El Beirut sitiado de ‘Carta desde Beirut’ y la ruptura del asedio por Jocelyne Saab

Un par de años después del estallido de la Guerra del Líbano y haber registrado de cerca las conmociones de ese hecho en ‘Beirut, nunca más’ (1976), Jocelyne Saab regresó a la capital del Líbano para entregar la segunda parte de la trilogía sobre la guerra instalada en su ciudad natal con ‘Carta desde Beirut’ (1978), en donde encuentra una ciudad completamente fragmentada, partida en dos partes, fracturada geográfica y emocionalmente. Beirut estaba partida entre el Este y el Oeste, con las milicias cristianas falangistas y reaccionarias en el Este y la OLP (Organización para la Liberación de Palestina) con las milicias musulmanas, además de la ocupación militar de Siria en las dos zonas. Saab, protagonista nuevamente de su propia película, como en la primera película de la trilogía, se queda varios meses para romper la experiencia del visitante y conocer la cotidianidad de su ciudad natal. Saab tiene la idea de poner a funcionar un bus de transporte público en el cual consigue transmitir seguridad a los ciudadanos que utilizan el vehículo y se convierten en quienes directamente dan testimonio de su experiencia en una ciudad que en los hechos no ha dejado de estar en guerra durante tres años. La directora libanesa consigue así también todo un mecanismo, incluso conceptual, que le permite abarcar un territorio en conflicto. 

Saab captura con amplia inteligencia la humanidad misma de los beirutíes, quienes procuran seguir el curso de su vida sobreponiéndose a un control esencialmente dictatorial en cualquiera de las dos partes en las que la ciudad cruza unas tensiones que incluso han separado a familias enteras. Más de una década antes, en medio de la cumbre de la Nueva Ola Francesa, Agnès Varda no solamente hizo su aporte a aquella vanguardia, sino que además cruzó el océano para atestiguar toda una revolución en el continente americano con documentales como ‘Hola, cubanos’ (1963) y ‘Panteras negras’ (1968), en donde hace verdadera y auténtica presencia cuando la historia se está escribiendo. Cuando está cambiando. Saab construye toda otra gesta en esa tradición con esta trilogía de Beirut, y especialmente en ‘Carta desde Beirut’, donde se convierte ella misma en la portadora de un mensaje de denuncia pero sobre todo de humanización sobre su propio pueblo, dirigido a un mundo que ignora lo que sucede al interior de esas fronteras y de los límites de la capital. En otras latitudes de Occidente, el relato mayúsculo y primordial de las mujeres relatando el mundo desde su mirada irreemplazable continuaría tiempo después con la trilogía documental de Chantal Akerman, entre la Rusia todavía con el aturdimiento de la caída de la Unión Soviética y en la frontera porosa y multicultural de la frontera entre el norte de México y el sur de Estados Unidos. 

En el contexto amplio de la trilogía de Beirut, ‘Carta desde Beirut’ se convierte en la oportunidad de conocer al pueblo lacerado por la explosión de la guerra que atestiguamos en ‘Beirut, nunca más’. En el viaje extendido, ese tiempo se convierte en exploración simultánea de su propio origen, al que ahora puede observar al mismo tiempo con honor, con valentía y también con dolor. Con un amor que surge de unas entrañas vivas, de una sensibilidad profunda por la humanidad específica de su pueblo, pero permitiendo que se aprecie claramente a una sociedad transparente, honesta, que vive en un mundo real que todos en el sur global podemos constatar. Es un mundo de familias, de encuentros, de vínculos, de vecindad, de camaradería, de padres, de hijos y de hermanos, que además se convierte en la confluencia de un conflicto profundo en el que la política y la religión tienen tal grado de convicción que se convierten en valores innegociables. 

Los Leguineche cazadores de ‘La escopeta nacional’ y el campo social de Luis García Berlanga

En la extensa tradición del cine español, no existe otro cineasta tan relevante como Luis García Berlanga, quien concentró por décadas en su cine la voz del pueblo español, atravesando especialmente el franquismo para ponerlo al frente o al fondo en sus amplios paisajes llenos de personajes, de comunidades, de una colectividad que sobrevivía a la barbarie y a ciertas pulsiones individualistas naturales en la supervivencia. Después de una filmografía con títulos emblemáticos de la hispanidad misma, como ‘Bienvenido, Mr. Marshall’ (1953), ‘Calabuch’ (1956) y ‘El verdugo’ (1963), García Berlanga se convirtió en el máximo ejemplo de la capacidad del cine para convertirse en representación cultural de toda una sociedad. A finales de la década de los setenta, sobre la inmensa liberación colectiva del final del franquismo, el cineasta valenciano emprendió la llamada “trilogía de los Leguineche”, centrada en el corazón de una familia de aristócratas, los Leguineche, en el que sus integrantes conservan y sintetizan típicamente los vicios de una élite cómplice a veces y directamente criminal otras veces. La primera película de la saga es ‘La escopeta nacional’ (1978), en la que Jaume Canivell (José Sazatornil) es un fabricante de porteros electrónicos (en México el interfón y en Colombia el citófono), quien se desplaza a Madrid con su secretaria Mercé (Mónica Randall), quien en realidad es su amante, para conseguir compradores en un evento de cacería en la finca ‘Los Tejadillos’, de los Marqueses de Leguineche. Así empezará para Canivell un viaje a la deriva de las aberraciones y lo insólito, en medio de unas exhibiciones de poder que rayan en la obscenidad. 

Como los héroes descendidos al infierno, Canivell es arrastrado a un mundo inasible, que no se puede delimitar, en el que las fronteras de lo real se hacen difusas sin necesidad de cruzar en momento alguno hacia la fantasía. Como Marcello Rubini, en la carne de Marcelo Mastroianni en ‘La Dolce Vita’, Canivell es embriagado por un caos de poder diverso y lleno de banalidad, en donde se discuten los destinos, a fin de cuentas. Rebota de una habitación a otra, como si los agudos diálogos de García Berlanga y Rafael Azcona lo levantaran del piso para lanzarlo por una vía que va a transcurrir siempre errante, entre la depravación, los placeres y un hedonismo que todo lo atraviesa. Como en ‘La regla del juego’, de Jean Renoir, la cacería y la rapiña pasan de ser simplemente una actividad hasta convertirse en un principio, en una esencia vital. En ese círculo privilegiado, con intensas pasiones inmediatas, desde la furia y la violencia hasta la euforia de las risotadas, el poder económico se expande sin que tenga realmente un objetivo, como si hubiera llegado al punto de no tener hacia dónde más explayarse. 

García Berlanga toma la cámara y acompaña a su personaje mientras atraviesa ese campo social en el que realmente no le importa a nadie. En el que apenas es rodeado de palabras y se confronta con las espaldas de quienes busca para hacer realidad su pequeño negocio. Una inversión que probablemente no cueste nada, pero que a nadie se le pega la gana llevar a cabo. Canivell no tiene resquemores ni impedimentos éticos para adaptar todas las veces que sea necesario las mentiras y las poses que se requieran para vender sus aparatos, sus pequeños productos. Sin embargo, esa venta del alma al diablo es inútil porque hay un trasfondo de clasismo y de relaciones de clase que los Leguineche no van a permitir nunca que se resquebrajen para que acceda alguien que no sea de su torre de cristal, que no pertenezca a su casta. Esa caza estructural, referencia de las cazas terroríficas de Franco, trasladan potentemente la tiranía de Franco al espíritu podrido del mismo orden sistémico.