La jaula de la identidad de ‘El rostro de la medusa’ y el cuestionamiento del esquema de Melisa Liebenthal

En la sociedad existen algunos cánones intocables, que suelen ser incuestionables en sus cimientos, y que funcionan como el impulso fundamental de diferentes disciplinas en el pensamiento racional, especialmente en el académico. El culto por la identidad impulsa decididamente muchos de los fundamentos de cualquier sociedad, pues permite construir toda una filosofía en torno al individuo y estructurar una serie de principios que al menos en teoría facilitan la vida en la sociedad. El cine, como vehículo potente de representación, es capaz de cuestionar cualquier tipo de dogma en la normalidad misma. El cine latinoamericano lo ha hecho en incontables ocasiones, como una respuesta normal al inmenso colonialismo con el que ha cargado siempre sobre la espalda. La película argentina ‘El rostro de la medusa’, de la directora Melisa Liebenthal, toca de forma novedosa y concisa el asunto de la identidad, cuestiona el dogma con el vigor propio de un lenguaje cinematográfico ya crecido, fuerte en sus herramientas. Marina (Rocío Stellato), una joven profesora universitaria, despierta un día con un rostro completamente diferente. No se trata de un cambio en sus facciones, como lo sería el síntoma de alguna enfermedad, sino el cambio completo de todo su rostro por otro totalmente nuevo. Marina se enfrenta primero a su propio impacto emocional, pero sobre todo a la pérdida de un rostro que ha representado para ella misma su reconocimiento sistemático en la sociedad. Sin embargo, gradualmente la pérdida empieza a percibirse como un hallazgo, como un descubrimiento que implica una revelación liberadora. 

Liebenthal construye un auténtico esquema de las pulsiones extendidas de Marina frente a una circunstancia extraordinaria, en los terrenos mismos de una fantasía en la cual el insecto kafkiano no se queda para siempre como una desgracia, sino que, visto desde auténticos nuevos ojos, excava un nuevo territorio, hace todo un descubrimiento antropológico en el cual la identidad es una atadura, una auténtica prisión como aquella de los animales salvajes en los límites estrictos del zoológico, sometidos a la cómoda manipulación de los humanos. Esa imágenes de gorilas, tigres, pericos, orangutanes y por supuesto medusas, se repiten constantemente mientras están dominadas cruelmente por los antojos rayanos en la vulgaridad de quienes los observan en su magnificencia interminable. El sonido de Lucas Larriera y Marlene Vinacur, con el aporte en la música de Inés Copertino, construye un espacio diverso, un lugar en el que vive solamente la perspectiva de Marina. Las gráficas constantes de la fisionomía propia de los rostros, de los rasgos compartidos en la herencia con los padres, los collages de ojos, narices, orejas, bocas, sin duda aportan a la inquietud incontrolable de quien repentinamente se queda sin máscara para identificarse. Pero entonces, Liebenthal impulsa a su personaje hacia una nueva perspectiva en la que el horizonte se le abre diáfano, solo con dejar de ver en la misma dirección de siempre y mirar hacia el costado o hacia atrás, para encontrarse con la oportunidad tremendamente tentadora de vivir una nueva vida, de renovar las emociones de otros encuentros, de quitarse de encima el sometimiento de su propia identidad. Por lo tanto, la película emerge en dos direcciones que se encuentran en el mismo punto de la identidad. Un camino avanza en el necesario nuevo reconocimiento de cada rasgo, de cada pliegue, de cada gesto, para reconocerse único, singular y por lo tanto valioso, mientras que por el otro camino va en busca de un placer liberador, el de la huida del encasillamiento, el de una nueva vibración, un cartucho nuevo para quemar en las emociones intensas de la vida en su sentido más puro y biológico. 

La mancha de la memoria en 'Nuestra película' y la reconstrucción del asombro de Diana Bustamante

