El neo-noir colombiano de ‘La gente de la Universal’ y la furia pop de Felipe Aljure

Los años noventa dejaron en simultáneo en todo el cine latinoamericano una serie de películas que trascendieron de formas diversas en el imaginario cultural. Algunas películas trascendieron en la taquilla, otras en la crítica, otras en taquilla y crítica y otras más se convirtieron en películas de culto que alimentaron lo que podría considerarse una cultura urbana extensa que al menos trazaba los rasgos de una humanidad de asfalto, en la dinámica de una supervivencia incluso violenta, de gente enviada a la deriva, que se aferra con todo lo que puede a lo que se encuentra. Colombia fue uno de los países capitales en ese desarrollo temático, con películas que aportaron considerablemente a toda una época de clásicos generacionales, por la que pasaron películas tan importantes como ‘Rodrigo D: No Futuro’ (1990), ‘La estrategia del caracol’ (1993) y ‘La vendedora de rosas’ (1998). Pero tal vez la película más representativa del entramado urbano de supervivencia en Colombia fue ‘La gente de la Universal’ (1991), de Felipe Aljure, todo un tejido social entre la autoridad y el crimen que cruza pasiones enardecidas por la búsqueda inmediata del beneficio propio. El exsargento de la policía Diógenes Hernández (Álvaro Rodríguez) es dueño de una pequeña y escasa agencia de viajes de nombre ‘La Universal’, en el mismo apartamento donde vive en compañía de su esposa Fabiola (Jennifer Stephens), quien hace las tareas de secretaria. El único que le ayuda a Diógenes en las tareas detectivescas de la agencia es su sobrino Clemente Fernández, quien mantiene un romance frenético con su tía política. Desde la cárcel, Gastón (Ramón Aguirre), un mafioso español acusado del homicidio del amante de Margarita (Ana Aristizabal), su amante actriz pornográfica, contrata los servicios de ‘La Universal’ para seguirle los pasos a la mujer. 

Aljure se para sobre los códigos del legendario film noir para rediseñarlo en todo el centro de Bogotá, dentro de cuyos márgenes siempre se mantiene la historia. La trama de Aljure, Manuel Arias y Guillermo Calle está sostenida sobre personajes no especialmente complejos pero arrasadores, impulsivos y tan invariables como para que cada choque produzca explosiones dramáticamente sustanciosas. Esa violencia cómica de cada personaje no solamente estimula la propia comedia sino que eleva un individualismo que se extiende como principio sobre una pequeña sociedad contagiada por un hedonismo irresistible. El diseño sonoro de Valentin Kirilov y Alexander Bachvarov está lleno de detalles que dibujan el fondo de la ciudad, con la radio, el tráfico, la sala de cine y otras señas particulares, pero también impulsa la emoción precisa con efectos discordantes puestos en primer plano. Aljure y el prestigioso cinefotógrafo vasco Gonzalo Berridi apuestan por emplazamientos sorpresivos que aportan una mirada extensa de los espacios, reforzada por lentes angulares, además de aportar al espíritu desenfrenado de la película con movimientos incisivos, rápidos que casi simulan el delirio, muy cercanos a la estética videoclipera. Por supuesto, la terna que encabeza el reparto, conformada por Álvaro Rodríguez, Jennifer Steffens y Robinson Díaz, en el reto constante de armonizar esa intensidad, tiene éxito en ese objetivo y además incide con gran acierto en miradas, gestos y palabras que llenan de significado cada escena. La connivencia entre la legalidad y la ilegalidad, el socavón fructífero de la pornografía que emula por momentos el giallo y la condensación de la arquitectura del centro de Bogotá convierten ya de por sí a la película en un documento para reflexiones que no caducan. La edición de Antonio Pérez Reina superó el reto de integrar todas esas personalidades frontales en primeros planos, todas esas transiciones de un individuo a otro, toda esa fragmentación de importancia transversal, necesaria en la forma y en el fondo, que tiene que ver con el estilo de Aljure y con la profundidad instintiva de una sociedad de risotadas, de garras prestas a amar y a matar.

