La euforia creativa de Agnès Varda y la mirada orgánica de ‘Varda por Agnès’

La Nueva Ola Francesa extendió los límites del cine mucho más allá de la narrativa y la escenificación, apropiándose por completo de la potencia característica de la integración de imagen, sonido y movimiento. Fue una vanguardia autoral que surgió del pensamiento profundo alrededor del cine. En ese contexto, se destacó especialmente la figura de Agnès Varda como representante de las mujeres en ese escenario predominantemente masculino, con auténticas personalidades como Godard, Truffaut y Rivette, entre otros. La cineasta nacida en Bélgica ha sido una figura especialmente vigorosa en el panorama histórico de la cinematografía europea. ‘Cleo de 5 a 7’ (1962), ‘La felicidad’ (1965), ‘Las criaturas’ (1966), ‘Sin techo ni ley’ (1985), ‘Los espigadores y la espigadora’ (2000) y ‘Rostros y lugares’ (2017), entre muchas más, son películas que sin duda han contribuido a la expansión de la propia identidad del cine y han trazado la línea de la filmografía emblemática del cine hecho por mujeres. Agnès Varda falleció el pasado mes de marzo en París y dejó como legado una última película, titulada ‘Varda por Agnès’ (2019), un documental expositivo en el que la directora observa su propia trayectoria artística como una exposición memoriosa de retazos que poco a poco van conformando la colcha de su propia historia en el mundo del arte.

Agnès se sienta frente al público y se abre para que su voz se expanda en el tiempo y el espacio. Su voz siempre está llena de esa sorpresa emocionante al rememorar las sensaciones propias de la creatividad, de su propia imaginación y del descubrimiento de la inmensa belleza en los detalles, al reactivarse las emocionantes y profundas conexiones de la expresión misma. Tal y como lo indica el título de la película, Agnès explora a Varda. La mujer al final de su vida revisa su obra extensa, con un pensamiento vital que viaja en el tiempo sin ceñirse a la cronología, sin ninguna atadura y simplemente dirigido por la conexión emocional que a fin de cuentas parte de una mirada orgánica, desde las alturas de su edad y de su posición. Sentada en la característica silla desplegable de lona del director, Agnès observa el panorama de su extensa audiencia de la misma forma en la que mira la inmensidad de su obra, como si contemplara el mar. Constantemente estamos guiados por su voz mientras visitamos como en una road movie pequeñas pero significativas estaciones de sus ficciones y sus documentales, de sus cortometrajes y sus largometrajes, de su cine y de sus instalaciones visuales. Agnès retoma piezas de su obra, desde sus inicios hasta sus finales, y hace el montaje de una obra definitiva, la obra de sus obras, la que convierte cada una de sus películas en un fragmento para el último monumento, para el último suspiro, como diría Buñuel.

La mirada de Agnès sobre la obra de Varda es vigorosa, llena de la emoción fulgurante de la sorpresa. Esa euforia creativa de Agnès se siente en su voz, en su entonación, en el énfasis particular que le da a la revisión de los momentos que reviven a través de su propia obra ante sus ojos. Constantemente, se puede percibir en su mirada la sensación profunda que resulta de volver a recorrer los pasos de su obra y eso demuestra la intensa honestidad de su historia como artista, siempre vinculada a su propia historia humana, tanto en lo individual como en lo colectivo, relacionada con los acontecimientos de su privacidad y también con los acontecimientos de los tiempos transformadores por los cuales transcurrió como artista. La poesía constante en su obra también está aquí presente. Constantemente se transita de la descripción de la conferencia a la explicación concreta en la obra misma. El efecto poético se percibe en esa transición y se hace latente en el silencio que ofrece un espacio valiosísimo para la contemplación de la obra terminada, ahí expresada con toda su contundencia. Agnès Varda hace del cine el arte definitivo para hacer de su propia vida como artista su última obra para el mundo.