En la palidez de una cinta de video, un coro infantil canta el Himno Nacional de Colombia en las escalinatas del Palacio de Nariño, la casa de gobierno del país sudamericano, y esta es la puerta de entrada para ‘Nuestra Película’, de Diana Bustamante, quien pronto interviene con su voz y apunta que generacionalmente pudo ser parte de ese grupo chovinista, por la edad de los participantes, pero apenas se define como una espontánea televidente infantil de ese periodo lacerante en la historia de su país. Con esa circunscripción de su mirada en el pasado, rebusca en esas manchas electrónicas de los ya viejos videos análogos y, por consiguiente, en su memoria, inspeccionando las impresiones magnéticas que pronto se convierten en reciclaje, como el de Agnès Varda en ‘Los espigadores y la espigadora’ (2000). Aquí se trata del reciclaje de imágenes cotidianas que brotaron por décadas desde los noticieros, entreverando los comerciales, las gráficas, las lágrimas, los lamentos, los gritos, los ataúdes y la sangre que pinta de rojo el cemento, la tierra, el pasto y la ropa que es el vestigio de una lucha por la supervivencia, de la derrota del instinto de supervivencia, de un forcejeo perdido con la muerte. Este video, que ha sido capturado con la urgencia de la primicia noticiosa, poco a poco empieza a revelar un fondo infausto: el de una hecatombe convertida en paisaje; el de las almas atormentadas en los frescos y vitrales intimidatorios de las basílicas. Así sucede también en ‘Caché’ (2005), de Michael Haneke, en donde el video autómata de la cámara de vigilancia empieza a cobrar vida, revelando una monstruosidad que se traga la sensibilidad segundo a segundo en el timecode de la videocasetera. En ‘Nuestra película’, el horror se esconde tras la cortina de los formatos del noticiero televisivo, envuelto en el mismo paquete de oferta con los jingles y la sección de deportes. Pero la mirada adquiere la perspectiva que permiten las décadas transcurridas y puede ver con amplitud el mapa de gráficas ensangrentadas y colores secos, transmitido por tanto tiempo durante el prime time de la matanza, de 7:00 a 7:30 y de 9:30 a 10:00 de la noche en cada casa colombiana con un televisor.

Mediando la década de los sesenta, en la segunda etapa del Cinema Novo, que se enfocaba en denunciar el auge del régimen militar en Brasil, Glauber Rocha utilizó ese escenario dictatorial para construir su perspectiva de una vorágine revolucionaria creciente en la que también participaba el cine. La intensidad de esa ficción incisiva viene a la memoria política con ‘Nuestra película’, que no adopta la vehemencia escénica de la cámara de Rocha, sino la reiteración consecutiva de los planos en la edición (a cargo de Sebastián Hernández), un recurso tan potencialmente político que el mismísimo Eisenstein lo puso en la paleta del montaje desde la vanguardia del Realismo Socialista. Como en ‘Tierra en trance’, la segunda película de la trilogía de la tierra de Glauber Rocha, aquí la directora también traza todo un mapa de su tierra y de su tiempo, sobre un escenario en el que los márgenes conceptuales los define el marco de la pantalla que procura filtrarle la crudeza a la niña televidente, y así, en su caso, con pura perplejidad instintiva, se elabora una curiosidad desconcertante, año tras año, sin el compromiso emocional de la incidencia física, pero con el de la exposición temprana a los sedimentos de la brutalidad, mirando la pesadilla reconvertida a través del ojo de la cerradura, en imágenes adulteradas, como lo haría en esencia Hayao Yamaneko, el que solariza imágenes en ‘Sans Soleil’ (1983), de Chris Marker, hasta transfigurarlas para la memoria. A fin de cuentas, el reciclaje de Bustamante es también un diorama de manchas, con un fondo sangriento que se mueve como un organismo visto en el microscopio, que se expande hasta hacer habitual al monstruo, hasta convertirlo en otra presencia familiar en el cuarto o en la sala, en el descanso o en la cena. A diferencia de ‘Tierra en trance’, aquí no se trata de los gritos trémulos de la pasión política o de la agitación colectiva, sino más bien de una melancolía sorda, del aturdimiento que causa un bombardeo de ataúdes, una avalancha de sangre. El llanto deja de ser un sonido incidental para convertirse en el tono invariable que acompaña a la línea de la muerte en un monitor de signos vitales.

