La saudade motriz de ‘Grand Tour’ y la épica contemplativa de Miguel Gomes

El cine europeo ha sido fecundo en la reflexión sobre los avatares del colonialismo en Europa, Asia y América; no precisamente sobre una mirada triunfante que cada vez ha sido más y más obsoleta, sino sobre la excavación en unos sentimientos hondos que están arraigados a la culpa, a la grandeza marchita y  la melancolía que repta en las almas de quienes se han perdido de la majestuosidad en medio del poder embriagante. De repente, los europeos levantan la vista y se dan cuenta del escenario majestuoso y embriagante que ha pasado fundamentalmente desapercibido antes sus narices. Así sucede por ejemplo en ‘India Song’ (1975), de Marguerite Duras, en donde las noblezas se hacen fantasmales en las ruinas de los palacios. Son los mismos fantasmas con los que se cruza el Capitán Willard en la estancia etérea de franceses en Vietnam, en medio de la selva, en ‘Apocalypse Now’ (1979). En ‘Grand Tour’ (2024), transportado por el vehículo de la trascendente saudade portuguesa, Miguel Gomes nos lleva de viaje por las profundidades más hermosas del Lejano Oriente, deteniéndose en la respiración profunda de la melancolía para contemplar un mundo deslumbrante anclado a una época superviviente a las agitaciones del mundo. En 1917, lejos de la Primera Guerra Mundial en Europa, Edward (Gonçalo Waddington), funcionario del Imperio Británico instalado en Birmania, huye de la ciudad de Rangún, donde está por llegar Molly (Crista Alfaiate), su prometida, para finalmente casarse. El escape de Edward no está marcado por el pánico o la cobardía especialmente, sino por una melancolía profunda (la saudade), que le permite contemplar lo que nunca antes había contemplado. Por su parte, Molly tampoco asume el desplante con ira o con dolor, sino con el empeño juguetón de asumir el reto de seguir a su prometido en la aventura a través de Asia, confrontando su alegría vigorosa con el mundo apabullante y demoledoramente hermoso que se abrirá frente a ella. 

Por la premisa misma, la película está dividida en dos partes. En la primera parte, se trata de la travesía de Edward, en una huida profunda, llena de silencios y de contemplación frente a una gran cantidad de escenarios vívidos, en los que existe un mundo antiguo en el que las circunstancias de Edward no pueden alterar ningún detalle mínimo. Se trata del portugués arraigado en la colonización que apenas puede contener el aliento y las lágrimas frente a un mundo que se ha conquistado a sí mismo en la inmensidad de su propio pasado y su propia cultura en términos generales. Entonces lo que naturalmente sucede es que avanza progresivamente en un encantamiento irreversible, proveniente de un fondo místico que lo absorbe incluso con la propia naturaleza. Gomes se fundamente en la mirada occidental de las grandes aventuras, pero aquí no busca jamás incidir en reconvertir esos espacios sagrados, incluso en la misma cotidianidad sagrada, sino que es poseído por una inmensidad frente a la cual solamente queda dejarse caer. 

En cuanto a Molly, el inmenso impulso vital que la caracteriza la lleva una y otra vez a liberar escenarios intensos casi surrealistas, en los que otros viajeros como ella explotan continuamente a su alrededor, ante la imposibilidad de imponerse a la maravilla misma del contexto. Es un tiempo hipnótico constante, en el que Gomes continuamente le da espacio a la mirada de sus personajes y la acerca lo más posible a la mirada misma del espectador. Es un espacio en el que los límites de la muerte no son los que trazan los márgenes, lo que queda apenas es habitar, existir, entregarse sin resistencia a una conciencia diferente, a la que está más allá de lo que se conoce extendidamente como la vida humana. 

El naufragio sistémico de ‘Triangle of Sadness’ y la farsa subversiva de Ruben Östlund

La redirección de las verticalidades convencionales en el arte, en el drama y, por supuesto, en el cine, en el marco de un mundo que procura desarmar mucha de la hegemonía fundamental del mundo. En los terrenos de la comedia, la farsa y a veces en esa frontera, el sueco Ruben Östlund ha emergido con potencia en la representación de unos vicios humanos que durante mucho tiempo se han mantenido en las tinieblas propias de lo considerado normal. En la década anterior, Östlund consiguió una posición de relevancia en esa toma de consciencia, desnudando con sus farsas cómicas y sus comedias fársicas la estructura de auténtica opresión que sostiene al mundo. El cineasta sueco está de vuelta con una nueva observación del mundo, está vez sobre la estructura misma de las clases sociales, sobre la toma y el ejercicio del poder. En ‘Triangle of Sadness’ (2022), cuenta la historia del viaje en crucero que emprenden Carl (Harris Dickinson), un modelo en ciernes, y Yaya (Charlbi Dean) una influencer en auge. En el crucero se encuentran con diferentes magnates que van desde el negocio de la venta de granadas de mano hasta la venta de mierda (fertilizante), como Dimitry (Zlatko Buric), un ruso capitalista que conecta especialmente con el capitán del crucero (Woody Harrelson), un gringo marxista. Pero la deriva, metáfora del mundo, invertirá la escala social propia del submundo paradigmático de esa embarcación de lujo.

En la calma de esta navegación, flota el aburrimiento de la desidia, la vanidad y la egolatría, los celos y la envidia, y sobre todo la vulgaridad de un clasismo de nobleza estancada y al mismo tiempo moderna. Östlund sitúa a sus personajes con la perspectiva de las distancias en castas de ese submundo, con los empleados respondiendo a los antojos humillantes de los ricos. Justo cuando están por darse un festín hedonista en esa moral con total aceptación, el mar cambia la inclinación de las relaciones de poder, las subvierte para ponerlas de cabeza, para lanzar la mierda (no el fertilizante), de regreso por la precariedad de las tuberías de los desechos. En esa asfixia de la embriaguez, en esa indigestión de lo patético, las voces emergen como fantasmas en medio del pequeño apocalipsis y poco a poco la oscuridad plena lanza a los ricos con su desnudez a un nuevo mundo por fundar, en donde pasará factura el abandono de sí mismos y la justicia se replanteará en el salvajismo del instinto, de lo primario. 

El espíritu didáctico y descriptivo de la estructura que desgarra Östlund no se plantea ningún tipo de concesión al meter el cuchillo que destripa una naturaleza brutal de las relaciones humanas, especialmente vistas desde una perspectiva siempre de colonia, de feudo arbitrario construido sobre un poder que se comprende que ha surgido de la arbitrariedad, de la deshumanización en el ejercicio del poder. Es una película que intenta trazar las direcciones de diferentes reivindicaciones, sobre la firmeza de un concepto simbólico sólido como lo es el crucero, con todas sus distancias abismales, como si fuera un Titanic reconvertido en un esperpento apocalíptico. Así es como se disciernen los ricos y los pobres, los hombres y las mujeres, las pieles claras y las pieles más oscuras, hasta que esa especulación construye un escenario en el que las intenciones no apuntan al moralismo, no pretender reparar la justicia, sino ejecutar una venganza, desahogar un resentimiento, sin que importe la desembocadura de esa furia contenida por siglos. Las emociones son las propias de la supervivencia, pero también las de un caos rebelde que no puede ni quiere ser reencauzado, pero del cual nadie puede decir que no tiene explicaciones ciertas.  

La parábola contemporánea de Annette y las pulsiones cinematográficas de Leos Carax

Se puede decir que en los más recientes cuarenta años, en el panorama del cine europeo no ha existido una figura que conjugue de mejor forma lo clásico y lo hipermoderno como lo ha hecho Leos Carax. Su visión fatalista y simultáneamente luminosa sobre el amor ha excavado hasta el fondo en las esencia misma de un ser humano que se reconstruye violentamente frente a un mundo que avanza devastadoramente empujado por el desarrollo y por el desastre diversificado. Su particular mundo se abrió de par en par con ‘Chico conoce chica’ (1984), en donde nació la pareja trágica que atraviesa toda su obra. En ‘Mala Sangre’ (1986), convertía la ciudad histórica, Paris, en el escenario de las agitaciones extraordinarias de la modernidad más aplastante, como en una alucinación. En la década anterior, marcó definitivamente la historia con su irrepetible ‘Holy Motors’ (2012), en donde multiplica a su personaje para que él mismo contenga a toda la sociedad, para atravesar después la noche con un mundo tan luminoso como oscuro. La más reciente película de Leos Carax se titula ‘Annette’ (2021) y cuenta la historia del romance estelar entre el comediante de stand-up Henry McHenry (Adam Driver) y la cantante de ópera Ann Defrasnoux (Marion Cotillard), quienes se deleitan portentosamente en el ensueño de su fama hasta que poco a poco el mundo mismo va derrumbando progresivamente la fantasía que han construido, especialmente a raíz del nacimiento de su hija Annette. 