El fondo sustancial de ‘Chicuarotes’ y la forma insustancial de Gael García

Gael García podría considerarse con todos los argumentos como el rostro del llamado Nuevo Cine Mexicano. El actor jalisciense acompañó una serie de películas que transformaron y direccionaron al cine de México con miras a tres décadas que lo volvieron a poner en un lugar notable dentro del panorama del cine internacional. Gael ha diversificado su participación en el cine desde hace varios años, incursionando en la producción junto al también emblemático Diego Luna y aunque en mayor medida también en la dirección. Su primer experiencia en la dirección de largometrajes fue con ‘Déficit’ (2007), una mixtura de clases sociales no especialmente eficiente, con guion de Kyzza Terrazas. Doce años después, Gael García Bernal regresa a la dirección con ‘Chicuarotes’ (2019), que ha conseguido tres nominaciones a los premios Arieles, incluyendo las de mejor actor para el joven Benny Emmanuel y las de actriz y actor secundarios para los reconocidos y experimentados Dolores Heredia y Daniel Giménez Cacho. ‘Chicuarotes’ describe la vida de ‘Cagalera’ (Benny Emanuel), un joven de los suburbios de la Ciudad de México que sufre las penurias de su crítica situación social, desde la violencia en su propia casa hasta aquella extensa a la que se somete en las calles con sus incursiones cada vez más frecuentes en el mundo del crimen. Esa escalada criminal pronto le construirá un cerco cada vez más asfixiante que involucrará más personalmente a las personas que quiere.

 

El contenido de ‘Chicuarotes’ está lleno de abundancia, de la esencia de un cine latinoamericano que retrata unos conflictos sociales en las periferias de las grandes ciudades que se han convertido tristemente en paisaje, que casi se han vuelto un rasgo cultural de Latinoamérica. Películas como ‘Pixote’ (1981), en Brasil, ‘La vendedora de rosas’ (1998), en Colombia, y ‘Amores Perros’ (2000), en México, entre muchas otras más a lo largo y ancho de la región, se han referido a la condena frecuentemente mortal que pesa sobre las cabezas de millones de jóvenes y niños a quienes la pobreza somete a una violencia que proviene de un entorno de ignorancia, crimen y represión. El guion del probado Augusto Mendoza, ganador del Ariel en 2010 por su trabajo en ‘Abel’ (2010), dirigida por Diego Luna, es firme y está lleno de momentos extraordinarios que por sí mismos transmiten la agitación extrema de la vida en riesgo, de la inmersión en las profundidades, con gran habilidad para darle suficiente notoriedad a una gama de personajes diversa y numerosa.  Pero este fondo sustancioso que brilla en el guion de Mendoza no logra nunca ser potenciado por la dirección de García Bernal, que carece de una perspectiva al menos memorable en lo visual, a pesar del preciso diseño de producción de Luisa Guala, y nunca acaba por establecer un concepto que se articule con una idea extendida de forma armónica en el guion y que tenía suficientes espacios creativos y temáticos para anclar la forma a ese contenido. No le conviene a ‘Chicuarotes’ la coincidencia temporal con ‘Ya no estoy aquí’ (2019), de Fernando Frías, pues con contextos y temas comparables ‘Chicuarotes’ se acerca más a una sensación de televisión anacrónica que frustrantemente no termina por abandonarla nunca. Además del guion, las actuaciones son destacadas, no solamente en el caso de los actores más experimentados y probados del reparto, sino también en los más jóvenes, así que ese abordaje de la dirección desde la reconocida veta actoral de Gael sostiene en gran medida a la película, junto al ya mencionado trabajo preciso en el guion. Pero la concepción cinematográfica entera parece conspirar contra los valores de la película, de tal forma que los asuntos que se tratan no terminan por entregar una novedad que seguramente existe pero que no acaba de ser visible en todo su potencial sobre un tema extensamente tratado.