En ‘Sur’ (1999), Chantal Akerman también había incursionado hasta el fondo de las manchas y los granos del video, en donde su sendero creativo se desvió y la llevó al linchamiento racista de un afroestadounidense por parte de tres hombres blancos, en el sur de Estados Unidos, al borde de la frontera con México. Bustamante, Como Akerman, también sigue el rastro de la sangre, como García Márquez en la nieve, y en el camino se encuentra con comunidades devastadas por la masacre. ‘Nuestra película’ repara constantemente en unas víctimas de las que emana también un alma étnica y comunitaria, una sacralidad profanada por la violencia asesina. Como en ’Sur’, en la película de Diana Bustamante también hay un núcleo rural que es el corazón de una pena cultural y comunitaria, pero que aquí se extiende como una inundación, hasta las ciudades, y se hace multitud en marchas y mítines, tanto en las manifestaciones de indignación en las plazas públicas como en los funerales atravesados por un llanto ensordecedor o revestidos por un silencio fúnebre, en los velatorios en los que ya queda poco espacio para los ataúdes que envuelven los cadáveres de políticos de izquierda y líderes campesinos. Pero la mancha no tiene final ni dirección, sino que es el factor de una multiplicación: la de millones de pantallas observadas desde casa. En ‘Videodrome’ (1982), David Cronenberg elabora desde la ciencia ficción lo que en aquellos inicios de los ochenta era la aceleración del video como formato, en una especulación profética sobre la dilución de la percepción, sobre la demolición de la frontera entre la realidad y la imagen reproducida. La propia voz de Bustamente revela un terror subterráneo a la muerte, una fantasía tenebrosa que se hace oscuramente poética por la visceralidad transparente de la perspectiva infantil.

Más allá de la especificidad sobre el conflicto sociopolítico en Colombia, ‘Nuestra película’ se refiere a una guerra hecha costumbre, con la violencia asentada en el día a día. Pero ese rastreo sobre la naturaleza de una rutina lacerante trasciende a la guerra. La desgracia pronto se convierte en olvido, en marginación, especialmente en un mundo en el que las incontables las reproducciones de video no dan tiempo de asentar la conmoción. La pena embotada zumba en los oídos, con palabras muertas sobre los muertos, en la repetición de una declaración institucional que es tan oficial como inútil. En la costra de otra herida que ha echado raíces, la cineasta y poeta iraní Forough Farrokhzad se adentró en el gueto de leprosos de ‘La casa es negra’ (1962), para reparar con lirismo en la resistencia de los moradores ante la marginación, de cara al dolor, en la convivencia melancólica pero entusiasta con la enfermedad crónica. En ‘Nuestra película’, Bustamante descubre el adormecimiento, la parálisis de esa extremidad inflamada y endurecida que la televisión era capaz de ser durante el auge del materialismo capitalista en los años ochenta. Farrokhzad acude al fondo místico del Corán para entretejer continuamente esas escrituras sagradas con su propia escritura poética. El Himno Nacional de Colombia, que abre y cierra ‘Nuestra película’, es otra escritura fundacional que se resignifica, y las palabras que entonan los niños terminan por sonar irónicas después de haber atravesado todo un pantano electrónico sobre la violencia. “En surcos de dolores, el bien germina ya”, dice la letra, y al final hemos constatado que los surcos están yermos. Así, por enésima vez, se cierra esa puerta omnipresente de ‘La casa es negra’, en otro lugar del mundo, dejando atrás a los marginados, ahora encapsulados en unas manchas electromagnéticas que para toda una generación de colombianos también son las manchas de la memoria.

La punta del iceberg de ‘Women talking’ y la obra didáctica de Sarah Polley

Sarah Polley es uno de los casos más notables, en los últimos veinte años, de quienes han transitado de la actuación a la dirección en el cine. Con una extensa carrera como actriz, que se remonta en sus inicios a su primera infancia, Polley ha destacado en los últimos veinte años como un nombre relevante en el conjunto cada vez más afortunadamente amplio de mujeres directoras. La Polley directora está de vuelta en los premios Óscar con ‘Women Talking’, adaptación de la novela homónima de su coterránea Miriam Toews. En esta ocasión, se centra muy específicamente en una película elaborada en torno a las interpretaciones femeninas, sobre un grupo de mujeres menonitas, aislado en la geografía y en la religión, que trata de conciliar su fe con una realidad brutal que las golpea con salvajismo cotidiano. Así es como Polley concilia como nunca su vena actoral con el ejercicio de una dirección coral que representa todo un mundo subterráneo lleno de dolor y odio, pero también de bondad y amor. 