Por la vía del musical, Carax pone el dedo en la llaga de la deshumanización masiva del mundo contemporáneo. Esa forma clasicista ata el pasado y el futuro para expresar la condición inmanente y eterna de la tragedia, en la agitación de un entorno tormentoso, como explícitamente se cierne la tormenta sobre el idilio embriagador del romance de las estrellas, como si fuera la sexualidad de los mismos dioses, que se carcajean, que viajan fugaces como flotando a través de la noche. El director francés echa mano de sus ya célebres sobreimpresiones que proyectan auténticos fantasmas que a fin de cuentas son la materialización etérea de las inquietudes de los personajes, que poco a poco empiezan a ser presas de un misterio que derruye poco a poco el palacio de cristal que han hecho de su propia vida. Henry atraviesa el escenario con la explosión de su comedia provocadora y su propio físico imponente (Adam Driver en una exigencia máxima), mientras que Ann luce delicada en contraposición a su amante, mientras fluye casi natural entre la escenografía de la ópera, recordando las heroínas de Powell y Pressburger en ‘Las zapatillas rojas’ (1948) y ‘Los cuentos de Hoffman’ (1951), aquí también como si la representación fuera convirtiéndose en premonición de su propio destino. La película conjuga la parábola del mundo actual en la artificialidad asombrosa y pasmosa de Annete, la cría de las estrellas, artificial pero trascendente, excepcional y aguda, una máquina de billetes explotada y circunstancial, efímera, como las celebridades descomunales que crecen de la nada y explotan a niveles casi imposibles de vislumbrar. Sin embargo, como en Pinocho, la humanización se convierte en una salvación parcial, que apenas alcanza para unos pocos, pero que termina por condenar a quienes se han nutrido en el remolino incesante del flujo violento de los tiempos. Carax mismo nos planta rápidamente en la adoración de sus personajes, podemos verlos pronto en el pedestal de su divinidad masiva, pero después de la cumbre tormentosa de su propio mundo, se deriva el naufragio de una desesperación auténtica, en el que solo predomina una ambición cruda por aferrarse a las alturas, una resistencia cada vez más violenta frente a la necesidad de desarmarse, para rehacerse en un mundo que necesita subsistir para sostener la supervivencia. Justo como esa resistencia conservadora que parece tímida pero que gradualmente puede ponerse el uniforme de un fascismo constatable, como una sociedad que niega a revisarse o al menos a detenerse para no morir en el desbarrancadero.  

El mar abierto de ‘Retrato de una mujer en llamas’ y la intimidad estética de Céline Sciamma

El romance y las mujeres son temas sempiternos del cine francés. Toda esa emocionalidad alrededor del amor romántico con esa gran presencia femenina se ha convertido prácticamente en una de las huellas dactilares del cine francés. Son interminables las referencias incluyendo por supuesto el realismo poético francés y la nueva ola francesa. En los años recientes, no solamente en Francia, sino en todo el cine occidental, seguramente con el impulso de las reivindicaciones sociales, el romance entre las mujeres se ha convertido en todo un territorio por explorar en el cine, que antes se había visto profundamente desde la perspectiva de una sororidad extensa. En la década pasada, se destacó muy especialmente ‘La vida de Adèle’ (2013), del tunecino Abdellatif Kechiche, que se convirtió casi instantáneamente en un clásico de estos tiempos. En el panorama más reciente del cine europeo, una de las películas más destacadas es ‘Retrato de una mujer en llamas’ (2019), de Céline Sciamma, que se llevó el premio al mejor guion en la última edición de Cannes en la década que acaba de pasar. En el contexto histórico del siglo XVII, Marianne (Noémie Merlant), una joven pintora, es llevada a una isla distante y aislada, para hacer un retrato de bodas de Héloise (Adèle Haenel), una joven aristócrata, sin que esta última se dé por enterada.

 

Sciamma le apuesta al silencio y a una observación pictórica que parece la expansión temática de la pintura, del dibujo, del retrato, siempre presentes en la situación, como un canal extraordinario y mágico para las emociones, con el complemento siempre intenso de la música incidental. La mirada es aprovechada al máximo, usufructuada todo lo que es posible, para extraer de ella la emoción amorosa más asfixiante, con las pulsaciones más altas. Los hombres están siempre en los márgenes, se perciben apenas pero está claro que determinan una verdad en la que la vida colectiva de las mujeres se convierte en un auténtico refugio. Por supuesto, para construir este esquema de intimidad estética, resulta fundamental la fotografía de Claire Mathon y, como es de esperarse para una película en algún lugar del siglo XVII, un diseño de producción preciso y elegante que no cae en la tentación de la extravagancia. Con respecto al guion, escrito por la misma Céline Sciamma, la película parte de un presente lacerante para Marianne, quien lanza el recuerdo hacia el pasado, partiendo de su propio arte, para sumergirse en sus propias heridas abiertas, en la conmoción de su propio amor inacabado pero terminado para siempre. Héloise se presenta en la relación como el personaje que es sujeto a ser moldeado, a ser construido, pero que determina la deconstrucción definitiva de la artista que la contempla en toda la extensión de su humanidad. Pero es la observación la que desemboca en la transformación, la que conmociona, mientras que Helóise, quien es observada, parece tener la potencia para determinar incluso el destino, aunque lamentablemente ella misma es sometida por una pena que la consume desde adentro, incluyendo su pasado y su presente.

 

Sin embargo, la armonía estéticamente embriagante que crece de forma tan natural, no abunda precisamente de instantes de conmoción en la experiencia. No se trata de una construcción que se dé con base en instantes determinantes, sino que está construida sobre una atmósfera que aunque intensa es ligera. Pero quedan las imágenes de cada quien observándose, contemplándose, deseándose, con una ansiedad que supera por momentos la pasión sexual y que más bien está enraizada en la necesidad de liberarse de un mundo sustancialmente opresivo, tan opresivo que ni siquiera necesita de la presencia de un solo hombre para obstruir dolorosamente la realización de la dicha del encuentro de dos almas gemelas. De esos encuentros que bien se sabe que deberían ser para no separarse nunca más.

La modernidad espectral de ‘Personal Shopper’ y el retrato del duelo de Olivier Assayas

Olivier Assayas es uno de los directores más representativos de las últimas cuatro décadas del cine francés. Assayas ha construido toda una filmografía alrededor de las relaciones profundas de la sociedad francesa más urbana y cosmopolita. Esa mirada ha servido para observar la transformación humana e incluso espiritual del primer mundo, que a fin de cuentas impregna muchas otras latitudes. Una de las películas más importantes de los últimos años en la filmografía de Assayas es ‘Personal Shopper’(2016), con la cual se llevó el premio a la Mejor Dirección en Cannes. ‘Personal Shopper’ nos planta en la mirada de Maureen (Kristen Stewart), la joven asistente personal y de moda de Kyra (Nora von Waldstätten) una socialité parisina que necesita de alguien que haga esas cosas que todos hacen pero ella no tiene tiempo ni intención de hacer. Maureen no soporta su trabajo, pero no quiere dejar la ciudad hasta contactar a su fallecido hermano mellizo y médium espiritista, quien prometió contactarla de alguna forma sobrenatural. La nebulosidad de esas señales van a sacudir a la errante Maureen.

Assayas, desde la mirada casi exclusiva de Maureen, nos permite transitar sin peso encima por un mundo contemporáneo en el que la realidad también es ligera, en las que los límites de lo real y lo virtual se parecen a los límites entre lo natural y lo sobrenatural. Maureen es como una Audrey Hepburn de los recientes todavía frescos años diez, que luce modelos sobre su cuerpo que absorbe cualquier moda, mientras flota como sedada por el miedo de París a Londres y de Londres a Omán. Como ‘Las Criadas’, de Genet, se pone las ropas de su jefa, impulsada por el control espectral que parece leer su mente llena de sueños de luces y placer. Como la Hepburn en ‘Roman Holiday’ (1953), también recorre en motocicleta las calles europeas, mientras soporta sobre los hombros el duelo bucólico de la muerte temprana de su hermano como si hubiera perdido una parte de ella misma. La soledad de Maureen parece romper sus barreras y al menos las puertas virtuales las abre con facilidad, mientras la sombra fantasmagórica de su hermano se cierne sobre ella con interferencia como de WiFi. Cabe destacar el aporte de François-Renaud Labarthe en el diseño de producción, que no solo tiene modelitos encantadores para vestir a esta Audrey readaptada, sino que también la pone en escenarios tan acogedores como congelados. Esa gelidez que todos conocemos de las tardes grises y melancólicas que apenas atraviesan las ventanas se deben a Yorick Le Saux en la fotografía, que hace un trabajo fiel a esa sensación tan reconocible. Kristen Stewart sabe darle las pinceladas precisas a una mujer de estos tiempos, que es capaz de moverse en varios mundos ya con total naturalidad, igual que cuando cruza de una habitación a otra, ya se trate de ciudades, de países, de vidas o de muertes. Es un mundo que ha sabido hacerse mucho más fluido, ágil y eficiente, pero que no ha podido abrazar a los seres humanos todavía. En donde la soledad ahora tiene smartphone con chats que de todas formas siguen dejándola sola. Constantemente, en ‘Personal Shopper’ la sensación es la de tocar a la puerta y no obtener respuesta, la del teléfono que suena y nadie contesta, la de llegar y que no haya nadie. Entonces para Maureen no queda nadie más que ella misma y la presencia de quienes antes sí fueron compañía, o tal vez calor humano. Es difícil escapar cuando se escapa de sí mismo. Parece que nadie se puede quedar, que todos tienen que irse, que hay una prisa nueva, que lo breve se impone a permanente. Otra vez se trata de Assayas dándonos conciencia que escasea.

La melancolía desmembrada de ‘Perdí mi cuerpo’ y la memoria dolorosa de Jérémy Clapin

En los terrenos de la animación, el desarrollo descomunal de la tecnología ha ampliado las posibilidades de forma considerable, pero además la evolución cultural del mundo le ha dado nuevas voces en este espacio a quienes están particularmente influenciados por una faceta del cine especialmente vinculada con las artes gráficas y plásticas. En los años recientes, sorprendió la mitológica ‘La tortuga roja’ (2016), una de las películas más destacadas en años recientes, dirigida por el holandés Michael Dudok de Wit. Otra película surgida del centro de Europa, ópera prima del francés Jérémy Clapin, ganadora a la mejor ópera prima y premio del público en el Festival de Annecy, el más importante de animación en el mundo y premio de la crítica en la edición 2019 del Festival de Cannes. ‘Perdí mi cuerpo’ nos muestra la vida de Naoufel (voz de Hakim Faris), un joven adolescente y huérfano de origen árabe que lucha en la ciudad por encontrar una forma de vida, no solamente con relación a su sustento, sino a su propia humanidad, algo que le dé sentido a su propia existencia, mientras las memorias bellas y dolorosas de su niñez fluyen con gran fuerza poética. Al mismo tiempo, una mano amputada vive toda una odisea a través de la calle, en busca de reencontrarse con su cuerpo.

