A comienzos de los años sesenta, Ingmar Bergman, uno de los directores más prolíficos y determinantes del siglo XX, ya se había reservado un lugar en la historia del cine con los clásicos que consiguió en la década de los cincuenta, especialmente ‘El Séptimo Sello’ (1957) y ‘Fresas Silvestres’ (1957). Lo que sería otra década de inmensa influencia del cineasta del Fårö, empezaría con ‘El Manantial de la Doncella’ (1960), que instaló definitivamente el nombre de Bergman, en Europa e incluso en Estados unidos, como uno de los artistas cumbres en un momento de agitación transformadora en el mundo. En 1961, con ‘A través del espejo’, Bergman inició una trilogía de películas en las que iría al fondo del asunto de la fe, de la fe religiosa, de la convicción profunda en una fuerza que finalmente pueda llegar a ser salvadora. El cuestionamiento intenso de Bergman sobre este tema, arraigado en las bases sólidas del existencialismo, de su coterráneo escandinavo Soren Kierkagaard, es uno de esos compendios extensos que, en la revisión de la Historia del Arte, consiguen introducir al cine en la escala de la trascendencia que solo hasta entonces habían alcanzado las demás artes, de las cuales podría decirse que habían nacido con el ser humano mismo. ‘A través del espejo’ es la primera película que Bergman filmó en Fårö, ese refugio aislado que no solo sería escenario de su obra sino de su vida y al finl de su muerte. Cuenta la historia intensa de las vacaciones de David (Gunnar Björnstrand), un escritor veterano con bloqueo creativo, que tiene dos hijos: Karin (Harriet Andersson), quien padece la esquizofrenia, y Minus (Lars Passgård) de apenas diecisiete años. Karin es acompañada por Martin (Max von Sydow), su esposo y médico de la clínica en la que hasta entonces había estado recluida. David es un hombre frío y desentendido de sus hijos, sumergido a fondo en la escritura, pero entonces la vulnerabilidad psiquiátrica de su hija lo empujará dramáticamente a reconsiderar su actitud.
La rocosa costa sueca configura un trasfondo excepcional para el distanciamiento de esta familia, que se encuentra furtivamente, en todas las pulsiones, desde las sexuales hasta las de la muerte. Mientras Martin y David concentran las responsabilidades adultas con aproximaciones diversas, Karin y Minus dominan el lugar con una lúdica imparable, al borde de lo febril. La notable fotografía de Sven Nykvist construye todo un mapa de luces y sombras que fusionan lo público y lo privado, lo social y lo íntimo, mientras el delirio de Karin crece, concentrado en un Dios monstruoso que crece a cada instante ante su percepción esquizofrénica, con la encarnación sobrecogedora de Harriet Andersson, quien es capaz de un solo tirón de dibujar el encanto subyugador de una mujer hermosa y cariñosa y también el horror espeluznante de una mujer embotada por la crisis mental, por visiones que percibimos atroces por mirar su mirada convulsionada por el miedo intenso. Karin y Minus, los dos faunos incesantes, se retan en la burla, se acogen en el abandono de su padre y también se lanzan a la tentación del incesto, otro tema en el que Bergman encontraría un punto crítico y por lo tanto sustancioso para su exploración de la naturaleza humana. Karin se revuelve entre el placer y el terror, entre las risas y los gritos, poseída por orgasmos invisibles y por torturas insoportables, en medio de tres hombres que la abruman entre el amor, el deseo y una disputa que termina siendo otra vez una disputa por el poder. La Sarabanda de la segunda suite de violonchelo de Bach, interpretada por Erling Blöndal Bengtsson, parece contrastar el silencio elaborado con los sonidos de la playa, justo en esos momentos en los que la humanidad de Karin es arrastrada a la deriva. Al final, David, el padre, debe hablarles a sus hijos, conectarse con ellos usando las palabras articuladas por la voz, no las del papel, para rehacer otra fe que no dependa de la voluntad de dios.
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