El silencio ensordecedor de ‘A través del espejo’ y la otra fe de Ingmar Bergman

A comienzos de los años sesenta, Ingmar Bergman, uno de los directores más prolíficos y determinantes del siglo XX, ya se había reservado un lugar en la historia del cine con los clásicos que consiguió en la década de los cincuenta, especialmente ‘El Séptimo Sello’ (1957) y ‘Fresas Silvestres’ (1957). Lo que sería otra década de inmensa influencia del cineasta del Fårö, empezaría con ‘El Manantial de la Doncella’ (1960), que instaló definitivamente el nombre de Bergman, en Europa e incluso en Estados unidos, como uno de los artistas cumbres en un momento de agitación transformadora en el mundo. En 1961, con ‘A través del espejo’, Bergman inició una trilogía de películas en las que iría al fondo del asunto de la fe, de la fe religiosa, de la convicción profunda en una fuerza que finalmente pueda llegar a ser salvadora. El cuestionamiento intenso de Bergman sobre este tema, arraigado en las bases sólidas del existencialismo, de su coterráneo escandinavo Soren Kierkagaard, es uno de esos compendios extensos que, en la revisión de la Historia del Arte, consiguen introducir al cine en la escala de la trascendencia que solo hasta entonces habían alcanzado las demás artes, de las cuales podría decirse que habían nacido con el ser humano mismo. ‘A través del espejo’ es la primera película que Bergman filmó en Fårö, ese refugio aislado que no solo sería escenario de su obra sino de su vida y al finl de su muerte. Cuenta la historia intensa de las vacaciones de David (Gunnar Björnstrand), un escritor veterano con bloqueo creativo, que tiene dos hijos: Karin (Harriet Andersson), quien padece la esquizofrenia, y Minus (Lars Passgård) de apenas diecisiete años. Karin es acompañada por Martin (Max von Sydow), su esposo y médico de la clínica en la que hasta entonces había estado recluida. David es un hombre frío y desentendido de sus hijos, sumergido a fondo en la escritura, pero entonces la vulnerabilidad psiquiátrica de su hija lo empujará dramáticamente a reconsiderar su actitud.

La rocosa costa sueca configura un trasfondo excepcional para el distanciamiento de esta familia, que se encuentra furtivamente, en todas las pulsiones, desde las sexuales hasta las de la muerte. Mientras Martin y  David concentran las responsabilidades adultas con aproximaciones diversas, Karin y Minus dominan el lugar con una lúdica imparable, al borde de lo febril. La notable fotografía de Sven Nykvist construye todo un mapa de luces y sombras que fusionan lo público y lo privado, lo social y lo íntimo, mientras el delirio de Karin crece, concentrado en un Dios monstruoso que crece a cada instante ante su percepción esquizofrénica, con la encarnación sobrecogedora de Harriet Andersson, quien es capaz de un solo tirón de dibujar el encanto subyugador de una mujer hermosa y cariñosa y también el horror espeluznante de una mujer embotada por la crisis mental, por visiones que percibimos atroces por mirar su mirada convulsionada por el miedo intenso. Karin y Minus, los dos faunos incesantes, se retan en la burla, se acogen en el abandono de su padre y también se lanzan a la tentación del incesto, otro tema en el que Bergman encontraría un punto crítico y por lo tanto sustancioso para su exploración de la naturaleza humana. Karin se revuelve entre el placer y el terror, entre las risas y los gritos, poseída por orgasmos invisibles y por torturas insoportables, en medio de tres hombres que la abruman entre el amor, el deseo y una disputa que termina siendo otra vez una disputa por el poder. La Sarabanda de la segunda suite de violonchelo de Bach, interpretada por Erling Blöndal Bengtsson, parece contrastar el silencio elaborado con los sonidos de la playa, justo en esos momentos en los que la humanidad de Karin es arrastrada a la deriva. Al final, David, el padre, debe hablarles a sus hijos, conectarse con ellos usando las palabras articuladas por la voz, no las del papel, para rehacer otra fe que no dependa de la voluntad de dios. 