En el confinamiento de un henil en el que las mujeres se reúnen para lamerse las heridas y planear su futuro en medio de la desgracia, Polley nos instala en medio de una comunidad que con cierta desolación escéptica califica como “imaginación femenina”. La tremenda brutalidad de la que ha sido víctima este grupo heterogéneo y filial de mujeres, de todas las edades y todos los temperamentos, aparece como cuchilladas en medio de sus palabras, como un trauma cortante, para que surja la sangre, las contusiones, las bocas desdentadas y, peor aún, el dolor en el alma, la furia y la impotencia. Todo el resto del mundo gira como si fueran los demás planetas del sistema solar, mientras que el henil que sirve de recinto para un debate trascendente, se eleva lo suficiente para que siempre esté trazado el horizonte que precisamente está siendo definido. Polley se decide con preponderancia por los primeros planos, por los rostros que se expresan poseídos por la pena, por la risa, por el llanto, por la ira vengativa, por el odio. 

El elaborado camino que atraviesa la conversación colectiva, las emociones transversales de ‘Women Talking’ no nublan la extensa disertación que tienen las mujeres sobre sus propias prioridades, sobre lo preponderante de las decisiones que deben tomar. En ese punto emerge progresivamente la inclinación por la supervivencia, pero pasar por encima de los deseos de venganza, de la indignación y del odio es una purga siempre dolorosa. La película resulta ejemplar como modelo de la complejidad, sobre las interioridades de los acuerdos colectivos de resistencia multiplicados en todo tipo de marginación, no solamente en el terreno de la resistencia femenina. El saldo de esos acuerdos hace que emerjan los sacrificios y Polley tiene la destreza de plantearlos desde una posición humanista, que implica la simple observación de quienes atraviesan la tormenta y soportan la prevalencia del bien colectivo sobre el individual. En ese contexto, se revela un fondo profundo, que implica una consideración profunda sobre una lucha personal, la que tiene cada quien.  En el trazado con perspectiva de esta obra coral, Sarah Polley consigue también darle una particularidad suficiente a sus personajes, a las tensiones internas de cada una y de cada uno, que pueden ser tan tormentosas como las que tuvieron que cruzar para decidir lo mejor para todas. Sin duda alguna, ese rescate de la complejidad, de la conciliación para reducir los daños, tiene todo un proceso didáctico que protege la comprensión del otro, de un mundo que siempre será sustancialmente inaccesible para quien no está en esa circunstancia. 

El naufragio sistémico de ‘Triangle of Sadness’ y la farsa subversiva de Ruben Östlund

La redirección de las verticalidades convencionales en el arte, en el drama y, por supuesto, en el cine, en el marco de un mundo que procura desarmar mucha de la hegemonía fundamental del mundo. En los terrenos de la comedia, la farsa y a veces en esa frontera, el sueco Ruben Östlund ha emergido con potencia en la representación de unos vicios humanos que durante mucho tiempo se han mantenido en las tinieblas propias de lo considerado normal. En la década anterior, Östlund consiguió una posición de relevancia en esa toma de consciencia, desnudando con sus farsas cómicas y sus comedias fársicas la estructura de auténtica opresión que sostiene al mundo. El cineasta sueco está de vuelta con una nueva observación del mundo, está vez sobre la estructura misma de las clases sociales, sobre la toma y el ejercicio del poder. En ‘Triangle of Sadness’ (2022), cuenta la historia del viaje en crucero que emprenden Carl (Harris Dickinson), un modelo en ciernes, y Yaya (Charlbi Dean) una influencer en auge. En el crucero se encuentran con diferentes magnates que van desde el negocio de la venta de granadas de mano hasta la venta de mierda (fertilizante), como Dimitry (Zlatko Buric), un ruso capitalista que conecta especialmente con el capitán del crucero (Woody Harrelson), un gringo marxista. Pero la deriva, metáfora del mundo, invertirá la escala social propia del submundo paradigmático de esa embarcación de lujo.

En la calma de esta navegación, flota el aburrimiento de la desidia, la vanidad y la egolatría, los celos y la envidia, y sobre todo la vulgaridad de un clasismo de nobleza estancada y al mismo tiempo moderna. Östlund sitúa a sus personajes con la perspectiva de las distancias en castas de ese submundo, con los empleados respondiendo a los antojos humillantes de los ricos. Justo cuando están por darse un festín hedonista en esa moral con total aceptación, el mar cambia la inclinación de las relaciones de poder, las subvierte para ponerlas de cabeza, para lanzar la mierda (no el fertilizante), de regreso por la precariedad de las tuberías de los desechos. En esa asfixia de la embriaguez, en esa indigestión de lo patético, las voces emergen como fantasmas en medio del pequeño apocalipsis y poco a poco la oscuridad plena lanza a los ricos con su desnudez a un nuevo mundo por fundar, en donde pasará factura el abandono de sí mismos y la justicia se replanteará en el salvajismo del instinto, de lo primario. 