El anticlímax potente de Jim Jarmusch y la mordacidad apocalíptica de ‘The Dead Don’t Die’

Jim Jarmusch fue el primer gran representante de una de las más importantes generaciones de cineastas independientes en Estados Unidos. Los independientes gringos de los ochenta tuvieron que batirse frente a los omnipotentes blockbusters del neoliberalismo, contemporáneos suyos. Esta generación se abrió paso en las salas alternativas y subterráneas de los Estados Unidos, alimentados por la cultura punk, la poesía y, como siempre fue característico, por la mirada humana a las profundidades de un país gigantesco y complejo. Jarmusch fue el primero en llamar la atención de la crítica sobre el movimiento con ‘Stranger Than Paradise’ (1984) con la cual ganó la ópera prima en el Festival de Cannes (aunque luego se descubrió que no era realmente su primer largometraje). Desde entonces, este hombre de Ohio ha construido un cine especialmente influyente para las siguientes generaciones de cineastas, siempre contemplativo y adentrándose en el encuentro de diversas soledades en contextos únicos. Películas como ‘Down By Law’ (1986), ‘Mistery Train’ (1989), ‘Night On Earth’ (1991), ‘Dead Man’ (1995), ‘Ghost Dog’ (1999), ‘Coffee And Cigarrettes’ (2003) y ‘Broken Flowers’ (2005), se han convertido en referencias palpables de un cine independiente y posible. Después de la acogida que consiguió en la crítica la poética ‘Paterson’ (2016), Jarmusch está de vuelta con una incursión en el cine de zombis, después de haber pasado por el subgénero de vampiros con ‘Only Lovers Left Alive’ (2013). Se trata de ‘The Dead Don’t Die’ (2019), cuenta la historia de los eventos que se desatan en la pacífica población de Centerville, motivados por fuerzas misteriosas relacionadas con el cambio de eje del planeta. El jefe de la policía Cliff Robertson (Bill Murray) y el oficial Ronnie Peterson (Adam Driver), atienden los hechos con todas las limitaciones de la fuerza local. Poco a poco la invasión zombi crece y los habitantes deben enfrentarlo. El reparto se complementa con grandes nombres como Chloë Sevigny, Steve Buscemi, Danny Glover, Caleb Landry Jones, RZA, Rosie Perez, Selena Gomez, Tilda Swinton, Iggy Pop, Sara Driver, Tom Waits y Sturgill Simpson, entre otros.

La película responde sin grandes pretensiones a la expectativa que se podría tener al combinar el estilo característico de Jarmusch y el cine de zombis. Resulta ser una película desenfadada, que no por ello deja de tocar temas profundos relacionados especialmente con la crisis ambiental, impulsada desmedidamente por el consumismo. Los característicos personajes silenciosos pero activos de Jarmusch se plantean aquí en el tono de una comedia irónica con respecto a la terrible perspectiva del planeta mismo. Solamente quienes parecen más alejados de la convencionalidad de los roles sociales tienen posibilidades de sobrevivir a la plaga cada vez más irrefrenable de muertos vivientes. Jarmusch ambienta su comedia crítica en las tierras aisladas características del wester. El coro de personajes que presenta responde rápidamente a su propuesta. Bill Murray resulta una elección inmejorable para el papel principal, siempre con esa característica de expresar comedia pura con el silencio y la mirada, en los terrenos cáusticos de Jarmusch. Adam Driver encuentra el tono perfecto como en una variación más superficial de Paterson, su rol en la filmografía del director. El anticlímax potente de Jarmusch se toma la emergencia característica del horror y permite aprovechar el empaque del género para una reflexión que no por ser hilarante deja de ser pertinente. La ruptura con la ficción es eficiente y sobre todo esa hipnosis característica de los detalles que nos terminan por hacer la vida en medio de cada estación supuestamente relevante, algo que Jarmusch ha sabido explotar a la altura de cineastas como Jean-Luc Godard. No deja de tener un delicioso grado de subversión el que uno de los más culturalmente arraigados representantes del cine independiente estadounidense aproveche uno de los géneros predominantes del cine y la televisión en la actualidad para hacer una crítica lúdica y salpicada de poesía con respecto a las consecuencias que está trayendo consigo la deshumanización neoliberal.

El cine magno de Martin Scorsese y el ocaso trascendente de ‘The Irishman’