La tormenta humana de Berlín Alexanderplatz y el autorretrato histórico de Rainer Werner Fassbinder

Del histórico Manifiesto de Oberhausen que fundó formalmente la oleada transformadora del Nuevo Cine Alemán, probablemente no se haya dado un artista más intenso, punzante y desafiante que Rainer Werner Fassbinder. Por sí mismo, todo un afluente emocional, creativo e histórico que terminó por trazar todo un fresco colosal de las profundidades del alma alemana. Durante dieciséis años de enérgica y vehemente vida como artista alrededor del cine, incluyendo una amplia trayectoria como escritor y como autor, con raíces en el teatro popular más subterráneo, Fassbinder se convirtió en uno de esos directores con mil aristas, que hizo del cine todo un ritual de exorcismo de sus muchos demonios, de sus angustias, de sus dolores y de sus incontables placeres. Con la década de los ochenta en el horizonte, Fassbinder emprendió la adaptación de ‘Berlín Alexanderplatz’, la novela de Alfred Döblin, una de las obras cumbres en la milenaria historia de la literatura alemana. Muy pronto, el director de ‘El miedo devora las almas’ descubrió que tendría que hacer toda una serie de televisión, que sería comprendida como una extendida película de más de quince horas, con los más altos valores de producción, para sumergirse en el corazón de una caótica, brutal y orgiástica República de Weimar. Fassbinder había encontrado en el arquetipo inmenso de Franz Biberkopf a su propio alterego, su pasado y su presente atravesando la virulencia política, social y cultural que confrontaba la contracultura alemana, europea y mundial, desde la segunda mitad de los sesenta hasta ese punto en el que se calentaban los fogones de la maquinaria devoradora del neoliberalismo. ‘Berlín Alexanderplatz’  cuenta la historia de Franz Biberkopf (Günter Lamprecht), un feminicida que acaba de ser liberado tras pagar doce años en prisión por asesinar a su esposa. Pronto se lanza en búsqueda de sus viejos amigos y conocidos para reactivar su vida y conseguir una nueva forma de vida, pero naturalmente termina sumergido, por sus propios vicios y por el mismo submundo criminal, en una deriva violenta que lo arrastra irremediablemente. 

