La distopía fangosa de ‘El hoyo’ y la pretensión inconsciente de Galder Gaztelu-Urrutia

El cine español cuenta desde hace décadas con una arista de cine comercial que ha crecido exponencialmente con éxitos que se han extendido de forma sólida por las salas de Latinoamérica, aprovechando las ventajas que ofrece el idioma castellano en la región. Por supuesto, este cine se enmarca en el formato de los géneros hollywoodenses, con menor o mayor adaptación a la cultura de cada país. Una de las referencias más importantes es sin duda ‘Tesis’ (1996), la ópera prima de Alejandro Amenábar, un thriller intenso con matices de horror que marcó toda una época generacional. La película del momento en estos tiempos de confinamiento para Latinoamérica es la española ‘El hoyo’, ópera prima de Galder Gaztelu-Urrutia y que se puede ver en streaming a través de Netflix. ‘El hoyo’ nos sumerge en un escenario distópico con representaciones dantescas del infierno, expresadas en una estructura de cientos de niveles a través de los cuales solamente viaja verticalmente, de arriba a abajo, una plataforma con un manjar que va convirtiéndose en restos y desperdicios hasta la nada, piso a piso. Acompañamos a Goreng (Ivan Massagué), quien despierta cada día, como es regla, en un nivel que no sabe qué tan alto o bajo será, qué tanta o poca comida decente proveerá y, por lo tanto enfrentando las adversidades que representa la propia supervivencia.

Gaztelu-Urrutia reproduce escenarios idénticos para cada piso, en una pesadilla reiterada antes en el cine con respecto a la repetición, a la condena que consiste en vivir siempre lo mismo, o en ir descendiendo al verdadero infierno a partir del enfrentamiento a una unidad conceptual que se repite interminablemente. En ese sentido, es imposible no traer al análisis la sensacional ‘Cube’ (1997), de Vincenzo Natali, todo un clásico de la ciencia ficción de culto durante los años noventa, en donde los personajes deben sortear el acertijo para escapar de un gigantesco cubo de cubos, en donde cada cubo puede ser mortal o acogedor. Gaztelu-Urrutia aquí debe apostar necesariamente por una puesta en escena sólida con interpretaciones exigentes por parte de los actores. Lamentablemente, la ingenuidad de los diálogos y la constante insistencia en el efectismo, no permiten generar un modelo verosímil para la ciencia ficción, lo cual es un fallo considerable en tiempos como los nuestros, en los cuales abrazar la ciencia ficción resulta mucho más frecuente de lo que había sido en décadas anteriores. Constantemente, ‘El hoyo’ cae en el propio agujero de sus pretensiones, porque prioritariamente piensa en la forma y el efecto antes que en el fondo y la causa. Las resoluciones siempre están en busca de forzar a como dé lugar un giro sorpresivo en el guion, pero la trama no está pensada de forma sólida, así que no responde a la construcción de la ficción necesaria para el mundo específico que está creando el realizador. Todo llega a un punto en el que las escasas bases de planteamiento se difuminan en ese esfuerzo constante por encontrar el impacto de la sorpresa. Los efectos de la podredumbre, de la degradación, de lo excremental, terminan por jugar contra una película que no alcanza a justificar consistentemente sus propios principios y solo se esmera repetidamente en plantear una reflexión filosófica y social, como lo hace la ciencia ficción, pero sin tomarse el trabajo de pararse en los hombros de una base dramática suficiente. El concepto aparentemente simple no resulta suficiente para sostener con eficiencia una película que a medida que avanza se desparrama y termina, como una paradójica metáfora de su misma, cada vez yendo más abajo y con menos carne que valga la pena. Difícilmente se terminará recordando, a pesar de la época inédita de cuarentena global.