Desde hace varios años, en esta década que está por terminar, se anunció una película que se preveía como uno de los acontecimientos más importantes en el panorama cinematográfico. Era el retorno de la mancuerna histórica de Martin Scorsese y Robert De Niro, además de Joe Pesci y la suma estelar de Al Pacino más el agregado de Harvey Keitel en el elenco. Varios de los mejores representantes de una generación de actores que le dieron rostro al Nuevo Hollywood se unían bajo el mando de uno de sus próceres, el apasionante Martin Scorsese. Por fin la película está aquí y puede verse en privilegiadas salas del planeta, antes de su estreno global en Netflix. La obra se titula ‘The Irishman’ (2019) y cuenta la historia del gánster obrero Frank Sheeran (Robert De Niro), de origen irlandés y veterano de la Segunda Guerra Mundial, quien estuvo asociado a la liga mafiosa que rodeaba al legendario sindicalista camionero Jimmy Hoffa (Al Pacino), comandada con especial eficiencia y meticulosidad por el experimentado siciliano Russel Bufalino (Joe Pesci). Desde un asilo de ancianos, en una silla de ruedas, Sheeran, el último de su especie, relata con detalle su entrada al mundo del crimen y describe el entramado criminal alrededor de los acontecimientos que rodearon la vida y la muerte de Hoffa. Simultáneamente, podemos apreciar el tránsito de la historia política de los Estados Unidos al inicio de la segunda mitad del siglo XX y también el consecuente conflicto en la familia Sheeran.

El filme nos presenta a un personaje sumido en la melancolía de sus últimos años, que observa con tranquilidad los acontecimientos que determinaron por completo su vida en todos los escenarios. Scorsese  sube al pedestal de auténticos gigantes que también hicieron ese ejercicio emocional de observar la magnitud de la existencia. Sheeran tiene resonancias del emblemático vaquero solitario Ethan Edwards (John Wayne), de la gigantesca ‘The Searchers’ (1956), de John Ford; del abrumado Charles Foster Kane, del catedralicio ‘Citizen Kane’ (1950), del magnífico Orson Welles; del entrañable Dr. Borg (Victor Sjöström), de la emotiva ‘Fresas Salvajes’ (1957), de Ingmar Bergman, pero sobre todo se alimenta constantemente, no solo Sheeran, sino toda la película, de la colosal ‘Once Upon a Time In America’ (1984), del gran Sergio Leone. Aquella película, protagonizada también por De Niro, era otro vistazo del viejo gánster sobre su pasado. A fin de cuentas, la mirada de Leone sobre el suyo propio. También ‘The Irishman’, a fin de cuentas, es la mirada de Scorsese sobre su vida, su origen, su época y su propio tiempo en el mundo. La música, a cargo del inmenso Robbie Robertson (exintegrante de la histórica agrupación canadiense The Band), integra el espíritu contracultural en el que se forjó el arte de Scorsese con una atmósfera nostálgica y profundamente contemplativa similar a la del gran Ennio Morricone para ‘Once Upon a Time In América’, también con la armónica por momentos, pero además con un violonchelo que retumba acompañado por una batería inagotable. El trabajo del mexicano Rodrigo Prieto es sumamente elegante, fino, suficiente, dándole a cada escena el matiz preciso para construir cada momento. El diseño de producción de Bob Shaw es preciso en la reconstrucción de cada década, sin caer nunca en la caricaturización. La edición de la magistral Thelma Schoonmaker, montajista de cabecera de Scorsese, nos permite viajar gustosamente a través de un relato que se toma todo el tiempo para poder degustar cada momento y conservarlo para siempre. Scorsese sabe hacerlo todo y está tan lleno de frescura que asombra. El dominio absoluto sobre su propio estilo es siempre asombroso y su narración sigue siendo tan moderna y vigorosa que llena el alma de un gozo espiritual. Poco a poco, vamos comprendiendo que este grupo maravilloso y eterno de artistas están mirándonos a los ojos y compartiéndonos lo que es, profundamente, su testamento para el mundo. Es un asunto de vida y muerte, sin emergencias, sin tragedias, en la asunción de lo que fue, abrazando el miedo mientras el tiempo avanza, mientras se descubren ancianos y cruzando las últimas puertas de sus propios lapsos en la vida.

La correspondencia de la resistencia en ‘A Hidden Life’ y la naturaleza trascendente de Terrence Malick