‘Berlín Alexanderplatz’ apenas cuenta con un entramado dramático complejo. Más bien se desarrolla como un extenso viaje, lleno de pactos fáusticos, repleto de instantes de una violencia extendida desde la amenaza hasta la muerte. Biberkopf, dotado de la figura robusta y casi monstruosa de Golem de Günter Lamprecht, es un animal salvaje liberado en medio de una selva sin virtudes ni armonía, en las profundidades oscuras de una distopía palbable. Para darle asidero a su personalidad febril, Fassbinder construye una cloaca deliciosa, que se antoja, que en las noches apenas deja entrar la luz de los días grises y en la noche vibra intensamente con la luz roja de los avisos de los centros nocturnos, los prostíbulos, las cantinas de mala muerte, los escondites de los pícaros que disfrutan de diversos espectáculos. Esa vibrante alternancia entre la luz y la sombra, elaborada en la fotografía por Xaver Schwarzenberger, constantemente transfigura los rostros, encarna las convulsiones propias de un mundo azaroso y brutal. En el calor hogareño de su refugio, escenario de sus tormentos, Biberkopf es vigilado por el manto maternal de la señora Bast (Briggite Helm), su alcahueta e imperecedera casera, testigo y cómplice de sus euforias y sus devastaciones, solo vinculadas por su carácter explosivo. En la señora Bast, el sabio y considerado cantinero Max (Claus Holm), su antiguo amigo de parrandas Meck (Franz Buchrieser) y su antigua amante y amiga con derechos Eva (Hanna Schygulla), terminan por confirmar una familia heterogénea y con sus propios vicios para Franz, quien permite que se filtre en ese grupo el mafioso tartamudo Reinhold (Gorttfried John), quien abre la puerta de la confianza acordando con Franz el reciclaje utilitario de las mujeres de las cuales se harta, para que Franz las retome y las tire también si es el caso. En ese juego deshumanizante se encuentran y la respuesta de Franz es la de la admiración profunda, no la del reto, mientras que Reinhold alimenta constantemente la acumulación de su codicia extensa, de sus ambiciones oscuras, que no observan límite alguno en lo fáctico. La confianza ciega en el monstruo evidente se convierte así en todo un delirio para Franz, que termina por transformarse en la fiebre de los moribundos, de los enfermos terminales, de quienes no tienen reversa en el camino hacia la desaparición, hacia la muerte, la muerte concreta o la muerte en vida, la extinción misma de su cordura, de su identidad. El fondo de esa relación enfermiza sin duda alberga las pasiones propias de Fassbinder, la expresión compleja de su sexualidad, que es la de todos, de una atracción homosexual violenta, desgarradora, sin duda pasional. Mientras Biberkopf desciende a las catacumbas históricas de ese mundo criminal, que a fin de cuentas es su propia condena, el mismo Fassbinder lee fragmentos de la novela de Döblin, que a veces coinciden con la descripción precisa de los acontecimientos que seguimos en sus propias imágenes y sonidos, sino que también retoma fragmentos desligados de la trama, con reflexiones filosóficas o incluso enunciados científicos o simples enumeraciones. Ese contraste modifica considerablemente la impresión de las acciones, de la violencia común, que puede ser trascendida hasta lo espiritual o dotada la frialdad pasmosa de los hechos aplastantes. 

Pero para Franz Biberkopf el amor resulta ser el golpe en la mandíbula que termina por derribar su inmensa figura. Haber perdido un brazo en las acciones brutales del mafioso Reinhold no resultó tan traumático en realidad como lo fue su caída en las fauces del amor romántico. Cuando Biberkopf conoce a a Meize (Barbara Sukowa, a quien el mismo da nombre), su bestialidad parece insuficiente para contener el inextinguible espíritu infantil de la prostituta, que se retuerce en la lúdica, que bebe del piso, que se revuelca con él de vuelta en los juegos infantiles, que deja que las heridas de las golpizas que le propina el gigante sanen por sí mismas. Meinze revolotea y el gigante torpe no puede atraparla, pero se fascina con ella, hasta el punto del desespero que la lleva a casi matarla. Cuando finalmente logra capturarla se la exhibe a sus amigos, con su gran belleza y entonces la fatalidad sucede cuando se convierte en toda una obsesión caprichosa para Reinhold, quien solo anhela tenerla como carne, como pedazo, como posesión material abierta, descarada y cruel. Y Fassbinder consigue que la muerte de Meinze naturalmente destroce en pedazos la cordura de Biberkopf, para lanzarlo en el último capítulo a su delirio, en la tormenta de su moral, de su consciencia atribulada, en la embriaguez de su propia incomprensión de la vida, que se expresa en sueños esperpénticos, castigadores, penosos por ser una pena que fuera el castigo de un placer vulgar y descarnado. Nuevamente, como en muchas de sus grandes obras, Fassbinder se metía en la caverna de la propia historia alemana para encontrarse con sus propios demonios y reconocerse él mismo como un ejemplar de esas sacudidas gigantescas que cruzaron las generaciones. Pero de forma increíble, el montañoso Franz se levanta para refugiarse en las tareas más humildes, distanciado de las penurias de un mundo criminal que lo bombardeó mil veces, en donde él también hizo pedazos a otros. Pero lo hace sin advertir que muy pronto se desataría la guerra y con ella el infierno, que los brazaletes nazis, como los que que una vez se encintó en el brazo, en la deriva de su supervivencia, estarían por arrasar el terreno sin la misericordia que el destino y su propia naturaleza habían tenido con él mismo. Fassbinder se quebraría también un par de años después de que se emitiera ‘Berlín Alexanderplatz’, después de haber cruzado una vida tan intensa y sísmica como la del mismo Franz Biberkopf al retomar las calles en libertad. 