El espíritu didáctico y descriptivo de la estructura que desgarra Östlund no se plantea ningún tipo de concesión al meter el cuchillo que destripa una naturaleza brutal de las relaciones humanas, especialmente vistas desde una perspectiva siempre de colonia, de feudo arbitrario construido sobre un poder que se comprende que ha surgido de la arbitrariedad, de la deshumanización en el ejercicio del poder. Es una película que intenta trazar las direcciones de diferentes reivindicaciones, sobre la firmeza de un concepto simbólico sólido como lo es el crucero, con todas sus distancias abismales, como si fuera un Titanic reconvertido en un esperpento apocalíptico. Así es como se disciernen los ricos y los pobres, los hombres y las mujeres, las pieles claras y las pieles más oscuras, hasta que esa especulación construye un escenario en el que las intenciones no apuntan al moralismo, no pretender reparar la justicia, sino ejecutar una venganza, desahogar un resentimiento, sin que importe la desembocadura de esa furia contenida por siglos. Las emociones son las propias de la supervivencia, pero también las de un caos rebelde que no puede ni quiere ser reencauzado, pero del cual nadie puede decir que no tiene explicaciones ciertas.  

La pena trascendente de ‘Los Reyes del Mundo’ y el viaje reparador de Laura Mora

 

Desde el giro inexorable del Neorrealismo, la historia del cine en el contexto de las vanguardias, de la construcción de una alternativa a las hegemonías, ha recalado constantemente en la observación de las infancias. Así se erigieron grandes clásicos como ‘Alemania, año cero’ (1948), ‘Ladrón de bicicletas’ (1948) y ‘Bellísima’ (1951), entre otros, que encontraron en la infancia un elemento especialmente funcional para hablar de los desposeídos, de aquellos que no eran usualmente observados por el mundo. 

El cine latinoamericano siempre ha encontrado identificación con esa exploración poética de la marginación que el Neorrealismo encontró en el terreno fértil de la posguerra europea. Con una devastación propia, la del subdesarrollo, la de la pobreza, la del aislamiento global. Ya desde los inmensos paisajes del Cinema Novo, se asomaba la infancia como un rostro particularmente expresivo de la pena, en medio del grupo familiar empobrecido, como en ‘Vidas Secas’, de Nelson Pereira dos Santos, y los argentinos, especialmente Leonardo Favio, tal vez hizo su película más importante alrededor del melodrama social de Polín en ‘Crónica de un niño solo’, y Héctor Babenco fue todavía más frontalmente crudo con ‘Pixote’ (1980). 

En Colombia, Ciro Durán puso todo un cimiento en esa mirada de la infancia desprotegida, directamente en el documental, con ‘Gamín’ (1977) y, sin duda alguna, Víctor Gaviria sacudió las emociones de toda Latinoamérica con el martirio poético y espiritual de ‘La vendedora de rosas’ (1997). Lo que no ha sido tan frecuente, en el mundo, en Latinoamérica o en Colombia, ha sido tratar el desplazamiento desde la provincia hacia los cinturones de miseria de las capitales, y mucho menos en el sentido contrario, en el retorno hacia el origen en la profundidad de los campos. En ese trayecto, también con laceraciones que quitan el aliento y con la inmersión que hace difusa la frontera entre el sueño y la conciencia, surge inmediatamente la sobrecogedora ‘Paisaje en la niebla’ (1988), de Theo Angelopoulos. En ese escenario trascendente es donde vive ‘Los reyes del mundo’, de Laura Mora, quien cuenta la historia de Rá (Carlos Andrés Castañeda), quien acompañado por su familia de retazos, compuesta por Sere, Nano, Winny y Culebro, va en busca de la tierra que le ha heredado su abuela fallecida, para demandar la restitución que le ha sido oficializada. 