‘Perdí mi cuerpo’ está basada en la novela ‘Happy Hand’, de Guillaume Laurant, guionista frecuente de Jean-Pierre Jeunet, quien aquí se encarga de la adaptación cinematográfica en mancuerna con el director Clapin. Precisamente el guion es la estructura fundamental de una película que domina con destreza los paralelismos, la acciones simultáneas y un montaje pensado desde la idea misma, con escenas que se dan en unidad de tiempo y diferencia de espacio o también con unidad de espacio y diferente tiempo. El pasado y el presente se fusionan en una memoria especialmente poética, en donde los pequeños instantes determinan por completo la vida entera, incluyendo el destino. El sonido del violonchelo, las moscas, las grabadoras, los astronautas, los rostros, las manos, las voces, las presencias, las ausencias. Todo deriva en un personaje silencioso y melancólico, que busca el amor, la realización, una vida en la cual pueda refugiarse, mientras las emociones y los recuerdos lo conmueven en la profundidad, a pesar de su rostro que pareciera siempre abrumado por cierta rudeza del entorno. La preciosa música de Dan Levy no solamente cumple con la función de cargar de emoción esos momentos significativos en lo emocional, sino que también expresan esa evocación musical de Naoufel. De la misma forma, el diseño sonoro de Coste Anne-Sophie resulta muy eficiente para aportarle a la inmensa atmósfera citadina y además para nuevamente dividir los escenarios con esa acciones fuera de campo que incluso tienen la capacidad de dividir el tiempo en un mismo espacio. Es una película que se refiere a todos nuestros estados de percepción y a la carga melancólica que tenemos que llevar encima mientras a pesar de todo vamos en busca del amor, de la dicha. Es entonces cuando esa resiliencia no implica necesariamente abandonar la melancolía, sino precisamente el abrazarla para seguir adelante. Son películas que hablan también de la juventud contemporánea, como también lo hace por ejemplo ‘La mujer joven’ (2017), de Léonor Serraille, también francesa, en donde es una joven mujer quien busca un espacio en medio de la sociedad, mientras simultáneamente busca la liberación hasta el colapso. En esa búsqueda, ‘Perdí mi cuerpo’ aprovecha la expresividad extendida de la animación para representar esa conmoción emocional cruzando el tiempo y también cruzando a los terrenos de lo fantástico. El estupendo guion nos permite a todos encontrarnos con Naoufel justo cuando llega todo al clímax de las sensaciones, como si se tratara de una invitación a que cada uno de nosotros se lama sus propias heridas para recomponer el camino que siempre hay que continuar, en cualquier circunstancia.

La cartografía suburbana de ‘Los miserables’ y el movimiento cardiaco de Ladj Ly

En las profundidades del cine francoparlante siempre se ha cocido un movimiento vivaz, lleno de expresividad, que se distancia de las postales tradicionales y se adentra en los suburbios de las grandes ciudades europeas o incluso en territorio africano. Paralelo al histórico cine francés que han hecho los intelectuales blancos, en las profundidades de Francia y sus colonias siempre ha existido una respuesta extensa y conmovedora. Películas como ‘La batalla de Argel’ (1966), de Gillo Pontecorvo y ‘Touki Bouki’, de Djibril Diop Mambéty (1973), le dieron una voz complementaria a la historia colonialista francesa. La migración transformó sustancialmente a la sociedad francesa y europea, específicamente a la ciudad de París, en los suburbios. Esa segregación no es nueva y ya había sido planteada por la misma Revolución Francesa, pero específicamente en la narrativa por Víctor Hugo con su inmortal novela ‘Los Miserables’ (1862). Ladj Ly, cineasta maliense nacionalizado francés, tomó el espíritu de la constante segregación y el histórico colonialismo francés para traerlo a la París de nuestros días y entregarnos ‘Los miserables’ (2019), su ópera prima como director. Ladj Ly nos muestra el amplio retrato coral de diversos personajes de los suburbios parisinos, entre los que se incluyen de origen africano, árabe y gitano, entre otros. El Brigadier Stéphane Ruiz (Damien Bonnard), con un pasado oscuro, es integrado a un grupo especial que patrulla los suburbios. La violencia y denostación que ejercen sus compañeros chocan con sus propios principios y generan tensiones constantes en la zona. Entonces se rompe el delgado hilo que mantiene el orden y la furia se expande hasta escenarios impensados.

Ladj Ly, parte él mismo de esos suburbios, con historial criminal constatable, y conoce de cerca los subterfugios del sistema social violento que retrata en su película. Con movimiento frenético en planos audaces predominantes sobre los cortes, nos introduce en una dinámica emocional desenfrenada que no solamente nos hace respirar el aire que se corta con un cuchillo, sino que nos permite percibir la furia latente, la violencia siempre a punto de estallar, repleta de insatisfacción y abandono. Se puede recordar ‘ Do The Right Thing’ (1989) al otro lado del Atlántico, aquel otro mapa del gueto que elaboró al detalle el efervescente Spike Lee y que también permitía comprender las fisuras nunca resueltas de un sistema económico y social devastador. En la película de Ly, se lee también el discurso clásicamente humanista de Víctor Hugo, con personajes que siempre exhiben sus matices y que nunca pueden definirse maniqueamente como buenos o malos, porque siempre exhiben, en diferentes medidas, una virtud que termina por definirlos tanto como sus dramáticas imperfecciones. Esa dosificación de virtudes medida proporcionalmente, permite tener siempre un mapa con relieve de seres humanos de carne y hueso, en un grupo multicolor que siempre está haciendo ebullición, en diferentes edades y con una pasión que puede tomar siempre cualquier camino, que es indescifrable y que que tiene todo el potencial para llegar hasta lo más horroroso o hasta lo más eufórico.

La referencia histórica a Victor Hugo, que se cita específicamente en la película, sirve para expresar una segregación que trasciende las épocas. Un confinamiento suburbano que es inherente a la sociedad francesa y que pareciera responder a su propia historia. Todos los procesos coloniales de Francia parecen enraizarse de nuevo en los propios suburbios de París, como una readaptación necesaria de su propia identidad. La Francia de hoy no se puede concebir sin su componente africano y árabe. Ladj Ly consigue exponernos una cartografía suburbana que incluye a todos los grupos, pero que también los fusiona, para que apreciemos la síntesis de un nuevo mestizaje que se da en el fondo de las capitales europeas. Ese movimiento cardiaco que al que nos invita con su película, no solamente nos transmite sensaciones y emociones intensas, sino que va en busca de sentimientos que parten de la conciencia misma de que existe el otro.

La convulsión de la fe en ‘El joven Ahmed’ y la juventud crítica de los hermanos Dardenne

La mancuerna en la dirección de los hermanos belgas Jean Pierre y Luc Dardenne se ha consolidado en los últimos veinticinco años como una de las presencias fundamentales del histórico cine de autor europeo. Con su inmersión de estilo documental en ficciones de jóvenes en crisis ha dejado toda una huella en la historia del cine, especialmente en aquella vertiente que abreva de las raíces centenarias del humanismo, destacando siempre los conflictos ocultos en medio de sociedades de primer mundo, como la mayoría de aquellas del centro de Europa. Con una filmografía de más de cuarenta años, los Dardenne fueron puliendo un estilo punzante que involucra la potencia realista del documental, hasta que su narrativa se consolidó en torno a la presentación de situaciones especialmente realistas y, por momentos, dolorosas. Su primer gran suceso como directores fue ‘Rosetta’ (1999), el retrato trágico e incisivo de una joven adolescente que se enfrenta a la pesada carga de una madre alcohólica. Después vendrían películas de auténtica conmoción social y emocional, como ‘El hijo’ (2002), ‘El niño’ (2005), ‘El silencio de Lorna’ (2008), ‘El niño de la bicicleta’ (2011) y ‘Dos días, una noche’ (2014). Su más reciente película, ‘El joven Ahmed’ (2019), les valió para ganar el premio a la Mejor Dirección en el Festival de Cannes. Cuenta la historia de la profunda tormenta de fe que vive un adolescente belga de origen árabe que sigue con gran fervor la fe islámica, llegando incluso a entrar en choque con la cultura belga, principalmente liberal.

Aquí de nuevo los Dardenne tocan un tema especialmente crítico, al trasladar el advenimiento de la fe religiosa más extrema sobre un personaje que precisamente está en la etapa de su vida en la que descubre de forma potente asuntos como la muerte, el sexo, la sociedad y el sistema, entre otros. Ahmed (Idir Ben Addi), es un joven de especial nobleza, pero que es seducido por una tácita pero potente promesa de elevación suprema al seguir el Corán. Por momentos, los Dardenne presentan esta tendencia al fanatismo como la obsesión característica de un adolescente en cualquier tema que pareciera elevarlo en el contexto social, lo cual crea sin duda un planteamiento temático tan particular como angustiante, al atestiguar la compleja crisis que se deriva del descenso a la oscuridad de la radicalización. Como es usual en el cine de los Dardenne, el escenario atmosféricamente utópico de la sociedad primermundista se empieza a convertir en una extensa prisión en donde el silencio y el vacío transforman la pretensión de un sueño libertario en una ausencia dolorosa. La cámara de los Dardenne acompaña con gran precisión al personaje y tiene una intuición prodigiosa para ponernos de frente a sus emociones o para enmarcarlo en el contexto de su propio abandono. Sin embargo, a pesar de contar con todos los ingredientes audiovisuales y narrativos que son característicos de la filmografía de esta pareja de directores, el personaje no parece tener suficiente confrontación dramática de quienes lo rodean y así es como sus acciones no suelen entrar en la intensidad que se esperaría del planteamiento. Por un momento, pareciera que la violencia por sí misma pareciera alcanzar lo necesario, así como más adelante parece hacerlo el descubrimiento de la sexualidad, pero todo parece quedarse a en la mitad de la carretera, como si la impasibilidad social del contexto que se retrata terminara también por apoderarse del tono emocional de la película y Ahmed choca con esa impasibilidad. Ahmed, en un esfuerzo quijotesco, choca contra auténticos molinos de viento que son la propia institucionalidad de su país. Ni la escuela ni la familia ni el gobierno ni la religión tienen la capacidad de darle luz al intenso debate espiritual y humano que se agita en su interior.           