En el siempre reluctante cine independiente estadounidense, se dieron históricamente casos en los que han crecido frondosamente verdaderos autores que han entregado obras maestras históricas e influyentes sin afiliarse precisamente a ningún grupo para ser vanguardistas. Una de esas grandes figuras ha sido Terrence Malick, quien con una filmografía tan excepcional como profunda, ha sabido instalarse con maestría en la lista de los clásicos del cine, siempre recurriendo a la humanidad más reconocible para expresar verdaderas sensaciones poéticas. Sus dos primeras películas, ‘Badlands’ (1973) y ‘Days of Heaven’ (1978) adoptaron temas recurrentes en el cine de Estados Unidos y los transformaron en auténticos discursos poéticos elevados. Tras una larga pausa de veinte años, Malick volvió a sumar otra película para la historia con la bélica ‘The Thin Red Line’ (1998) y, después de haber vuelto para quedarse en la actividad, nos regaló otro clásico en los albores de la década actual con la ganadora de la Palma de Oro en Cannes ‘The Tree of Life’ (2011). En el ocaso de la década, entrega una nueva película titulada ‘A Hidden Life’ (2019), fuera de los Estados Unidos y sobre el poco conocido caso de objeción de conciencia, nada menos que frente a los nazis en la Segunda Guerra Mundial, por parte del campesino austriaco Franz Jägerstätter.

Para construir el retrato familiar desde el cual parte la película, Malick nos pone en la perspectiva de la joven y hermosa familia Jägerstätter, integrada por Franz, el padre (August Diehl), Franziska, la madre (Valerie Pachner), quienes tienen dos preciosas hijas pequeñas. Franz es llamado a integrar la tropa en plena guerra, como reserva del ejército, y al resistirse en encarcelado y sometido a un juicio sin garantía alguna. Malick nos invita entonces a los avatares humanos propios de la situación, con la columna vertebral de la correspondencia que se escribían los esposos Jägerstätter, mientras nos sumergimos de forma extraordinaria, en un extraordinario entorno natural que es escenario de las tribulaciones espirituales y filosóficas de este hombre que encarna toda la resistencia posible y de esta mujer que se enfrenta a la denostación y la segregación propia de su pequeña aldea conservadora. Malick consigue que las palabras se integren con la naturaleza propia de su cine, con el respaldo en la fotografía de Jörg Widmer, siempre con lentes angulares que nos integran como espectadores, puestos en contrapicado, mientras seguimos a los personajes en una dinámica absolutamente libre, usualmente con la steady cam y terminando en composiciones cuidadosísimas en cada cuadro. La música de James Newton Howard se integra con piezas de Bach, Beethoven, Handel y Dvorak, de tal forma que el paisaje audiovisual se va componiendo con el naturalismo trascendente que caracteriza el estilo de Malick. Además, Malick utiliza metraje de archivo de la Segunda Guerra Mundial que no es precisamente el del Hitler de beligerancia discursiva, sino aquel del Hitler jovial que compartía en privado con sus más cercanos, incluso son niños.

Malick se acerca sin duda al mártir característico de Robert Bresson, pero por la vía estética de Tarkovsky, de tal forma que asistimos a un verdadero espectáculo de fe por encima de la religiosidad, soportado en la sensibilidad profunda del amor más puro, aquel que se gesta con quienes compartimos la vida cada día y se refuerza emocional y dolorosamente con la distancia y el destino trágico que no se puede eludir. Malick se refiere a la resistencia plena, pero no desde la violencia activa, sino a partir de la convicción plena y de la defensa profunda de los principios, lo cual, puesto en el contexto de la cruda realidad, resulta en un conflicto existencial contra los propios instintos de supervivencia. Por supuesto, siempre hay un susurro autorreferencial de ‘The Tree of Life’, porque aquí también el asunto es la distancia, la calidad efímera de la vida y la naturaleza más elevada del amor que subsiste en todas las condiciones. Nuevamente, Malick nos entrega un clásico que se conservará como experiencia profunda.