Apenas con la imagen mítica de un caballo blanco en medio de la calle vacía en pleno barrio marginal, Mora no tarda en darle paso a la agitación de la calle, a la lucha cotidiana por la supervivencia, por resistir una violencia que ya es paisaje. Llenos de cortes y cicatrices, los niños se refugian apenas para ser lanzados al viaje por la Negro, que por un instante los acoge bajo las alas, para lanzarlos a la travesía de regreso al origen, como monja iniciática de un relato fundacional. Y los niños no pueden escapar del juego, retozan por ahí, juguetean, como una manada de perros callejeros, mordiéndose de vez en cuando, rompiendo el cerco de las vacas, corriendo sin parar. En ese delirio entre el pegante, la lúdica y la expansión paradisiaca de las montañas verdísimas, finalmente descienden para ser abrazados y alimentados por las putas con la maternidad en flor, las matronas que los resguardan en medio de clientes racistas que les muestran los colmillos. Después se lanzan a la oscuridad, rompiendo las luces de los postes y encendiendo la noche con las chispas del machete contra el asfalto. 

‘Los reyes del mundo’ trata de una verdad de la que apenas en las capitales se sabe de su existencia, pero que ha atravesado a Colombia ya incluso en términos de identidad. No es fácil constatar si la situación es constatable, si así se dieran las cosas si un joven indigente recibiera un documento de restitución de tierras. Si se lanzaría solo o si llegaría tan lejos. Pero aquí lo esencial es que esas emociones son un sismo que termina por llevar a la trascendencia espiritual. Una pena trascendente, que en medio del odio, del miedo, de la furia y de la melancolía, lanza a estos jóvenes a un trance de evasión, de analgesia como mecanismo de defensa, y ahí entonces es cuando ese contexto de fondo local de Colombia se hace universal, porque retorna a la búsqueda de una mística que resulte útil para soportar la voracidad y la devastación que implica la existencia en su plena crudeza.

La consciencia carnal de David Cronenberg y el cuerpo superviviente de ‘Crimes of the future’

Durante más de cincuenta años, el canadiense David Cronenberg se ha convertido en el enclave más visible entre los géneros fantásticos del cine en Occidente, lo cual sin duda alguna lo ha posicionado como todo un autor determinante en la construcción de un cine transversal, que extiende las perspectivas a partir de la inmensa tradición artística, no solo narrativa de las fuentes de las cuales se alimenta. Cronenberg, uno de esos escasos autores que ha entregado clásicos década tras década, ha decidido retomar el hilo discursivo de su propia obra, algo que fácticamente debe ser aún más escaso que su propia trascendencia transgeneracional. Su más reciente largometraje, ‘Crimes of the future’ (2022), renueva el tema del que fue apenas su segundo largometraje, en 1970, el homónimo ‘Crimes of the future’, que resulta pertinente para los tiempos que vivimos, al menos en las ideas. En la evolución fisiológica de los seres humanos al entorno sintético, el artista de performance Saul Tarsen (Viggo Mortensen), secundado por la melancólica asistente Caprice (Léa Seydoux), hace de la cirugía de extracción de sus nuevos y desconocidos órganos todo un procedimiento de placer extenso, que va de lo más plenamente sexual hasta lo espiritual, cruzando la inmensa fascinación intelectual científica, encarnada en la entusiasta Timlin (Kristen Stewart).

En la discusión autorreferencial, Cronenberg encuentra la profundidad de su propio pensamiento, con el bien conocido arraigo casi obsesivo sobre la carnalidad trascendida, fusionada con el entorno, con las cosas, como una visceralidad extendida que termina por representar una existencia profunda, un alma innegable que deriva en dolor, en placer, en la muerte y en la vida. En un futuro ruinoso, seco, vacío, despreocupado finalmente por el entorno, emerge la belleza fulgurante de los seres humanos concentrados en su propio proceso interno, en la sardónicamente llamada “belleza interna”, no la de la personalidad, sino la de las tripas renovadas, las nuevas tripas que traen consigo el nuevo sexo, la nueva resistencia, el nuevo camino hacia la supervivencia. La historia de Cronenberg en esta especulación futurista se centra en el punto de transición entre la distopía y la utopía, en la antesala de la victoria de la resistencia que finalmente traerá la liberación. Se trata de una resistencia que se sustenta en la ruptura con las leyes naturales, en la nueva definición de lo natural que abre las puertas para la intervención del ser humano sobre su propio destino, en la apertura final de todas las puertas cerradas por el conservadurismo, en la reescritura del discurso evolutivo. El escenario de ‘Crimes of the future’ no se centra en la recuperación del entorno, es un mundo ensimismado pero extraordinariamente colectivo, en el que se comparte extensamente. Los seres humanos de esta visión futurista se abren de par en par, en los hechos y en los símbolos, se diseccionan entre sí, se reparan, se sacan los males de adentro, en el entorno griego en el que se filmó la película, en las ruinas del viejo mundo que sirven de muros, techos y recintos para convertirse finalmente en el marco de una obra de arte culminada, en la que los cuerpos son el convenio de todos los placeres. Cronenberg se distancia de una visión escéptica y repara en un camino más alcanzable para la humanidad, consistente en la revisión de sus propias entrañas. Podría también decirse que mira al planeta como un caso perdido, sobre el cual no vale la pena seguir esperanzado.  A pesar de la ausencia de una trama consistente, Cronenberg descansa su película en una atmósfera fascinante en sus propias sombras, en la trascendencia de un deseo auténticamente metafísico, con personajes inconstantes, inasibles, convulsionados en la búsqueda de aquel equilibrio definitivo que le dé sentido a todo.