La correspondencia de la resistencia en ‘A Hidden Life’ y la naturaleza trascendente de Terrence Malick

En el siempre reluctante cine independiente estadounidense, se dieron históricamente casos en los que han crecido frondosamente verdaderos autores que han entregado obras maestras históricas e influyentes sin afiliarse precisamente a ningún grupo para ser vanguardistas. Una de esas grandes figuras ha sido Terrence Malick, quien con una filmografía tan excepcional como profunda, ha sabido instalarse con maestría en la lista de los clásicos del cine, siempre recurriendo a la humanidad más reconocible para expresar verdaderas sensaciones poéticas. Sus dos primeras películas, ‘Badlands’ (1973) y ‘Days of Heaven’ (1978) adoptaron temas recurrentes en el cine de Estados Unidos y los transformaron en auténticos discursos poéticos elevados. Tras una larga pausa de veinte años, Malick volvió a sumar otra película para la historia con la bélica ‘The Thin Red Line’ (1998) y, después de haber vuelto para quedarse en la actividad, nos regaló otro clásico en los albores de la década actual con la ganadora de la Palma de Oro en Cannes ‘The Tree of Life’ (2011). En el ocaso de la década, entrega una nueva película titulada ‘A Hidden Life’ (2019), fuera de los Estados Unidos y sobre el poco conocido caso de objeción de conciencia, nada menos que frente a los nazis en la Segunda Guerra Mundial, por parte del campesino austriaco Franz Jägerstätter.

Para construir el retrato familiar desde el cual parte la película, Malick nos pone en la perspectiva de la joven y hermosa familia Jägerstätter, integrada por Franz, el padre (August Diehl), Franziska, la madre (Valerie Pachner), quienes tienen dos preciosas hijas pequeñas. Franz es llamado a integrar la tropa en plena guerra, como reserva del ejército, y al resistirse en encarcelado y sometido a un juicio sin garantía alguna. Malick nos invita entonces a los avatares humanos propios de la situación, con la columna vertebral de la correspondencia que se escribían los esposos Jägerstätter, mientras nos sumergimos de forma extraordinaria, en un extraordinario entorno natural que es escenario de las tribulaciones espirituales y filosóficas de este hombre que encarna toda la resistencia posible y de esta mujer que se enfrenta a la denostación y la segregación propia de su pequeña aldea conservadora. Malick consigue que las palabras se integren con la naturaleza propia de su cine, con el respaldo en la fotografía de Jörg Widmer, siempre con lentes angulares que nos integran como espectadores, puestos en contrapicado, mientras seguimos a los personajes en una dinámica absolutamente libre, usualmente con la steady cam y terminando en composiciones cuidadosísimas en cada cuadro. La música de James Newton Howard se integra con piezas de Bach, Beethoven, Handel y Dvorak, de tal forma que el paisaje audiovisual se va componiendo con el naturalismo trascendente que caracteriza el estilo de Malick. Además, Malick utiliza metraje de archivo de la Segunda Guerra Mundial que no es precisamente el del Hitler de beligerancia discursiva, sino aquel del Hitler jovial que compartía en privado con sus más cercanos, incluso son niños.

Malick se acerca sin duda al mártir característico de Robert Bresson, pero por la vía estética de Tarkovsky, de tal forma que asistimos a un verdadero espectáculo de fe por encima de la religiosidad, soportado en la sensibilidad profunda del amor más puro, aquel que se gesta con quienes compartimos la vida cada día y se refuerza emocional y dolorosamente con la distancia y el destino trágico que no se puede eludir. Malick se refiere a la resistencia plena, pero no desde la violencia activa, sino a partir de la convicción plena y de la defensa profunda de los principios, lo cual, puesto en el contexto de la cruda realidad, resulta en un conflicto existencial contra los propios instintos de supervivencia. Por supuesto, siempre hay un susurro autorreferencial de ‘The Tree of Life’, porque aquí también el asunto es la distancia, la calidad efímera de la vida y la naturaleza más elevada del amor que subsiste en todas las condiciones. Nuevamente, Malick nos entrega un clásico que se conservará como experiencia profunda.

La desigualdad explosiva en ‘Parasite’ y el género observador de Bong Joon Ho

El cine del Lejano Oriente sigue marcando la pauta de este arte hasta el final de la década. Las cinematografías de Corea, Japón, China y demás países de esa región se han convertido en todo un fenómeno del arte contemporáneo que podremos ver más claramente dentro de unos años con la perspectiva que da el tiempo. El turno para estimular la conversación es para el coreano Bong Joon Ho, quien ha elaborado una filmografía vigorosa con películas como ‘El huésped’ (2006), ‘Tokyo!’ (2008), ‘Madre’ (2009) y ‘Okja’ (2017), en donde de forma frenética ha subvertido y transformado los géneros clásicos hollywoodenses para expresar críticas incisivas al mundo en que vivimos. Su más reciente película ‘Parasite’ (2019) recibió la prestigiosa Palma de Oro a la mejor película en el Festival de Cannes. ‘Parasite’ cuenta la historia de una familia pobre y hacinada en un pequeño apartamento subterráneo que se dedica en grupo al armado de cajas de pizza, mientras soporta la defenestración social desde todos los frentes y especialmente desde la superficie, desde el mundo que se vislumbra arriba por la ventana. Para Min, (Woo-sik Choi) el hijo de la familia, se abre una posibilidad laboral independiente con una familia exclusiva y privilegiada de Seúl.
Como suele suceder en el cine de Bong Joon Ho, el planteamiento consiste fundamentalmente en la instalación de los elementos genéricos fundamentales, que luego servirán a la desestructuración misma de esos parámetros. En este caso, la comedia hollywoodense será transformada progresivamente en una farsa tragicómica con inserciones de horror y repleta de humor negro. La película se alimenta consistentemente de Buñuel para diseccionar los vicios profundos de la sociedad, sin importar las diferencias de clase, para luego exponerlas con verdadera furia. También se puede traer a la memoria esa ebullición perversa y misteriosa de la personalidad que es tan característica en Polanski. Al final, puede rememorarse, aunque solamente desde lo formal, la aplastante estilización de la violencia de Quentin Tarantino o más precisamente la del también coreano Chan-wook Park. La forma de la película se construye a partir de composiciones sumamente precisas que son características constantes del cine oriental, en escenarios precisos para la situación, trazados en función de construir esas composiciones visuales que en suma determinan la particularidad narrativa de la película. En esa tarea se destaca especialmente la música clasicista y de alto volumen de Jaeil Jung y el diseño de producción Ha-jun Lee que cruza de lo reducido a lo expandido para remarcar la diferencia de clases.
El proceso de Bong Joon Ho desde el punto de vista emocional consiste en la recreación de la risa que se vuelve espanto, la carcajada de la situación fársica es asaltada por sorpresa para convertirse en el silencio de la pesadumbre que produce la identificación de una realidad aplastante por parte del espectador. Por eso, resulta muy importante construir ese escenario social ligero con simples vicios cómicos del cual no se sospeche demasiado que pueda llegar hasta el fondo de una reflexión social profunda y extensa, que abarca desde lo más individual hasta lo más colectivo. Construir ese preámbulo lúdico e incluso juguetón hace que la película caiga en una inverosimilitud de la que no podrá librarse tan fácilmente, pero que por fortuna puede ser superada por los giros de tuerca sorpresivos que llevan a la trama y a toda la película, sana y salva, hasta ese espacio filosófico al que quería llegar. La importancia del asunto fundamental es tal que termina por imponerse sobre cualquier otro tipo de construcciones artificiosas, lo cual se puede percibir con claridad cada vez que la película vuelve a enfocarse en su tema. Esa esencia lo vale todo porque describe la desigualdad insostenible que revienta cada vez más hilos del tejido social. La experiencia exitosa de Bong Joon Ho en la captación del público masivo a través de los géneros hollywoodenses, para luego introducirlos en una observación de su propia realidad, es un aporte constatable y valioso del cine al mundo convulsionado en el que hoy vivimos.

La aplanadora sistémica en ‘La fábrica de nada’ y la comunión obrera de Pedro Pinho

La crisis que vive el mundo en el que vivimos no pasa desapercibida para nadie. Se transforma en nostalgia, melancolía, angustia, enojo y mucho más. Como siempre ha sucedido, el arte se convierte en el registro emocional de cada época, y el cine no es la excepción. El sistema en el que vivimos hace agua por todas partes y el presente se inunda cada vez más de la distopía que siempre pensamos exclusiva del futuro. Mientras los grandes monstruos del cine comercial se alimentan vorazmente de una nostalgia cada vez más superficial, el cine independiente se sumerge contrariado en las emociones naturales que desata tal situación. No hay escenario más didáctico y transparente que el escenario obrero para comprender las complejidades y conflictos en los que nos metimos al decidirnos por este modelo de mundo, al escoger el capitalismo. En los albores del cine y del comunismo, el Realismo Socialista de los soviéticos transitó esos caminos con ideología y vanguardia, marcando la historia del cine. Con el paso del tiempo, el tema nunca se ha agotado, porque los asuntos de fondo nunca se han resuelto del todo. El segundo largometraje de ficción del portugués Pedro Pinho se planta en la actualización de esa crisis, en un momento en el que podemos ver con más claridad los estragos del mundo fallido que construyó el ser humano. ‘La fábrica de nada’ (2017) nos cuenta la historia de la huelga y ocupación de una fábrica en Lisboa, por parte de sus trabajadores, quienes se ven sometidos al cierre sin otro ofrecimiento que el de aceptar una liquidación.