La desigualdad explosiva en ‘Parasite’ y el género observador de Bong Joon Ho

El cine del Lejano Oriente sigue marcando la pauta de este arte hasta el final de la década. Las cinematografías de Corea, Japón, China y demás países de esa región se han convertido en todo un fenómeno del arte contemporáneo que podremos ver más claramente dentro de unos años con la perspectiva que da el tiempo. El turno para estimular la conversación es para el coreano Bong Joon Ho, quien ha elaborado una filmografía vigorosa con películas como ‘El huésped’ (2006), ‘Tokyo!’ (2008), ‘Madre’ (2009) y ‘Okja’ (2017), en donde de forma frenética ha subvertido y transformado los géneros clásicos hollywoodenses para expresar críticas incisivas al mundo en que vivimos. Su más reciente película ‘Parasite’ (2019) recibió la prestigiosa Palma de Oro a la mejor película en el Festival de Cannes. ‘Parasite’ cuenta la historia de una familia pobre y hacinada en un pequeño apartamento subterráneo que se dedica en grupo al armado de cajas de pizza, mientras soporta la defenestración social desde todos los frentes y especialmente desde la superficie, desde el mundo que se vislumbra arriba por la ventana. Para Min, (Woo-sik Choi) el hijo de la familia, se abre una posibilidad laboral independiente con una familia exclusiva y privilegiada de Seúl.
Como suele suceder en el cine de Bong Joon Ho, el planteamiento consiste fundamentalmente en la instalación de los elementos genéricos fundamentales, que luego servirán a la desestructuración misma de esos parámetros. En este caso, la comedia hollywoodense será transformada progresivamente en una farsa tragicómica con inserciones de horror y repleta de humor negro. La película se alimenta consistentemente de Buñuel para diseccionar los vicios profundos de la sociedad, sin importar las diferencias de clase, para luego exponerlas con verdadera furia. También se puede traer a la memoria esa ebullición perversa y misteriosa de la personalidad que es tan característica en Polanski. Al final, puede rememorarse, aunque solamente desde lo formal, la aplastante estilización de la violencia de Quentin Tarantino o más precisamente la del también coreano Chan-wook Park. La forma de la película se construye a partir de composiciones sumamente precisas que son características constantes del cine oriental, en escenarios precisos para la situación, trazados en función de construir esas composiciones visuales que en suma determinan la particularidad narrativa de la película. En esa tarea se destaca especialmente la música clasicista y de alto volumen de Jaeil Jung y el diseño de producción Ha-jun Lee que cruza de lo reducido a lo expandido para remarcar la diferencia de clases.
El proceso de Bong Joon Ho desde el punto de vista emocional consiste en la recreación de la risa que se vuelve espanto, la carcajada de la situación fársica es asaltada por sorpresa para convertirse en el silencio de la pesadumbre que produce la identificación de una realidad aplastante por parte del espectador. Por eso, resulta muy importante construir ese escenario social ligero con simples vicios cómicos del cual no se sospeche demasiado que pueda llegar hasta el fondo de una reflexión social profunda y extensa, que abarca desde lo más individual hasta lo más colectivo. Construir ese preámbulo lúdico e incluso juguetón hace que la película caiga en una inverosimilitud de la que no podrá librarse tan fácilmente, pero que por fortuna puede ser superada por los giros de tuerca sorpresivos que llevan a la trama y a toda la película, sana y salva, hasta ese espacio filosófico al que quería llegar. La importancia del asunto fundamental es tal que termina por imponerse sobre cualquier otro tipo de construcciones artificiosas, lo cual se puede percibir con claridad cada vez que la película vuelve a enfocarse en su tema. Esa esencia lo vale todo porque describe la desigualdad insostenible que revienta cada vez más hilos del tejido social. La experiencia exitosa de Bong Joon Ho en la captación del público masivo a través de los géneros hollywoodenses, para luego introducirlos en una observación de su propia realidad, es un aporte constatable y valioso del cine al mundo convulsionado en el que hoy vivimos.

El cine humanista de F.W. Murnau y la vejez del obrero en 'El último de los hombres'

Durante los años veinte, apenas sacando la cabeza de las trincheras de la Primera Guerra Mundial, el espíritu creativo en Europa se agitó de tal forma que se desarrollaron vanguardias que edificaron las bases del arte moderno. El cine, nacido apenas tres décadas atrás, aprovechó este formidable impulso vital para consolidarse como arte y nutrir su propio lenguaje. Alemania, uno de los países más azotado por el conflicto bélico, desarrolló una cinematografía crucial en la historia del cine. En paralelo al intenso Expresionismo Alemán, surgió el Kammerspielfilm. A diferencia de la vanguardia expresionista, el Kammerspielfilm tiene como objetivo el retrato de la realidad pura, sin ambages, y usualmente con protagonismo en las clases medias y populares. Friedrich Wilhelm Murnau, una de las figuras fundamentales y fundacionales del gran cine alemán, fue el  director de la película cumbre del Kammerspielfilm. Se trata de El último de los hombres (1924), un filme repleto de luminarias de la industria cinematográfica alemana por ese entonces. Además de la dirección de Murnau, la película es protagonizada por el camaleónico actor suizo Emil Jannings (Fausto, de 1926, La última orden de 1928 y El ángel azul, de 1930), el guionista transversal del cine alemán, Carl Dreyer (El gabinete del Dr. Caligari, de 1920, Tartufo, de 1925 y Amanecer, de 1927) y el prestigioso fotógrafo Karl Freund (El Gólem, de 1920, Metrópolis, de 1927 y Drácula, de 1931). El último de los hombres es el retrato del anciano portero del lujoso Atlantic Hotel (Emil Jannings), quien, a su edad avanzada, venera su trabajo y disfruta del reconocimiento que le otorga en la vecindad donde vive. El orgulloso celador viste con toda dignidad su uniforme de corte militar y es tratado casi como un héroe de guerra por sus allegados. En pleno contexto de dicha y realización, el hombre es relegado de su puesto y enviado como asistente a los sanitarios, recibiendo como explicación la mella de sus capacidades físicas y la repercusión en el desarrollo de su oficio. Esta fatalidad destruye su ánimo y acaba hasta con el respeto que le brindaban quienes antes lo admiraban.