El apocalipsis novelístico de ‘In the mouth of madness’ y la metaficción espeluznante de John Carpenter

Para mediados de la década de los noventa, John Carpenter, ya consolidado como una de las grandes personalidades del horror como género en el cine estadounidense, desde el cine de culto hasta lo masivo, cerró su trilogía del apocalipsis desde una perspectiva considerable como autor, con una visión amplia con respecto a un género que ya dominaba como visitante asiduo, desde la posición del cinéfilo y la del cineasta. El cierre de su trilogía del apocalipsis se dio justo en ese escenario, con ‘In the mouth of madness’ (1994), y finalmente cerró así una saga que sirve bien para apreciar su propia trayectoria a lo largo de más de una década. Sutter Cane (Jürgen Prochnow) es un escritor de novelas terroríficas de grandísimo éxito comercial, pero antes de entregarle su más reciente novela a Jackson Harglow (Charlton Heston), su editor, el autor desaparece sin que nadie sepa a dónde se ha ido. Harglow contrata al detective comercial John Trent (Sam Neil), enviándole como compañía a Linda Styles (Julia Carmen), su asistente personal. Entonces la pareja de aventureros abandona la gran ciudad, siguiendo las pistas que los lleven hasta Cane, en medio de visiones inexplicables que parecieran ser causadas por la lectura febril e irresistible del escritor. 

‘In the mouth of madness’, desde el relato del arquetípico paciente psiquiátrico envestido en camisa de fuerza, se cuece cálidamente en el fuego considerablemente familiar del thriller urbano y corporativo post ochentero. En medio de grandes oficinas, grandes tiendas y confortables apartamentos a media luz en los cuales los ejecutivos se relajan en sofás mullidos. Gradualmente, la extensión violenta de los zombis que son los fans del escritor masivo, por vía de la lectura, van resquebrajando el escenario idílico de la metrópoli de los exitosos, para arrastrarlos por los callejones hacia el delirio, con un fantasma que amenaza los sueños, que impide el dormir, que viene del delirio para convertirse en carne. En este caso, el viaje de la road movie se convierte en un descenso pavoroso, efectivamente atmosférico hasta el fondo de una pesadilla que puede ser tan deslumbrante como tenebrosa, en la agorafobia desértica o en la claustrofobia de la que nadie escapa. Pero ese traslado se da de trompicón en trompicón, sin que los fabulosos espectros consigan guiar el camino descompuesto de los antihéroes. La desesperación que produce la presencia de todos esos elementos antológicos para construir una película auténticamente histórica, que se diluye sin asidero conceptual o dramático, es permanente en esta película. La ciudad elevada de las torres de edificios, las oficinas de las tensiones de poder, los callejones húmedos y humeantes, la carretera nocturna y finalmente el pueblo desangelado, y más bien endiablado, son tan potentes en la memoria de la revisión del horror y del Nuevo Hollywood sobre Estados Unidos que por si solos hacen que la tercera de la triada valga toda la pena, pero el desperdicio consciente o inconsciente de esos recursos hacen que todo se derrame por la intrascendencia, ni siquiera con el soporte del Sam Neil contemporáneo del blockbuster jurásico de Spielberg o la presencia aún dominante del mismísimo Charlton Heston. Inclusive, en los terrenos propios del género, los zombis impersonales se repiten como en `Prince of Darkness’ y se mantienen distantes de la consistencia de Romero, y la sensacional elaboración detallada 