La película nos ofrece todo un panorama de rostros maduros de la clase media de Lisboa, que han entregado su vida a un empleo, pero se centra en la historia del más joven de quienes se han resistido a las tentaciones del finiquito. Se trata de José (José Smith Vargas, quien se representa a sí mismo), un joven de tradición izquierdista que vive con su novia manicurista (Carla Galvão) y con el pequeño hijo de ella, mientras se mantiene cercano a su padre, un viejo rebelde de armas, decidido a la independencia y en total resistencia frente mundo. Mientras tanto, un veterano cineasta argentino (Danièle Incalcaterra)   los impulsa políticamente mientras filma el proceso de huelga y ocupación de las instalaciones. En este escenario, se desarrollan las tensiones propias de enfrentarse a las urgencias propias del despido, del desempleo al borde de la tercera edad, con la tentación de las tenebrosas liquidaciones y la necesidad de la unión como único vehículo para subsistir. Pinho nos introduce en la situación con el estilo del documental (que ha ocupado dos de sus cuatro largometrajes) y fácilmente se desliza hacia un cine contemplativo que conmueve, que instala a quienes lo hemos vivido en la melancolía de las mañanas frías de esos sitios congelados del transporte público y la armazón arquitectónica repleta de maquinaria, mientras el sol se asoma o se esconde lánguidamente. Mientras tanto, presenciamos con emoción dramática profunda la confrontación de los obreros, como lo hiciera Elio Pietri en ‘La clase obrera va al paraíso’ (1971), incluido el desencanto brutal que implica el descubrimiento de un sistema aplastante en el que no solo el obrero, sino el hombre ha sido construido socialmente para alimentar constantemente las entrañas de una máquina imparable que avanza hacia el precipicio.

A pesar de su trasfondo apocalíptico, con esa atmósfera melancólica que se respira tan naturalmente en el cine contemporáneo, ‘La fábrica de nada’ es también propositiva y su propuesta consiste en que solo el cooperativismo, la autogestión y la solidaridad, como principio universal, podrían ayudarnos a navegar en la tormenta. De forma conmovedora plantea esa alternativa, pero también es bellamente pesimista y se refugia en la lúdica de tono neorrealista como el único espacio de liberación, al menos para jugar, para reír, para bailar. A veces con la nobleza de Kiarostami, a veces con la desolación de Béla Tarr. Quién sabe si alcance, pero solo nos tenemos los unos a los otros.

La verdad profunda de ‘Tres rostros’ y la excavación dramática de Jafar Panahi

El cine del Medio Oriente y el Norte de África siempre ha permitido extender nuestras posibilidades de conocer a fondo culturas que han sido sistemáticamente estigmatizadas en Occidente. En Irán se ha cultivado década a década una cinematografía extraordinaria que ha influido consistentemente en el cine independiente de estos tiempos. Seguramente, el emblema del cine iraní es el histórico Abbas Kiarostami, quien definió sin duda la senda de la identidad cinematográfica del país. Con una carrera de treinta años, quien parece tomar las banderas de Kiarostami sea Jafar Panahi, quien, especialmente durante este siglo, ha ido tomando relevancia con un cine maduro, fundamentado en sensacionales estructuras dramáticas y que revelan las profundidades sociales de Irán. Películas como ‘El círculo’ (2000), ‘Crimson Gold’ (2003), ‘Offside’ (2006), ‘El acordeón’ (2010), ‘Cortinas cerradas’ (2013) y ‘Taxi Teherán’ (2005), han tenido la capacidad de poner un espejo amplio para que la sociedad iraní, urbana y rural, se vea reflejada. La más reciente película de Panahi se titula ‘Tres rostros’ (2018) y consiguió el premio al Mejor Guion en el Festival de Cannes de 2018. ‘Tres rostros’ cuenta en términos de ficción el viaje del mismo Panahi junto a la actriz Behnaz Jafari (actriz también en la vida real), quienes buscan afanosamente en los pueblos de la provincia profunda iraní a una joven adolescente por cuya vida temen. Así cruzan por un paisaje condimentado de tradiciones, autoridades y expresiones humanas intensas.

Panahi nos pone de frente con la intimidad más intensa de los personajes, en la crisis plena. Nos introduce en el mensaje que detona todo este viaje en busca no solo de una joven, de una persona, sino de los intríngulis de la cultura profunda iraní, evidentemente marcada por la religión islámica. Panahi parte de la premisa narrativa para involucrarnos no solamente en el objetivo más visible de sus personajes, sino para expresarnos de forma conmovedora el latir que retumba por debajo de lo que suele juzgar superficialmente como autoritarismo. Comprendemos entonces que por supuesto existen esos límites aplastante de la autoridad, pero que el abandono degradante, la pobreza misma, es lo que termina convirtiéndose en el sustrato de todas las injusticias, visiblemente con las mujeres, pero también con los ancianos, los niños y los jóvenes en general. Desde que empieza la película, Panahi juega con la versatilidad espacial que permite la cámara, en pos de la revelación de la trama. Primero vemos rostros, miradas y nos sentimos involucrados profundamente por esas emociones que nos son compartidas. Después, los planos se abren y entonces vamos comprendiendo cuál es la situación. Es una comprensión en diferentes niveles, desde la propia de la trama hasta la comprensión de cuál es el verdadero trasfondo humano y cómo afecta a todos quienes tienen que soportar la presión violenta del silencio, de la oscuridad. La llegada de estos dos personajes urbanos y reconocidos, hace que todos salgan de la oscuridad de sus vidas, y que muchos se atrevan a confiar en ellos esperanzas sencillas pero profundas y que en este contexto resultan auténticas proezas. Ese tránsito constante entre la intimidad y el contexto nos van llevando hacia el fondo de un asunto mucho más profundo de lo que se considera a priori.

‘Tres rostros’ es una película que promueve la profundidad. Que remueve los límites simplistas de la interpretación estigmatizadora. Como lo hizo Kiarostami en películas como ‘El sabor de los cerezos’ (1997) o ‘Close up’ (1990), Panahi nos muestra también lo que reside en el fondo de los espíritus: ese cultivo imaginativo de deseos y visiones sobre la felicidad. Panahi combate el estigma y el prejuicio. Nos invita a abrir la puerta y entrar, para fomentar la empatía, para comprender que los demás están también inmiscuidos en esa lucha permanente entre sus sueños y la realidad. Entre lo ideal y lo necesario. La supervivencia sigue siendo tristemente el único fin por alcanzar.

La agonía tragicómica de ‘La muerte del Señor Lazarescu’ y el absurdo realista de Cristi Puiu

Desde finales de los años ochenta, el auge de cinematografías diversas en el continente europeo concentró el interés del cine a nivel mundial. En la primera década del siglo XXI, uno de los países fundamentales en el panorama global del cine sin duda alguna fue Rumania. Con una larga tradición cinematográfica, el cine rumano se consolidó con obras auténticamente históricas de una generación de jóvenes cineastas que han dejado un legado que toma aún más brillo con la distancia que permite el tiempo para contemplarlo. Directores como Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu y Cristi Puiu, finalmente alcanzaron la definición de la identidad cinematográfica rumana con un cine histórico, social, realista y repleto de la autenticidad propia de la experiencia de vida verdadera. Probablemente, la película que marcó la senda definitiva fue ‘La muerte del Señor Lazarescu’ (2005), de Cristi Puiu, una película que finalmente se refirió como ninguna otra a las condiciones de vida del pueblo rumano más vulnerable, de aquel pueblo de quienes están a merced de un sistema insuficiente y escaso para atenderlo. ‘La muerte del Señor Lazarescu’ nos presente a Domnui Lazarescu (Ion Fiscuteanu), un hombre ya en los terrenos de la tercera edad, que vive solo y gradualmente ha perdido la batalla contra el día a día, lo cual se refleja en el abandono de su pequeño apartamento y de sí mismo, con una hija que se fue a los Estados Unidos, una hermana que vive a las afueras de la ciudad y una esposa fallecida diez años atrás. Entonces, el escenario menos propicio siempre es el más posible: el de la enfermedad.

Con una clara influencia del Cinéma Verité, la cámara siempre al hombro y una luz escasa que aporta además a la construcción de una atmósfera melancólica, Puiu nos embarca en la travesía de un hombre que se enfrenta a su destino final, que flota a la deriva por un sistema de salud ineficiente y saturado, con la única y conmovedora compañía de la paramédica Miora Avran (Luminita Gheorghiu), quien en el proceso comprende que no solo es su tarea acompañar al paciente, sino que se trata de un hombre que no tiene a nadie más en ese trance de puro sufrimiento. La música no está presente casi nunca, ni siquiera de forma incidental. Solo escuchamos las voces de quienes van y vienen mientras el Señor Lazarescu cruza todo un pantano institucional, inclusive desde su propia casa, en donde solamente sus conversaciones por teléfono  y la televisión apática llenan el espacio. Los gatos parecen haberse tomado el lugar, con la permisividad paternal del anciano. El cuerpo afectado, el ser entero de este hombre se entrega a la corriente de los acontecimientos en una madrugada desquiciada, absurda, en la privacidad lúgubre de una ambulancia o en la frialdad esperpéntica de los consultorios médicos. La negligencia, el estrés y la desesperación cruzan con frecuencia los límites de la violencia y es frecuente que el humor más negro, el sarcasmo más devastador, sirva como balsa para aferrarse por momentos a la vida y no naufragar ante la monstruosidad de la pena El viaje del Señor Lazarescu y su protectora, en medio de la noche más profunda, recuerda el trasegar diario y usualmente invisible de todos aquellos que se enfrentan a la discriminación, a la escasez, a la pobreza más cruel.