La melancolía desmembrada de ‘Perdí mi cuerpo’ y la memoria dolorosa de Jérémy Clapin

En los terrenos de la animación, el desarrollo descomunal de la tecnología ha ampliado las posibilidades de forma considerable, pero además la evolución cultural del mundo le ha dado nuevas voces en este espacio a quienes están particularmente influenciados por una faceta del cine especialmente vinculada con las artes gráficas y plásticas. En los años recientes, sorprendió la mitológica ‘La tortuga roja’ (2016), una de las películas más destacadas en años recientes, dirigida por el holandés Michael Dudok de Wit. Otra película surgida del centro de Europa, ópera prima del francés Jérémy Clapin, ganadora a la mejor ópera prima y premio del público en el Festival de Annecy, el más importante de animación en el mundo y premio de la crítica en la edición 2019 del Festival de Cannes. ‘Perdí mi cuerpo’ nos muestra la vida de Naoufel (voz de Hakim Faris), un joven adolescente y huérfano de origen árabe que lucha en la ciudad por encontrar una forma de vida, no solamente con relación a su sustento, sino a su propia humanidad, algo que le dé sentido a su propia existencia, mientras las memorias bellas y dolorosas de su niñez fluyen con gran fuerza poética. Al mismo tiempo, una mano amputada vive toda una odisea a través de la calle, en busca de reencontrarse con su cuerpo.

‘Perdí mi cuerpo’ está basada en la novela ‘Happy Hand’, de Guillaume Laurant, guionista frecuente de Jean-Pierre Jeunet, quien aquí se encarga de la adaptación cinematográfica en mancuerna con el director Clapin. Precisamente el guion es la estructura fundamental de una película que domina con destreza los paralelismos, la acciones simultáneas y un montaje pensado desde la idea misma, con escenas que se dan en unidad de tiempo y diferencia de espacio o también con unidad de espacio y diferente tiempo. El pasado y el presente se fusionan en una memoria especialmente poética, en donde los pequeños instantes determinan por completo la vida entera, incluyendo el destino. El sonido del violonchelo, las moscas, las grabadoras, los astronautas, los rostros, las manos, las voces, las presencias, las ausencias. Todo deriva en un personaje silencioso y melancólico, que busca el amor, la realización, una vida en la cual pueda refugiarse, mientras las emociones y los recuerdos lo conmueven en la profundidad, a pesar de su rostro que pareciera siempre abrumado por cierta rudeza del entorno. La preciosa música de Dan Levy no solamente cumple con la función de cargar de emoción esos momentos significativos en lo emocional, sino que también expresan esa evocación musical de Naoufel. De la misma forma, el diseño sonoro de Coste Anne-Sophie resulta muy eficiente para aportarle a la inmensa atmósfera citadina y además para nuevamente dividir los escenarios con esa acciones fuera de campo que incluso tienen la capacidad de dividir el tiempo en un mismo espacio. Es una película que se refiere a todos nuestros estados de percepción y a la carga melancólica que tenemos que llevar encima mientras a pesar de todo vamos en busca del amor, de la dicha. Es entonces cuando esa resiliencia no implica necesariamente abandonar la melancolía, sino precisamente el abrazarla para seguir adelante. Son películas que hablan también de la juventud contemporánea, como también lo hace por ejemplo ‘La mujer joven’ (2017), de Léonor Serraille, también francesa, en donde es una joven mujer quien busca un espacio en medio de la sociedad, mientras simultáneamente busca la liberación hasta el colapso. En esa búsqueda, ‘Perdí mi cuerpo’ aprovecha la expresividad extendida de la animación para representar esa conmoción emocional cruzando el tiempo y también cruzando a los terrenos de lo fantástico. El estupendo guion nos permite a todos encontrarnos con Naoufel justo cuando llega todo al clímax de las sensaciones, como si se tratara de una invitación a que cada uno de nosotros se lama sus propias heridas para recomponer el camino que siempre hay que continuar, en cualquier circunstancia.

