencia en el mundo. El escenario que transitan los seres humanos en ‘La aventura’ es la realidad palpable de su propio tiempo, pero la atmósfera es la de un tiempo en el que aparecen y desaparecen las almas, a veces con todo y su presencia, en donde la ausencia se extiende lánguida como el atardecer. 

La tierra mental de ‘Minari’ y la migración desarraigada de Lee Isaac Chung

Tras el fenómeno de Parasite (2019), de Bong Joon Ho, el cine coreano, satélite esencial de la cinematografía mundial durante casi cuarenta años, se integró de forma masiva al mainstream, así que ahora si varias decenas de millones más quienes voltean la mirada a un cine que no es nuevo para los cinéfilos dedicados. Para no quedarse corto en la integración coreana, en la temporada de premios Óscar surge Minari (2020), de Lee Isaac Chung, estadounidense de origen coreano, con una carrera ya sustanciosa, quien trae la familia coreana a las tierras profundas de Arkansas, para someterla al proceso intenso de la migración hacia la Unión Americana. Jacob (Steven Yeun) es el padre de una joven familia de coreano-americanos, con diez años de experiencia revisando el sexo de los pollos en la industria avícola, amasando una pequeña fortuna que le ha permitido comprar tierra en las extensiones de Arkansas, para instalarse con todas las dudas de su esposa Monica (Yeri Han), todavía inclinada a las comodidades de la ciudad; Anne (Noel Cho), ad portas de la adolescencia y con madurez prodigiosa, David (Alan S. Kim), el pequeño en pleno descubrimiento del mundo y la abuela Soonja (Yuh-Jung Youn), con olor a Corea (como lo describe David), que defiende con su propia humanidad su cultura original. Con la tierra fértil en la mente y el modelo de vida gringo jalando con fuerza, empieza la apuesta familiar.

Alrededor de la familia Yi, revolotean dos personajes que concentran los espíritus de la tierra que tienen en la sangre y la tierra donde plantan una semilla que esperan que haga realidad su sueño americano particular. Mientras la abuela Soonja se resiste a encarnar a la abuela gringa de manual, la que cocina galletas, como bien lo señala David, el impredecible Paul (Will Patton), veterano de guerra emblemático de la sociedad gringa (de la Guerra de Corea como debe ser), cerebro tostado al fuego directo por el sol de Arkansas, cargando la cruz mientras todos van a misa, encarna la fuerza imponente de la cultura más conservadora que se cierne con sus manos sobre la familia para convertirla al culto gringo. Con la fotografía de Lachlan Milne y el recuerdo de las extensiones angulares de Malick, Lee Isaac Chung pinta un fresco familiar en el que las pasiones crecen con perspectiva, con el ritmo al que crece la hierba minari sobre el arroyo en el claro del bosque, desde que la abuela y su pequeño nieto lo cultivan como su propia herencia. 

En el nuevo hogar, los desencuentros entre el padre y la madre cada vez tienen menos que ver con la raíz coreana y cada vez más tiene que ver con la confrontación entre las comodidades de la ciudad y la extensión liberadora del campo. La resistencia cultural es diezmada sistemáticamente en medio del día a día en la supervivencia persiguiendo el sueño americano. Se convierte en un asunto secundario y precisamente Soonja, la abuela con la sangre coreana aún ardiendo, se resquebraja lentamente mientras arde su propia cultura en medio de los hábitos de una tradición a la que nunca puede pertenecer del todo. Mientras tanto, el más joven de la casa, el pequeño David, supera los riesgos de salud y el agujero de su propia identidad se constriñe poco a poco hasta sellarse por completo, mientras los vaqueros y los refrescos lo empiezan a construir en un estadounidense cada vez menos coreano. El elemento de castigo de la inadaptación es absorbido por la más anciana, quien se somete al entorno mismo para pagar el precio del peaje cultural, para que con ella se cobre el precio para soñar como sueñan los americanos, de la única forma que es posible soñar.