Puiu nos involucra, de forma excitante a pesar de la situación, en una aventura emocionante, vibrante y por supuesto repleta de angustia. La película supera las dos horas, pero el movimiento y las acciones son tan intensas que resulta imposible despegarse de la experiencia. Cada vez estamos más involucrados con un personaje que conocemos desde su intimidad, desde esa posición de ver la televisión, sentado en el sofá. Estuvimos ahí con sus primeras dolencias, e igual que Miora, su acompañante en el peor trance de todos, no lo abandonaremos hasta conocer su destino. Se trata de todo un tour de force que nos pone en una perspectiva inmejorable la aplastante fragilidad de la condición humana y el avasallante efecto del paso del tiempo sobre nuestra propia existencia biológica. El Señor Lazarescu tiene la capacidad de acogernos para que se despierte la conciencia de nuestra brevedad física.

Los espacios mentales de ‘Largo viaje hacia la noche’ y la atmósfera alucinante de Bi Gan

El chino Bi Gan es una de las figuras descollantes del interesantísimo, prodigioso e imperdible cine del Lejano Oriente en la actualidad. En su conmovedora y potente ópera prima, ‘Kaili Blues’, del año 2015, el director le hace un homenaje deslumbrante a tu tierra natal, a sus orígenes más profundos. En aquella película, ya se podía vislumbrar la exquisita poesía de su cinematografía. Su segundo largometraje se titula ‘Largo viaje hacia la noche’ (2018) y tuvo una buena acogida de la crítica en el Festival de Cannes del año pasado, además de definir al joven cineasta chino, de apenas 30 años, como una de las figuras más prometedoras en una región del mundo que se perfila como la principal fuente del cine histórico en estos tiempos. ‘Largo viaje hacia la noche’ nos invita a la epopeya exploratoria e introspectiva de Luo Hongwu (Huang Jue), quien regresa a Guizhou, su pueblo natal, al funeral de su padre, y entonces emprende la búsqueda de Wan Qiwen (Tang Wei), una mujer con la que tuvo una aventura hace veinte años y de la cual quedó profundamente prendado de por vida. Bi Gan nos introduce profundamente en la condición emocional plena del protagonista, quien se debate entre las emociones de una atmósfera embriagante que lo lleva por la conciencia, la memoria, el sueño y la imaginación.

La invitación que tenemos es hacia la experiencia misma de la existencia, al laberinto que se conforma con los caminos de nuestros diferentes estados mentales, controlados plenamente por la emoción más pura. De las sensaciones a los sentimientos, acompañamos el viaje melancólico y nostálgico de un hombre que requiere reencontrar el amor para poder vivir en paz. Todo sucede justo como nosotros mismos podemos comprobarlo por nuestra propia experiencia: pasando ligeramente por diferentes espacios mentales que nos abruman, que se caracterizan por ser atmósferas embriagantes de pura belleza. El virtuosismo en los movimientos de cámara que ideó Bi Gan, con el respaldo de la fotografía alucinante de Hung-i Yao, se convierte en el sustrato fundamental para que se eleve casi etérea la atmósfera de la película. Los límites entre la memoria, el sueño, la conciencia y la imaginación son tan delgados como pueden serlo, lo cual permite que fluyamos como espectadores a través del escenario extenso que nos han creado, como en una ensoñación. Sin duda alguna, es una película que potencia no solamente las capacidades expresivas y artísticas del cine, sino sus alcances sinestésicos, sus posibilidades emocionales. Por supuesto, el joven cineasta chino abreva de las fuentes prodigiosas de Andrei Tarkovsky, con una gran aptitud para la captura de texturas que nos introducen en un universo particular. También trae a la mente al histórico Wong Kar Wai, con su sensualidad ya mítica, con esa pulsión sexual siempre latente que nos hechiza, que nos lleva a la rendición.

De una forma muy especial, la tradición cinematográfica del Lejano Oriente, fundamental y espléndida siempre, parece convertirse en el faro de un movimiento cinematográfico que renueva al cine frente a los tiempos que vivimos. Japón, Corea y, por supuesto, China, entre otros países de la zona, han sabido traducir a las formas y sentidos del cine la esencia de su cultura profundísima, alimentada siempre por la trascendencia espiritual, por una conexión latente y tangible con la vida misma, con la experiencia propia de la existencia, lo cual sin duda hace de cada cinematografía de estos países algo universal, porque podemos identificarnos de forma natural con la proyección de esa experiencia humana. En ‘Largo viaje hacia la noche’, Bi Gan construye con sus canales de imagen y sonido un espacio atmosférico del cual podría decirse que podemos también palparlo, olerlo y degustarlo. Es una película que apenas se somete a la narrativa para construir un soporte, pero que se explaya mucho más allá de ese concepto. La impresión siempre es la de estar en un sueño o rememorando momentos que marcan la vida para siempre. El largo viaje hacia la noche es irresistible para cualquiera.

La madurez melancólica de Pedro Almodóvar y la conciencia integral de ‘Dolor y Gloria’

Durante los últimos cuarenta años la fusión entre la cultura pop y las culturas populares ha crecido consistentemente en todo el mundo como una expresión de la interacción de influencias en un escenario global artístico que ha sido progresivamente más heterogéneo. Uno de los más importantes representantes de este fenómeno ha sido el castellano Pedro Almodóvar, uno de los cineastas más influyentes de su generación. Con su más reciente película, ‘Dolor y gloria’ (2019), Almodóvar tuvo un paso exitoso por el más reciente Festival de Cannes, que tuvo como cosecha el premio al mejor actor para Antonio Banderas, uno de los viejos conocidos de su filmografía. ‘Dolor y gloria’ nos pone frente al ocaso en la carrera de Salvador Mallo (Antonio Banderas), un cineasta de buen prestigio que se enfrenta a diferentes dolores que ponen en perspectiva toda su vida, especialmente su infancia como fundamento de toda su existencia integral. Es entonces cuando poco a poco el arte va surgiendo como un bálsamo que va curando e iluminando la existencia misma de Salvador.

Almodóvar establece un paralelo constante entre su personaje adulto y él mismo como niño, en una película evidentemente autobiográfica, como pocas en su filmografía. El niño (Asier Flores) es un pequeño sabio, fascinado desde siempre por la cultura, por el conocimiento, por las imágenes y las letras. Mientras tanto, vemos como el Salvador mayor ha extraviado sus intenciones artísticas por su gradual decadencia a punta de depresión y dolor de espalda, algo que de todas formas lo ha hecho mucho más consciente de su propia corporeidad. Como espectadores, vamos visitando simultáneamente esos dos escenarios en la vida de este hombre trascendente, pacífico pero lleno de tormentas en su interior. Con su tradicional destreza para el color y los fondos que resultan sustrato fértil para destacar la humanidad de sus personajes, Almodóvar nos habla sobre la naturaleza del arte, sobre la potencia mística de la expresión artística. La purga de sus penas solamente es posible a través del encuentro con su arte, con su pasión transformadora. El trabajo de Antonio Banderas resulta fundamental para sostener esta obra. Con un posicionamiento físico impecable y una potencia emocional simple pero contundente, Banderas hace de Salvador un personaje nos abraza con calidez, que nos acoge naturalmente. Navegamos en esta observación sin prejuicios con respecto a los avatares mismos de la vida. Podemos adaptar la connivencia con este personaje entrañable que representa para nosotros un alivio en medio de un presente cada vez más artificial. Salvador rehúye a lo intrascendente, no se solaza en su posición profesional y poco a poco se encuentra cada vez más, en una conexión que atraviesa el tiempo, con ese niño de mirada poética que se fundía de manera febril con el mundo que lo rodeaba, con el cielo que lo cubría. Ese viaje profundo y conmovedor es el que termina convirtiéndose en la pócima que purga la miseria del personaje adulto.

En ‘Dolor y gloria’, Almodóvar nos envía una declaración de principios y al mismo tiempo nos pone frente a la naturaleza misma de la vida. Nos plantea la asimilación de la culpa, el dolor, la nostalgia, la melancolía y el miedo con la madurez más afable posible. Se trata de la disposición para vivir, del caminar mismo, con todo lo que implica la frágil y azarosa condición humana. Nos reencuentra con la fascinación absoluta que emana de la cultura, de la cultivación, del conocimiento, de las palabras, de las imágenes, de los sonidos, de las obras. Todo en esta película se refiere al vínculo profundo entre el arte y la humanidad, a la vida y la obra de un artista que se pone como medio para resarcirnos del letargo contemporáneo. Es una invitación para sumergirnos en las aguas purificadoras de la cultura profunda, del conocimiento, del arte, en busca de la verdad, del alivio, de la dicha. Almodóvar nos obsequia una película a la cual podemos recurrir cuando necesitemos de calor, de lamernos las heridas.