La tonelada melancólica de ‘Un elefante sentado y quieto’ y la carga existencial de Hu Bo

El Lejano Oriente es para nuestros tiempos una fuente inagotable de poesía cinematográfica. Por supuesto, en ningún contexto, más allá del cine, se puede considerar esta región del mundo sin pensar en China, un país región cuya civilización es una de las más antiguas del mundo. Directores como Zhang Yimou, Wang Bing y Mu Fei han dejado una estela extraordinaria que ha explorado a fondo la inacabable diversidad de un país descomunal, desde el cine más convencional al más experimental, de la ficción al documental, desde el pasado hasta el presente, de los hombres a las mujeres. Una de las mejores películas que pasó por las salas el año pasado fue ‘Largo viaje hacia la noche’ (2018), de Bi Gan, de apenas 30 años, representante de una nueva generación de cineastas cercanos a un cine experiencial y poético. Quien debía ser el líder indiscutible de esa nueva generación era Bo Hu, quien se suicidó justo después de realizar su gigantesca ‘Un elefante sentado y quieto’ (2018), fundamental para el cine asiático contemporáneo. ‘Un elefante sentado y quieto’ consiste en el gran ensamble coral de cuatro personajes de diferentes edades y vinculados directa o indirectamente en los suburbios de una ciudad marginal al norte de China. Ellos son Yu Cheng (Yu Zhang), gánster de la localidad; Wei Bu (Peng Yuchang), estudiante adolescente de familia disfuncional; Huang Ling (Wang Uvin), una joven adolescente que vive sola con su madre alcohólica, y Wang Jing (Xi Zi), un hombre mayor recién pensionado que vive en la casa de su hija y la familia, con la inminencia de ir al asilo de ancianos.

Hu Bo nos introduce en un contexto absolutamente distante al de las luminarias de las capitales, en espacios marginales, polvorientos, contaminados y fríos, en donde la gente parece no tener otra alternativa que encontrarse para sortear el profundo abandono social y sistemático al que son sometidos, mientras se refugian en sus pequeños refugios, reducidos aún más por la miseria de la condición humana, que penetra la realidad de su propia familia, de su círculo más cercano, de su propia individualidad. Los planos de Hu Bo son largos y con la perspectiva de una desolación real y explícita, no solamente simbólica o evocadora. El movimiento es lento y por momentos la quietud silenciosa tiene la capacidad de penetrar en la expresividad de quien está condenado. El cinefotógrafo Fan Chao tiene la destreza para ponernos siempre en esa atmósfera desoladora, ya sea en interiores tristemente oscuros o en exteriores siempre imponentes en su panorama congestionado, como un muro impenetrable, con lentes que mantienen en foco a un personaje y al otro lo mantienen presente pero indefinido como una presencia fantasmal. El diseño sonoro de Bai Ruizhou constantemente tiene utilidad narrativa y profundamente dramática, no solamente en la construcción de ambientes que también expresan la soledad, sino también con incidentales fuera de cuadro que resultan incluso angustiantes en momentos casi trágicos. La música de Lun Hua recurre a fusiones modernas con la tradicional china, dando como resultado una música seca y precisa, que respalda la contemplación de la tristeza. La figura casi mística del elefante sentado y quieto resulta efectiva en diferentes escenarios a muy diferentes escalas. Esa presencia monstruosa e inamovible siempre en la mente recuerda la relación similar que estableció Béla Tarr (maestro de Hu Bo) con su memorable ‘Armonías de Werckmeister’ (2000), en donde la gigantesca y abrumadora ballena en descomposición se instala en la plaza del pueblo, incitando el caos. Aquí el elefante sentado y quieto nos hace pensar en el gigantesco y eterno monolito del Estado Chino, en la siempre considerable miseria inherente a la condición humana y social, e incluso a la característica misma de la película, lenta, extensa e hipnótica, como un espacio de ruptura frente a la carga existencial, como ese elefante de circo que quieren ver como si se tratara de Buda en el templo en meditación perpetua. La vida, el mundo y China como elefantes sentados y quietos. Y así, débil pero fiel, esa pequeña luz que al menos alumbra el horizonte. Esa pequeña esperanza, esa pequeña dicha que al menos sirve para andar.