El implacabilidad de la costumbre en ‘I’m Thinking of Ending Things’ y el pensamiento incesante de Charlie Kaufman

Charlie Kaufman es uno de los miembros más destacados de la notable generación de cineastas autorales que surgió en Estados Unidos en la última década del siglo XX. Kaufman se abrió un espacio estelar no desde la dirección sino desde el guion, después de haberse ejercitado en el gimnasio eficiente de la televisión. Su guion para la memorable ‘Being John Malkovich’ (1999), dirigida por un joven Spike Jonze, hizo que todas las miradas voltearan a Kaufman, quien rediseño la ficción de la fantasía y le dio el banderazo de salida a una mirada mucho más trascendente que se hacia suyo un género dominado por los blockbuster. Después de otros dos éxitos de crítica que marcaron el inicio del siglo para la nueva independencia gringa en el cine, como lo fueron ‘Adaptation’ (2002), dirigida también por Jonze, y ‘Eternal Sunshine of a Spotless Mind’ (2004), dirigida por Michel Gondry, y que le valió a Kaufman su primer y único Óscar al mejor guion original hasta el momento, llegó su debut como director con ‘Synecdoche, New York’ (2008), que le valió inmediatamente una nominación a la Palma de Oro en Cannes. Después de su encantadora inmersión en el mundo del cine de animación con ‘Anomalisa’ (2015), Charlie Kaufman tiene su turno en el respaldo de Netflix a grandes cineastas con ‘I’m Thinking onf Ending Things’ (2020), en donde adapta la novela homónima del canadiense Iain Reid. Cuenta la historia de una joven mujer (Jessie Buckley), quien emprende un largo viaje por carretera en pleno invierno junto a su novio Jake (Jesse Plemons), para visitar la granja de sus suegros (Toni Colette como la madre y David Thewlis como el padre), en medio de dudas crecientes sobre la continuidad de la relación, envuelta en pensamientos desde lo más detallistamente humano hasta lo más extensamente filosófico.

 

Desde la antigüedad, el viaje en la ficción siempre resulta darse en la vía material y también en la espiritual, como una suerte de regreso a los orígenes, tal y como lo hace Jake, para recoger los hilos del destino que a los protagonistas los han traído hasta el punto en el que se suben al vehículo que los llevará a otro tiempo y otro espacio. Kaufman es diestro como pocos en pintar ese gran paisaje mental que se ajusta mucho más a la realidad comprobable que aquello que genéricamente llamamos realismo, ese modo existencial en el que se combinan todos los estados de percepción, así que en el viaje conviven naturalmente la observación de los paisajes que parecen devolver la mirada, la memoria que crece sin parar pero va desapareciendo del alcance de los sentidos, la vibración de la imaginación y el pensamiento que se desata inquieto y tiene la capacidad de detallar hasta las comisuras y también desdoblarse hasta observar al mismo observador en su cruda realidad, siempre marcada por el tiempo que no por ser inasible deja de ser implacable, especialmente cuando toma cauce a través de la costumbre que convierte cada día en un esquema y cada encuentro en una secuencia de repeticiones que también dan refugio. En los padres de Jake, esta joven mujer comprende que el tiempo ha perdido el orden y ha marcado por todas partes una casa que ha encapsulado a una pareja por la cual los años han pasado salpicando las paredes de recuerdos, inundando cada espacio incluso por encima de los límites de lo verosímil. En Kaufman, esa visión integral de la percepción bebe siempre del fluir incesante de Lynch, desde esa denuncia de todo el sistema institucional de la sociedad tan en la línea de ‘Eraserhead’ (1977) para partir dándose cuenta de que la vida ha pasado mientras has hecho planes, como diría Lennon, en una evocación de homenaje pleno desde su propia cuna estadounidense noventera hasta ese viaje de trascendencia que prepara para la muerte del Dr. Eberhard Isak Borg en las hipnóticas ‘Fresas Salvajes’ (1957) de Bergman. Kaufman nos da una luz de conciencia sobre la consumición misma de nuestra vida sin privilegiar esa sencillez omnipresente, perpetua y atomizada que no es más que la felicidad.