La fantasía tortuosa de ‘Rocketman’, el dolor multicolor de Elton John y la poción biográfica de Dexter Fletcher

La nostalgia sigue transitando por los cines de todo el mundo hacia el final de esta década. En algunas ocasiones dando tumbos y en otras con ese irresistible aire melancólico que la hace embriagadora. Uno de los tumbos que terminó en caída con graves consecuencias fue ‘Bohemian Rhapsody’ (2018), la biopic de Freddie Mercury que dejó Bryan Singer y que tomó el inglés Dexter Fletcher para terminarla. Fletcher consiguió su oportunidad de empezar una biografía de otro músico pop histórico: Elton John. La película se titula ‘Rocketman’ (2019), igual que una de las canciones más famosas del cantante, compositor y pianista británico. ‘Rocketman’ relata la historia del ascenso al estrellato de Elton John, desde el autodescubrimiento de su genialidad musical hasta mediados de los ochenta, cruzando una tempestuosa década de los setenta en la cual atravesó todo tipo de adicciones, penas, rupturas del corazón y el tornado característico de quien alcanza el éxito más descomunal posible y es arrastrado por la ola de una máquina de hacer dinero. La película es protagonizada por Taron Egerton, figura creciente en el panorama anglo del cine, especialmente por su participación en la reciente saga ‘Kingsman’ (2014 y 2017).

Fletcher se alimenta del género musical y fantástico para añadirle ingredientes sustanciosos a una poción que explora en el retrato de una vida tortuosa, en donde la degradación y la excitación convivieron en medio de un espectáculo luminoso y enérgico, donde precisamente el “rocketman” es toda una metáfora de la figura de este artista. Los pasos por diferentes estados mentales, con el sustento de las canciones, recuerdan por momentos a la heterogénea ‘Across The Universe’ (2007), de Julie Taymor, con herencia del tradicional entorno familiar inglés del cual la legendaria película ‘Distant Voices Still Lives’ (1988), de Terence Davies es la mejor expresión en el cine. El concepto que plantea Dexter Fletcher le permite alcanzar diversos logros en el metraje y en la figura de Elton John. Puede así construir un paisaje fresco y acogedor que sirve para comprender el complejo mapa emocional de una vida intensa. Podemos ver a un Elton John autónomo, adolorido pero reivindicado, nunca victimizado. Un auténtico ángel caído en una sesión de terapia grupal que parece su propia habitación, su baño privado, en donde se deshace del disfraz y termina exponiendo su humanidad, que a fin de cuentas es otro cohete al espacio, porque queda en claro el talento innato de un artista simultáneamente efervescente y potente.

Probablemente, ‘Rocketman’ no es un estudio profundo de la condición humana, como muchos lo esperan en una biografía, en donde el espectador (o el lector) buscan analogías para la identificación de su propia vida en la vida de sus ídolos, pero sí es un retrato que amplía nuestra perspectiva con respecto a lo usualmente se define como el éxito. La actuación de Taron Egerton resulta tan completa que permite que el personaje sea una base sólida para que la poción de Fletcher sea efectiva. Es capaz de llevarnos por diferentes representaciones de los estados mentales, incluyendo el sueño y la alucinación narcótica de tal manera que no es complejo el viaje, sin necesidad de ser cercano a esas experiencias en la vida real. La recreación implica un destacado aporte en la fotografía (George Richmond) y el diseño de producción (Peter Francis y Marcus Rowland). La película no se empeña en hacer una reconstrucción especialmente idéntica, sino en transmitir una atmósfera homogénea, en particular sobre la década de los setenta, con base en los icónicos vestidos queer de Elton John. Las rupturas hacia la fantasía se dan de forma armónica y así es como podemos transitar de forma fluida entre los diferentes estados mentales, partiendo de la memoria, el sustrato de la nostalgia. A fin de cuentas, Elton John, como sus contemporáneos, cada vez se interna más en los laberintos nebulosos de la memoria.

El libro abierto de ‘El peral silvestre’ y el espacio existencial de Nuri Bilge Ceylan

En la frontera cultural y geográfica entre Europa y Asia, específicamente en Turquía, se da la particular y riquísima fusión entre la cultura europea y la cultura árabe. Esa fusión se debe también a la herencia de un auténtico imperio, como lo fue el Otomano. El cine no ha sido una excepción en esa tradición y durante los últimos veinte años, la cinematografía turca se ha internado en la profundidad de su propio pueblo, un pueblo que ha sido partícipe y muchas veces ha sido víctima de agitaciones regionales intensas. Sin duda, el más destacado cineasta turco de las últimas décadas ha sido Nuri Bilge Ceylan, quien siempre se ha adentrado de forma conmovedora en la provincia turca para retratar auténticos escenarios humanos que han conmovido a todos alrededor del mundo, lo cual lo ha convertido en una de las figuras más destacadas del panorama mundial del cine para la crítica especializada. Desde su ópera prima ‘El pueblo’ (1997) Ceylan empezó una de las carreras más ascendentes del cine contemporáneo hasta culminar con su entrañable ‘Sueño de invierno’ (2014), con la cual se alzó con la Palma de Oro en Cannes y conquistó un espacio en la historia de la década. Después de una pausa de cuatro años, ‘El peral silvestre’ (2018), la más reciente película de Nuri Bilge Ceylan, también logró entrar a la Selección Oficial de Cannes. En esta película, Ceylan relata la historia de Sinan (Dogu Demirkol), un joven escritor en ciernes que regresa a su pueblo natal después de titularse de la universidad. En la búsqueda de patrocinio para publicar su primer libro, se enfrenta a la realidad compleja de su familia y de su propia tierra.

Fiel a su propio estilo y a la tradición temática de su filmografía, Ceylan construye un escenario lleno de filosofía existencial, en las profundidades, fundamentado en una base literaria firme, en donde se puede percibir con claridad el espacio. Ceylan nos involucra amablemente, a pesar de la intensidad profunda de la situación, en disertaciones filosóficas envolventes, en un auténtico viaje desde todas las perspectivas, con un personaje que a fin de cuentas está en busca de su propia originalidad como artista, además de reconocer la verdad profunda que sus padres están por revelarle. Es una película que se traslada por los espacios con naturalidad pura, haciendo que todos como espectadores recordemos siempre nuestros propios momentos, nuestros propios lugares, nuestros propios refugios en nuestros universos familiares. Ceylan nos pone de frente a sus personajes quienes aparecen desprovistos completamente de cualquier máscara, justo como son, justo como la naturaleza hace que sean. El sonido del ambiente suele presentarse con naturalidad en medio de las conversaciones, mientras emocional y racionalmente navegamos en medio de un vasto mar filosófico. La historia central sin duda es la columna que sostiene a la película, pero se trata de una obra mucho más extensa, de un auténtico libro abierto lleno de emoción y pensamiento. Todo es a fin de cuentas como sentarse a hablar con los padres, los amigos o los colegas y tener una conversación profunda sobre la vida, partiendo de la cotidianidad misma.

Ceylan nos abre una perspectiva fabulosa del cine, que también es eficiente para retratar todo un paisaje humano dentro de un paisaje natural. Toda una prosopografía cinematográfica. Precisamente, el libro que quiere publicar Sinan es una analogía de la propia película. El joven no describe su obra como una novela, ni como una promoción turística o una revisión histórica. Simplemente la percibe como una reflexión sobre lo que sucede en su pueblo, sobre los usos y costumbres, sobre la esencia natural profunda de su propio origen, mientras avanza estación tras estación en la exploración de sí mismo, en un camino para él nebuloso, pero que poco a poco irá brindándole más luz para comprender, para asimilar, para despertar su consciencia con respecto a la naturaleza implícita de las cosas. Así es como el cine de Ceylan se plantea como un oasis precioso en medio de la artificialidad.

El magnetismo hipnótico de ‘Burning’ y la conmoción humana de Lee Chang-dong

Si existe una región en la cual el cine se ha desarrollado como arte y se ha destacado en el panorama mundial, esa es la del Lejano Oriente. La cinematografía japonesa ha sido legendaria, como su propia cultura. Pero durante los últimos treinta años, aproximadamente, con el desarrollo de satélites cinematográficos alrededor de varias potencias. Corea del sur probablemente sea el país más destacado en ese auge que aún hoy en día se puede disfrutar, con nombres emblemáticos como Kim Ki-duk, Chan-Wook Park, Bong Joon-ho, Kim Ji-Woon y Lee Chang-dong, entre muchos más. Se trata de cineasta de diversas generaciones que han creado un cine potente, que ha retratado la cultura profunda coreana en vinculación con la modernidad de sus grandes urbes, en películas de género o de autor, con estilos diversos que ya han conseguido una notable influencia en la actualidad. La más reciente película de Lee Chang-dong, quien ya se había instalado en la historia del cine coreano con ‘Poetry’ (2010) y ‘Oasis’ (2002), titulada a nivel internacional como ‘Burning’ (2018), fue sin duda una de las mejores películas de 2018. Basada en 'Barn Burning', del célebre escritor japonés Haruki Murakami, nos cuenta la historia del reencuentro entre Lee Jong-su (Yoo Ah-in) y Shin Hae-mi (Jong-seo Jun), hombre y mujer amigos de infancia, transeúntes casi desposeídos y solitarios. Lee es cruzado crudamente por el amor, mientras que Shin sigue fluyendo en su naturaleza salvaje, incontenible. Así es como acerca a Ben (Steven Yeun), quien configura un triángulo amoroso blando pero indestructible.