La nostalgia global de ‘Apollo 10½' y el espacio-tiempo de Richard Linklater

Richard Linklater, uno de los más destacados cineastas de la última generación de cineastas alternativos en Hollywood, ha entregado hasta nuestros días una filmografía diversa e influyente que cada vez se acomoda de forma más clara en el cine de culto. Linklater ha transitado con una mirada transversal por diversos géneros. La animación ha sido un medio frecuente para exponer con distancia la observación social extensa, como lo hizo en su extraordinaria ‘Waking Life’ (2001), en la que se remite a las clásicas expediciones filosóficas de la antigüedad para reflexionar en los albores del siglo. En ‘A Scanner Darkly’ (2006), adapta a Phillip K. Dick y vuelve a la animación rotoscópica (su especialidad) para adentrarse en un thriller ejemplar. El cineasta texano regresó por las plataformas de streaming para entregar su escenario de memoria personal, a fondo en la nostalgia, para combinar el relato libre de sus propia memorias en la ciudad de los sueños espaciales e introducir su emoción muy íntima sobre el viaje especial. En el dichoso cauce de la revisión memoriosa con más intenciones de pulsar las cuerdas emocionales que de narrar en específico, sumándose a Cuarón con su ‘Roma’, a Tarantino con su ‘Once Upon a Time in… Hollywood’ y a Paul Thomas Anderson con su ‘Licorice Pizza, pero también a una larga tradición que incluye al mismo Woody Allen en ‘Radio Days’, al mismísimo Fellini en ‘Amarcord’ o incluso Tarkovsky en ‘El Espejo’. Esa construcción del paisaje extenso, impredecible y multicolor de la memoria, repleto de pinceladas puntuales, como un mapa extenso de las pulsiones emocionales, no es extraño para Linklater, que puede reconocer en la potencia del cine una oportunidad para hacer un cine que sirva de testimonio del recuerdo mismo. En ‘Apollo 10½’, Stan (Milo Coy, con la voz adulta de Jack Black), describe la vida simple, cotidiana y entrañable de su familia en Houston, en pleno corazón del sueño espacial, con su propia fascinación heroica sobre la conquista del espacio. 

La rotoscopia de Linklater pareciera mostrar esa memoria en manchas jubilosas, como si fuera una revelación milagrosa de las imágenes, el movimiento y el sonido que se revelan por fin de forma conjunta para reconstruir el aquí y el ahora que se disuelve con el paso del tiempo. Las imágenes de archivo y las transmitidas por el fuego moderno y convocante de la televisión apenas cuentan con la mínima definición, mientras determinan el tiempo pero no pueden alterar a fin de cuentas la felicidad extendida de la convivencia familiar. La música típicamente contracultural envuelve progresivamente todo el escenario y los lugares y las personas se convierten en personajes de una proyección mental que se atesora en el fuero más íntimo, con la alta perspectiva que plantea Linklater, casi desde la luna, donde sitúa a Stan para que contemple su propia vida, su pasado, su humanidad vertida en sus recuerdos. La memoria a la que se refiere Linklater es a fin de cuentas una memoria global, la memoria extendida e influyente, aquella que se consolidó justo en ese hervidero contracultural en el que se formó buena parte de lo progresista que puede ser todavía la sociedad. Se trata de una memoria que es común a fuerza de una colonización cultural extensa y que en la especificidad del relato de esta película es feliz, que retrata un mundo que cada vez cuenta con menos testigos presenciales, por cuenta del paso intransigente del tiempo. Linklater se aproxima simultáneamente, como otros cineastas mayores, menores o de su generación, a un mundo que nos explica mucho del presente, pero que al mismo tiempo nos demuestra que el mundo puede ser mejor y que la dicha, el bienestar, la satisfacción y la alegría siguen esperando por nosotros, lejos de las angustias propias de la actualidad. 