Tanto en los géneros realistas como en los géneros fantásticos, Murnau puso un foco específico sobre los tormentos a los cuales nos someten nuestras propias emociones en esa batalla intensa que se libra entre nuestros deseos y los límites crueles que impone la realidad. En El último de los hombres, construye uno de los retratos más decididamente emocionales en la historia del cine, con soporte firme en la interpretación de Jennings, quien borda un personaje preciso desde las miradas hasta el andar, a quien le es arrebatada una felicidad que había construido en la sencillez maravillosa de su posición como obrero. El impacto emocional de la degradación laboral golpea de forma significativa la humanidad misma de este hombre viejo; en su carne y sus huesos, en su verticalidad física. Un hombre que ha entregado su vida entera a su empleo, con tal devoción que ha conseguido por medio de su propio esfuerzo, por muchos años, un sitio digno en la sociedad. La melancolía lo invade de una forma aterradora y Jennings sabe expresar esta caída devastadora con un derrumbe integral del personaje, además de ser realmente pocas las manos que están en la disposición caritativa de ponerlo nuevamente en pie. El guion de Dreyer tiene la virtud de llevar al personaje de una antípoda emocional a otra, de forma siempre coherente y verosímil, utilizando como vehículo el dolor profundo de sentirse inútil. El acontecimiento central de la degradación laboral divide en dos partes simétricas la trama y así podemos contrastar las realidades del personaje en ambas situaciones, con efecto devastador para sus emociones. Los interiores crepusculares en la fotografía de Freund no solamente responden a la oscuridad a la que parece condenado el viejo portero, sino que son el marco expresivo de su propia tristeza.  Dentro del realismo del Kammerspielfilm, la película cruza por la percepción de este hombre abatido que se sumerge en la embriaguez alcohólica de su despecho laboral para después revelar en los sueños el tierno deseo de conseguir la fuerza sobrenatural para recuperar su antigua y gloriosa posición.

Esta conexión particular del Kammerspielfilm con la realidad cotidiana de los espectadores, especialmente aquellos de la lacerada Alemania de entreguerras, hizo del cine un vehículo de conciencia colectiva, un espacio idóneo para la reflexión sobre la vida en la sociedad. Por supuesto, impulsó un cine que el hombre común podía abrazar, que podía acoger como un espacio para sentirse respaldado, para sentirse acompañado y valorado en el contexto de su propia sencillez, que le daba valor a sus sueños, a sus expectativas, y que se ponía de su lado frente a la inequidad drástica de un sistema en el cual ya se percibía la deshumanización. Esa aproximación al hombre común resulta impactante dentro de las cualidades formales del cine. La capacidad de ampliar esta representación de la vida real, con las características definitorias del cine que amalgaman la imagen, el movimiento y posteriormente el sonido, hicieron de este género una alternativa eficiente para estimular el humanismo en el arte, para que la identificación con los personajes repercutiera en la conciencia social a partir de una experiencia verdadera.

La textura de este cine acogedor y rebosante de verdad facilita el reencuentro con nuestro propio espíritu, con nuestra propia condición humana, marcada con fuego por la fragilidad. Establecer una línea temporal desde aquel cine que apenas se hacía treintañero, enmarcado en una saludable industria, con gran valor artístico, hasta el cine más taquillero de nuestros tiempos, nos plantea necesariamente una reflexión con respecto al rumbo de este arte hacia el futuro. Una disertación mucho más importante que aquella que se da frecuentemente con respecto al soporte y el influjo de la tecnología. Sin que esa conversación sea abordada decididamente todavía, puede percibirse el asunto como una síntesis reveladora de la transformación del mundo, en tiempos en los que la crisis multilateral hace de El último de los hombres una mirada aterradoramente vigente. 