Chang-dong nos introduce en una atmósfera acogedora, que nos sostiene permanentemente, que atraviesa por diferentes géneros pero siempre en un contexto magnético, que nos hipnotiza durante todo el metraje de la película. Partimos del romance estertóreo y crudo, sexualmente verdadero, cierto, con personajes reales, que podemos abarcar en toda su grandeza precisamente por su sencillez. Lee, escritor en ciernes, en búsqueda transparente de la inspiración, encuentra a una mujer que lo sacude, que lo conmociona y que lo pone de frente a lo tangible de sus propias emociones. Chang-dong plantea la belleza de sus personajes en el fondo de una ciudad potente y seductora, intensa. Cuando aparece Ben, empieza entonces un círculo de auténtica furia, de instinto, de supervivencia uno frente al otro. Pero el círculo se rompe con la ebriedad del entorno, con esos atardeceres alucinantes, con esos amaneceres hipnóticos. La fotografía de Hong Kyung-pyo en exteriores resulta impresionante, convirtiendo a la luz no solamente en parte de la atmósfera casi aromática, sino también involucrada en la narrativa misma, inclusive en la conexión poética entre los personajes. Mowg, quien le ha puesto música a gran parte del cine más popular de Corea, deleita aquí con una composición tradicionalmente coreana y modernista que alimenta notablemente la atracción atmosférica de la película. De hecho, resulta fundamental el elemento musical en la transición por el cine negro y hacia el thriller.

El misterio es permanente, es irresistible, nos toma y no nos deja. Tiene la capacidad de conmover, de inquietar y de estimular las ideas, las hipótesis en diversas escalas, desde lo particular de la narración hasta nuestra propia vida. La película es original, auténtica, nunca se despega de su propia naturalidad que resulta ser exuberante. Finalmente resulta sorpresiva la claridad de la trama, su gran entrelazado, su refinamiento sin soltar nunca el misterio. Dotándonos suficientemente de suspenso y de sorpresa sin romper nunca el misterio, sino por el contrario, nutriéndolo. Lee Chang-dong nos invita a una novedosa experiencia cinematográfica en donde el personaje central de su película es expuesto a la intensidad de su condición humana, de su ardiente condición humana, en escenarios vastos, abiertos, que parecen no tener fin. Probablemente sea lo mismo que nos sucede a todos frente a la vida, frente al tiempo y el espacio que debemos abarcar. Es la sexualidad interna pero virulenta, incontrolable, que contagia cualquier acción, que nos enfrenta a decisiones inaplazables. El amor que se revela como una fuerza inaudita, potente, que determina todas las pulsiones en la vida.

La belleza fría de ‘Guerra fría’ y la rendición estética de Pawel Pawlikowski

Sin duda alguna, ‘Guerra fría’ del polaco Pawel Pawlikowski, fue una de las películas más importantes de 2018. Pawlikowski cosechó el premio al mejor director en Cannes y la mejor película europea en los Goya, entre otros reconocimientos. El director polaco ha consolidado una carrera destacada en el panorama del cine europeo durante dos décadas. Su anterior película, ‘Ida’ (2013), se alzó con el Oscar a mejor película extranjera. En esta ocasión, Pawlikowski homenajea a sus padres en una historia de amor que atraviesa un par de décadas, los cincuenta y los sesenta, acercándonos al tórrido romance, en plena segunda posguerra, en medio de la Guerra Fría, entre Zula (Joanna Kulig), una joven artista del espectáculo en la Polonia comunista y Wiktor (Tomasz Kot), un director de orquesta y pianista del mismo país con reconocimiento del otro lado de la Cortina de Hierra. La pareja se enamora pasionalmente desde el primer encuentro y Wiktor convence a Zula de escapar a Francia a vivir la histórica vida bohemia de París, especialmente para los artistas. Los desencuentros propios de lo torrencial en el amor golpean una y otra vez a la pareja, que salta en el tiempo y en el espacio para encontrarse de nuevo, sin poder separarse.

La fotografía de Lukasz Zal, quien ya había trabajado con Pawlikowski en ‘Ida’, responde perfectamente a la composición poética del director, entregándonos auténticas postales memorables en cada plano. El contraste alto nos permite conectar de forma armónica la crudeza del invierno polaco con la calidez del vodevil francés. La música también nos acompaña en el viaje de este romance, con piezas características de la marcialidad comunista y también la multiculturalidad luminosa de la bohemia francesa, desde lo latino hasta el rock and roll. Las elipsis nos van poniendo en escenarios diversos, en situaciones emocionales diferentes para los personajes, pero siempre el reencuentro amoroso es infalible a partir de un deseo incontenible, de un amor trascendental. Estos saltos temporales nos conducen a una apreciación diferente de la película. Se trata de una historia episódica que nos relata un romance extenso, indisoluble y que como espectadores tenemos que conectar para seguir la evolución de la vida misma de los personajes. Pero corre riesgos grandes en ese esfuerzo frente a la desconexión. Usualmente, no se puede encontrar un vínculo más allá del estético para darle armonía estructural a la película.

El concepto de la película, con las elipsis conducidas por la música y sostenidas con una gran fotografía, responde especialmente a la rendición estética de Pawlikowski, a su entrega definitiva a la recreación plástica, al preciosismo, a la belleza plena. Por supuesto lo consigue, pero en ese esfuerzo evidentemente el fondo se difumina, se desenfoca frente al esfuerzo estético denodado. Esto termina entregándonos un romance que, si bien es intenso a partir del deseo, termina cayendo en la superficialidad, porque el mismo fondo de la historia, de la situación, funciona en servicio del espectacular despliegue plástico. Así es como al salir de la película las emociones no se han tocado sustancialmente y se quedan en la superficie de las sensaciones que nos generan las dos hermosas personas que conforman la pareja, enmarcados en escenarios de ensueño. La rendición estética de Pawlikowski es tal que por momentos la inverosimilitud se toma la película, o incluso, lo que es más notable, se debilita la verosimilitud. A pesar de alimentarse de cine y cineastas europeos que construyeron la cinematografía del continente, como Murnau, Eisenstein, Vigo, Antonioni y más, el fondo de la película específica y paradójicamente palidece frente a su propia forma. La sensación al final es la de haber pasado por una hermosa observación estética, pero fundamentalmente las emociones están intactas y la verosimilitud desaparece en el momento cumbre, en las resoluciones.

La furia melancólica de ‘Cafarnaúm’ y el hiperrealismo lacerante de Nadine Labaki

La búsqueda de la experiencia en el cine contemporáneo toma cada vez matices más diversos. El cine hecho por mujeres ha logrado una particular visibilidad que ha permitido que un amplio sector del público a nivel global. Esto se ha extendido a geografías diversas que incluyen cinematografías alternativas de Europa, desarrollos destacados en cinematografías sólidas de Latinoamérica y por supuesto el prolífico cine del Medio Oriente que siempre ha sido una veta de auténticas maravillas fílmicas. Durante los más recientes quince años, la figura de la actriz libanesa Nadine Labaki se ha destacado particularmente en el adverso contexto del Medio Oriente para las mujeres. Simultáneamente a su carrera como actriz, ha conseguido desarrollar gradualmente una interesante filmografía como directora, abordando la feminidad desde perspectivas diversas, en donde destacan películas de buena acogida en la crítica como ‘Caramel’ (2007) y ‘¿A dónde vamos ahora?’ (2011), ejerciendo también el rol protagónico en ambas. Su más reciente entrega como directora es ‘Cafárnaum’ (2018) en donde, sin dejar de lado el asunto femenino, cede el protagonismo a la infancia, en una película de realismo social contundente que consiguió el Premio del Jurado en la más reciente edición del Festival de Cannes y también una nominación a la Mejor Película Extranjera en los Oscar.

‘Cafarnaúm’ cuenta la historia de la ruptura familiar violenta de Zain (Zain al Rafeea), de apenas doce años, quien lleno de una conmovedora furia melancólica y una madurez aprendida a golpes, decide embarcarse en las profundidades de una ciudad miserable y extremadamente peligrosa. La perspectiva que tendremos será la de la memoria que surge el relato en el juicio por negligencia que el pequeño entabla contra sus propios padres. La justicia es un entorno que siempre ha estado presente en el cine del Medio Oriente y no basta escudriñar demasiado para encontrar las referencias. El juicio documental y documentado es una de las columnas vertebrales de la legendaria ‘Close Up’ (1990), del emblemático Abbas Kiarostami. También es el punto de partida de la ya clásica ‘Nader y Sim: una separación’ (2011), de Asghar Farhadi. De la misma forma, la infancia ha sido protagónica con frecuencia en estas cinematografías, como en las entrañables películas de Majid Majidi, ‘Días de cielo’ (1997) y ‘El color del paraíso’ (1999), en el contexto de una pobreza más bucólica y menos citadina. Pero también ha explorado el contexto violento de ‘Las tortugas pueden volar’ (2004), de Bahman Ghobadi y por supuesto la célebre ‘Persépolis’ (2007), del francés Vincent Paronnaud sobre la novela gráfica de Marjan Satrapi. ‘Cafarnaúm’ bebe de esas fuentes pero se adentra con determinación en la violencia y monstruosidad de la gran ciudad del tercer mundo, lo cual nos recuerda ineludiblemente a ‘Los olvidados’ (1950) del descomunal Luis Buñuel, la colombiana ‘La vendedora de rosas’ (1997), de Víctor Gaviria, y muy específicamente por sus elecciones temáticas y de personajes a la inolvidable película brasilera ‘Pixote’, de Hector Babenco.

Labaki nos toma de la mano y nos pone de frente con todos los nervios frente a la exposición de los niños a la más lacerante miseria, a los peligros de una auténtica jungla llena de lo más perverso de la condición humana. Zain se interna en las profundidades y pronto queda expuesto, de una forma peor de lo esperado, con mucha más carga y con mucho más riesgo. Todo siempre está al borde del horror. La película apela a fórmulas melodramáticas que por momentos se delatan, especialmente una música que termina por condimentar de más, pero la contención violenta, furiosa y con el corazón hecho mil pedazos de Zain lo sacan definitivamente del papel de víctima y dignifica la representación social del personaje. Zain nos sostiene como espectadores a medida que él mismo se sostiene en la realidad, con ese movimiento constante y esa exposición drástica que ha preparado Nadine Labaki para él.