El apocalipsis satánico de ‘Prince of Darkness’ y la ñoñería zombi de John Carpenter

Para 1987, John Carpenter ya estaba sólidamente posicionado como uno de los directores de culto en el género del horror a nivel global. Ya en su filmografía se había anotado clásicos notables como ‘Halloween’ (1979), ‘The Fog’ (1980) y ‘The Thing’ (1982), la primera entrega de su ahora reconocida trilogía apocalíptica. La segunda parte de la tríada es para ‘Prince of Darkness’ (1987), una película que demostraba que Carpenter se asentaba en su estilo pero no se detenía en la búsqueda de nuevos recursos. ‘Prince of Darkness’ nos cuenta la historia de una alianza entre la religión y la ciencia en pos de mantener encerrado al mismísimo Satanás en el sótano de una iglesia abandonada de Los Ángeles. Las cabezas de la alianza son el sacerdote local de la zona (Donald Pleasence) y el profesor Howard Black (Victor Wong), académico prominente de la física con tendencias metafísicas. El profesor Black recluta a un grupo de estudiantes multidisciplinarios para crear un campo en el cual pudiera controlarse la energía del príncipe de las tinieblas y evitar así su despertar. 

Carpenter le aporta a la larga tradición de ese enclave crucial entre la ciencia y la religión en el género del horror, sustento de no pocos clásicos del género considerablemente contemporáneos a la primera etapa de Carpenter en los terrenos del Nuevo Hollywood, como ‘The Exorcist’ (1973) y ‘The Omen’ (1976). En ‘Prince of Darkness’ (1987), Carpenter multiplica los personajes, los pone a todos en una palestra incontrolable, en la que se difuminan casi escaladamente, como con cronómetro, haciendo que la película transite accidentadamente, sin mayor elaboración dramática, al terreno del horror zombi, con inmensamente menos aciertos de lo que podría lograr George A. Romero, sin que baste que el mismísimo Alice Coopper sea la cabeza de la mancha de poseídos que crece en las inmediaciones de la iglesia donde la casi decena de héroes se refugian en su tarea científica – religiosa tampoco definida muy especialmente entre ingenieros, físicos, químicos, matemáticos y demás. Casi de forma exclusiva, la película se sostiene en la elegancia que logra construir Carpenter, valiéndose de la arquitectura propia de sus locaciones, en interiores y exteriores, aprovechando muy bien la tradicional arquitectura suburbana de la ciudad y por supuesto con su ya consistente aportación en la música, con los teclados que formarían parte de lo imperecedero de su estilo. Sin que se alcance a construir un vínculo suficientemente sólido como para que nos importe el destino de los personajes, van cayendo como moscas, por demás inocentes en el barrizal de su propia ñoñería y poca experticia. El trazado dramático de Carpenter, la telaraña en la que monta a las inconsistentes víctimas de su historia, es sin duda prometedor. Con la más poderosa oposición en términos históricos y culturales, la del Diablo (así con mayúsculas), y una sucesión de tentadoras reuniones para filosofar alrededor de la potente energía del mal, en medio de una extendida tensión sexual, el escenario se presta para toda una disputa de altos vuelos entre la razón y el ser, entre un bien diverso y un mal unitario. Sin embargo, las piezas van cayendo una a una sin mayor sobresalto (para la audiencia) y entonces los rostros se deshacen como si fueran una más de las notables monstruosidades de Carpenter. Pero cuando ya parece haberse perdido toda esperanza, en la realidad de la ficción y en la del espectador, la película resurge y el Diablo extiende su pezuña a través del portal interdimensional, paradójicamente para salvar a la película de Carpenter de su propia condena. Justo en la dirección opuesta a los fallos más convencionales, que cojean más en el remate, El ‘Príncipe de las Tinieblas’ de Carpenter se eleva con vigor en el último tramo, pero ya el lodo está en el cuello y es difícil que el platillo horroroso se salve lo suficiente de la quema.