La filosofía transversal de Richard Linklater y la arquitectura emocional de ‘Where’d You Go, Bernadette?’

El cine independiente estadounidense ha nutrido constantemente el desarrollo de este arte, especialmente durante los últimos sesenta años. Después de la legendaria generación de los años sesenta y setenta, surgida en la ebullición de la contracultura, década tras década, nuevas generaciones de cineastas han influenciado notablemente el desarrollo fílmico en el mundo. En los años noventa, tras el final de la Guerra Fría y el auge de nuevas juventudes determinadas por la tecnología y la globalización, surgió una figura crucial de aquella generación de independientes. Se trata de Richard Linklater, quien fue tallando su estilo desde la transición entre los ochenta y los noventa, hasta que entregó ‘Before Sunrise’ (1995), que revolucionaría las comedias románticas y adoptaría curiosamente la figura comercial de las sagas para extenderse en el tiempo con otras dos películas de altura: ‘Before Sunset’ (2004) y ‘Before Midnight’ (2013). En el intermedio, trabajó en películas de auténtica vanguardia como las sorprendentes animaciones ‘Waking Life’ (2001) y ‘A Scanner Darkly’ (2006), la contestataria ‘Fast Food Nation’ (2006) y, por supuesto, la maratónica ‘Boyhood’ (2014). Linklater está de regreso con ‘Where’d You Go, Bernadette?’ (2019), una película que tiene todo el aroma de su obra, protagonizada por Cate Blanchett y con las actuaciones de Billy Cudrup, Emma Nelson, Kristen Wiig y Laurence Fishburne.

‘Where’d You Go, Bernadette?’ nos cuenta la historia de Bernadette Fox (Cate Blanchett), una genio de la arquitectura que se ha convertido en ama de casa tras abandonar revolucionarios proyectos y casarse con Elgie Branch (Billy Cudrup), un brillante desarrollador de animación y gurú de Microsoft, con quien tuvieron a Bee (Emma Nelson), ahora una inquieta y vivaz adolescente. Bernadette ha desarrollado una misantropía consistente, especialmente en relación con su propio vecindario, encabezado por la insoportable y voluntariosa Audrey (Kristen Wiig), y también una actitud maniática de fiera enjaulada que poco a poco la consume, mientras se resiste a dejar atrás sus sueños profesionales y procura cumplir con sus labores del hogar. El reencuentro con Paul Jellinek (Laurence Fishburne), uno de sus amigos en la gloria de la arquitectura, le impulsa a dar pasos en nuevas direcciones.  Linklater construye un retrato consistente de su personaje, soportado en una Cate Blanchett que rememora a la Jasmine de Woody Allen, sobre un concepto que incluye el falso documental, la comedia y el drama, que no deja de lado el tono lúdico su cine y las conversaciones trascendentes que caracterizan su obra. Todo sufre con una música innecesaria que siempre distrae. Pocas veces los personajes femeninos de Linklater han tenido tal preponderancia y aquí además todo se enriquece con una relación madre – hija repleta de momentos simples y llenos de emoción cotidiana. Bernadette siempre está incómoda, inquieta, insatisfecha, con un sobrante de energía que no puede domar, llena de estrés angustiante, con efectos en su salud física. No parece visible ese lugar en el que vuelva a reaparecer para ella la armonía, la fluidez necesaria para que su vida vuelva a tomar su cauce. Se trata de un avance extenso y progresivo del caos sobre su vida, a tal punto que todo ese ruido, toda esa inestabilidad, toda esa frustración casi por reflejo explota en la situación social, derriba las barreras y responde a la inercia de la agitación.

La mejor faceta de Richard Linklater es la que ha cultivado este cine que naturalmente filosófico que enfrenta a sus personajes con entornos en los cuales solamente flota sin que se puedan sujetar por completo de algo, mientras recorren el entorno con una humanidad exuberante. Bernadette es otro más de sus personajes para esa colección emblemática en su obra que retrata de forma extensa a una sociedad norteamericana que no precisamente representa a los más segregados, sino a aquellos que desde una posición de privilegio considerable batallan continuamente por encontrarse a sí mismos.