La cocción emocional de Roman Polanski y el fuego lento de ‘El acusado y el espía’

Roman Polanski es una de las figuras definitivas para comprender la interacción entre el cine europeo y el estadounidense, entre el cine francés y el anglosajón. No solamente su prodigiosa filmografía, sino su propia vida personal, ha marcado de forma determinante el desarrollo del cine desde hace ya casi sesenta años. Siempre dentro de los terrenos de la polémica y con una destreza innata como cineasta, las películas de Polanski siguen siendo un tema de debate hasta nuestros días. Su más reciente filme, ‘El acusado y el espía’ (2019), se llevó el Premio del Jurado y el Premio de la Crítica en el Festival de Venecia, en un jurado encabezado por Lucrecia Martel, especialmente crítica frente a las acusaciones de violación y pederastia que pesan sobre el director franco-polaco. También se llevó el premio a la Mejor Dirección y al Mejor Guion en los Premios César, provocando el abandono de la sala por parte de varias mujeres del medio cinematográfico francés. ‘El acusado y el espía’ se refiere al histórico Caso Dreyfuss, sucedido en Francia en la transición del siglo XIX al siglo XX. Alfred Dreyfuss (Louis Garrel) es acusado de entregar documentos secretos a los alemanes y por ende es condenado a cadena perpetua y destierro a la Isla del Diablo, a unos kilómetros de la Guyana Francesa. El establecimiento francés se lanzó en contra de Dreyfuss. El coronel Georges Picquart (Jean Dujardin), quien comandaba el servicio de contraespionaje, comprobó la inocencia de Dreyfuss y además demostró que el traidor había sido el mayor Ferdinand Walsin Esterházy. Sin embargo, Picquart se enfrentaría con un poder militar, político y social profundamente corrupto y antisemita.

Polanski empieza a soltar poco a poco la madeja de la trama propia de una novela policiaca, de un thriller especialmente sesudo. El veredicto sobre Dreyfuss funciona como un abrebocas especialmente potente para expresar la profunda indignidad que representa para este hombre el ser despojado de todo honor frente al ejército y el pueblo francés. Picquart es presentado como un hombre que no precisamente está en la causa de los judíos, pero sí en pos de una honestidad que supera cualquier otro de sus principios o vicios de personalidad. La película va extendiendo progresivamente una trama amplia y lenta que poco a poco llega a todas las esquinas, que va por las oficinas, las habitaciones y las conversaciones, siempre con Picquart recolectando los fragmentos cada vez más evidentes de la injusticia más flagrante. El diseño de producción de Jean Rabasse nunca pretende sostener el peso de la película, pero nos adentra definitivamente en un escenario sorprendente y muy preciso, en una Francia especialmente poderosa. La fotografía de Pawel Edelman, frecuente en la filmografía más reciente de Polanski, armoniza perfectamente con ese preciso trabajo en el look de la película, con ese ya característico colorido frío de un Polanski especialmente renuente a la luminosidad excesiva. La música de Alexander Desplat impulsa con buenos resultados las pasiones especialmente emotivas que representa la lucha misma por la dignidad.

Las derivas del caso Dreyfuss han influenciado no solamente en la reflexión sobre la República Francesa, en lo político, lo judicial y lo militar, sino que también ha generado obras muy especiales en el contexto del arte, empezando sobre todo por el célebre ‘J’Acusse’, de Émile Zola, quien se involucró personalmente en la defensa de Dreyffus. Otras figuras tan relevantes como Anatole France, Marcel Proust y Umberto Eco también crearon obra desde esta fuente histórica. Polanski vuelve a traer el caso Dreyfuss a una época en la que el enjuiciamiento está en auge por la reelaboración del contrato social en diferentes aspectos. Él mismo es acusado en una polémica que incluye crímenes atroces y la reevaluación de parámetros sociales y culturales de hace apenas unas décadas. Siempre ha negado que su película haga un paralelo entre Dreyfuss y él mismo, pero no pareciera casualidad que se refiera a una de las mayores injusticias de la historia europea cuando está en la tarea de defenderse y el antisemitismo tiene todo el caldo de cultivo para revivir. Por supuesto, es una analogía tácita y para tomar con pinzas.