El orden venenoso de ‘The Batman’ y el superthriller antimarvel de Matt Reeves

La abrumadora escalada de los superhéroes en el mainstream más hipertrofiado del mundo ha generado todo tipo de reacciones que van desde la resistencia ideológica hasta el hastío de los patriarcas del Nuevo Hollywood, como Scorsese y Coppola. En el mismo caldo de cultivo de las colecciones interminables de superhumanos de Marvel, los históricos héroes y villanos de DC han logrado escindir una derivación virtuosa en el thriller, inspirada por la trilogía del murciélago que plantó Chistopher Nolan, poco antes de la explosión global de los superpoderes. El ya célebre ‘Joker’ (2019), de Todd Phillips, con la transversal actuación de Joaquin Phoenix, o ‘Escuadrón Suicida’(2021), de James Gunn, la entrega coral de esta ramificación de aires policiacos. Como nueva obra de esta filial, llega ‘The Batman’ (2022), de Matt Reeves, reconocido por sus aportes en los remakes de ‘El Planeta de los Simios’ y su notable ‘Cloverfield' (2008), la referencia más precisa para explicar su Batman. En ‘The Batman’, la doble identidad Batman – Bruce Wayne (Robert Pattinson), enfrenta al exterminio, uno a uno, de las figuras cruciales de la política y la ley en Ciudad Gótica, a cargo de ‘El Acertijo’ (Paul Dano), quien lanza al murciélago como si fuera hámster, en un laberinto en el que al final se encontrará con una revelación descomunal. En el camino se encuentra con Selina Kyle (Zoë Kravitz), la ineludible Gatúbela, quien va en busca de su propia venganza. 

Por la vía del mónologo, Reeves nos lanza a las profundidades de una ciudad encendida en las tinieblas, en la modernidad de la percepción ya fusionada entre la virtualidad y la presencialidad, en la naturaleza propia de un mundo ya natural en su artificialidad. Pero en ‘The Batman’, no solamente se entrelaza la perspectiva propia de un mundo que comparte trascendencia entre las pantallas y los ojos, también se combina la percepción misma de un a aturdimiento violento, propio del mareo, de la disolvencia de la conciencia, en la ebriedad o en los sentidos nublados del grogui. En esa representación, Reeves aprovecha la colección de faros en la oscuridad de su propio escenario citadino, incluso para describir aterradoramente las acciones devastadoras de ‘El Acertijo’, un villano contumaz que a punta de un cuestionamiento moral eficiente va haciendo que su sombra se haga cada vez más grande, haciendo cada vez más negra la oscuridad lluviosa y encendida de este escenario, repleta de barro y sangre. La causticidad cerebral de ‘El Acertijo’ revela las fisuras morales de la familia Wayne y entonces pretende embarrar a Batman del propio excremento que condena y persigue. La idea es bajar al héroe de la torre de cristal para lavar las probables culpas de sus privilegios. Desde sus alturas, tiene a dos pecadores por redimir. A Caín y a Abel. A ‘Gatúbela’, heredera de las laceraciones de la dignidad a las que fue condenada su madre, el redentor Batman logra llevarla mínimamente por el camino institucional de la élite blanqueada, pero con el huérfano auténtico, ‘El Acertijo’, sus esfuerzos son inútiles, porque el muy desquiciado no acepta integrarse al orden y apela conscientemente por la venganza a gran escala. Y entonces “el cambio real” se representa como la amenaza de fondo, el miedo venenoso es la fórmula para que todos se alineen, con espacios discrecionales para la heroína, para el policía, hasta para la alcaldesa, a cambio de mantenerse en el orden de una élite que necesita mantener el control para que el mundo no sea arrasado por una inundación inminente, como podría serla la de la tragedia climática ya hecha realidad. ‘The Batman’ plantea un nuevo orden, levanta la mano para asumir el mando, virtuosamente en la tempestad asoladora de los blockbusters de superhéroes, pero también con la insuficiente promesa global de abrir espacios para lo diverso, mientras se mantenga en la uniformidad estructural de la sociedad y la cultura hegemónica.