El amor exhausto de ‘Hot Milk’ y la desesperación profunda por Rebecca Lenkiewicz

La soledad es un asunto transversal en el arte contemporáneo, y el cine no es la excepción en ese panorama. Los cuidados y, contenidos en ellos, los afectos, se presentan en todas partes y con caras muy distintas, con familias mucho más pequeñas y redes apenas anchas para poder caer en ellas en los momentos de crisis. Para las mujeres, además de los cuidados, específicamente se trata de la sororidad y la particularidad de cada relación, como puede serlo entre madres e hijas e incluso entre amantes, como sucede en ‘Hot Milk’, de la inglesa Rebecca Lenkiewicz. Sofía (Emma Mackey) es una joven especialmente extraviada, quien tiene que asumir los cuidados de Rose (Fiona Shaw), su madre sumergida en una depresión amarga, quien sufre una enfermedad que la postra en una silla de ruedas y le impide dar un solo paso por si sola. Madre e hija deciden aislarse en las costas españolas en busca de un tratamiento que resuelva la discapacidad motriz que condiciona sus vidas y ahí Sofía se encuentra con otro horizonte aparte de aquel del mar: el del amor de Ingrid (Vicky Krieps), quien vive una vida de la cual Sofía aún no tiene siquiera suficiente conciencia. 

Las playas de Almería, siempre cálidas en el mundo real, aquí se convierten en el aislamiento que revela progresivamente la verdad de estas mujeres. Recuerdan el aislamiento metafísico que tantas veces habitó Bergman, emblemáticamente en ‘Persona’, o el horizonte en el que todo se respira de otra forma como en las playas de Angelopoulos. Sofía descubre una pasión romántica intensa justo cuando tiene el agua al cuello con los cuidados de una madre cada vez más intratable. La tentación suprema de la evasión se hace cada vez menos ineludible para todas sus condecoraciones. La culpa y la atracción sexual chocan violentamente al interior de un espíritu que sigue siendo joven a pesar de una responsabilidad que se perciba para ella como un piano sobre la espalda. Lenkiewicz mantiene a sus personajes en un limbo de indecisiones, que son las mismísimas de Sofía. Se trata de indecisiones y espacios inasibles que no por eso dejan de ser atmosféricamente embriagantes e incluso invitan a simplemente flotar eternamente en ese lugar donde se puede guardar el silencio y simplemente tirarse a los abrazos y los besos, a los lechos, a las playas, y solo dejar que de alguna manera todo tome su rumbo y se termine, o incluso que no termine nunca. 

En ‘Hot Milk’, la sensación constante precisamente es la de la leche caliente. La de recogerse en los brazos de otro y que quien cuida sea también cuidado. Sobre el trasfondo de la crueldad de las responsabilidades que apenas se sostienen y se explican por el amor. Todo está repleto por un dolor incesante al cual constantemente se le responde con el silencio y con un placer largo y que tranquilamente las protagonistas pueden abrazar eternamente. Sin embargo, todo termina por ser insostenible, porque de alguna forma siempre existe una necesidad insatisfecha, una culpa implacable que no se puede despreciar ni con toda la paz que se puede respirar en este mundo paradisiaco. La sensación de apocalipsis que emerge gradualmente del encuentro colosal entre el placer de este aislamiento metafísico y la presión inescapable de la responsabilidad pareciera finalmente ser una síntesis de un aire que puede respirar cualquiera en este momento en el mundo. Es algo así como el silencio que viene acompañado del entumecimiento, como un último estado de la desesperación. Finalmente, Lenkiewicz nos confronta con una zona indefinida de la percepción, en la que no se sabe si los deseos más oscuros se ha hecho realidad o la realidad se ha convertido el escenario donde esos deseos siniestros se concretan. 

Los Leguineche palaciegos de ‘Patrimonio nacional’ y la comedia satírica de Luis García Berlanga

La década de los ochenta, aquella de liberación plena en España, empezó para García Berlanga en su filmografía con ‘Patrimonio nacional’ (1981), la segunda película de la “trilogía de los Leguineche”, después de ‘La escopeta nacional’, apenas tres años antes. La reflexión sobre el franquismo, en el nuevo modelo democrático, eran frecuentes, como las que se pueden dar naturalmente en quien acaba de despertar de una pesadilla. García Berlanga, incisivo siempre en el tejido social, encontraba un escenario propicio para retratar los vestigios cada vez más penosos de un fascismo que se había anquilosado por largas décadas. ‘Patrimonio nacional’ nos traslada a Madrid en la primera primavera posfranquista, cuando el Marqués de Leguineche (Luis Escobar) regresa del exilio autoinflingido a su palacio, con la pretensión de retomar el esplendor de su antigua vida de cortesano. Allí se encuentra con Eugenia, la Condesa de Santagón (Mary Santpere) quien todavía es su esposa oficialmente, a pesar de haberse separado después de tantos años, quien se niega a recibirlos de entrada y apenas accede a una negociación, con la condición de que no pongan pie en la planta en la que ella se encuentra, aferrada a costumbres estrambóticas de una vida que la ha hecho delirante. Poco a poco, los vicios de los Leguineche, tanto del Marqués como de su hijo Luis José (José Luis López Vásquez), van revelando que se encuentran en el mismo nivel de alucionación con respecto a su realidad, sin poder admitir que su palacio, como representación de su realidad, se viene al piso a pedazos. 

García Berlanga filmó esta película en el Palacio de Linares, en estado de abandono por la desocupación durante muchos años. En los vestigios de esa realeza decadente encuentra el eco del franquismo que se entonces acaba de venirse abajo como una estatua derribada por unos tiempos insaciables de libertad en España. Nuevamente, como en ‘La escopeta nacional’, el director nos sumerge en una experiencia auténticamente inmersiva, en la que simultáneamente los brillantes diálogos, escritos con Rafael Azcona, van trazando la silueta de una colección de personajes que se expanden por este espacio interminable como si se tratara de una plaga que se toma este espacio abandonado, como una invasión de cortesanos que se dedican día a día a mantener sus privilegios y comodidades. La sátira es explosiva y el camino hacia la decadencia está lleno de excentricidades impropias de cualquier sentido de la conciencia. 

Alrededor del núcleo oxidado de la familia Leguineche, circulan los estamentos de una sociedad que va más allá del contexto mismo de la dictadura franquista, que son inherentes a todo sistema. Así es como el sacerdote (ese sí muy franquista), los burócratas y los militares revolotean por el lugar como si buscaran picar algo, alimentarse de un poco de aquellas sobras de lo indigno pero materialmente sustancioso. Este recorrido que finalmente también termina siendo histórico es un antecedente importante de ‘El arca rusa’ (2002), de Aleksandr Sokurov. Más de veinte años antes, sin cruzar la frontera del realismo hacia la fantasía, García Berlanga también hizo una disección de las estructuras políticas y sociales en la élite de España. Mientras avanzamos por las habitaciones y pasillos del palacio de los Leguineche, se filtra una luz melancólica, pero al mismo tiempo la vida de los plebeyos transcurre a las afueras, apenas a unos cuantos pasos, y en las palabras, siempre extraordinarias y profundas en la comedia de García Berlanga, se revela una estructura que trasciende los tiempos, que es común simplemente a la sociedad y al sistema político. Fácilmente se acepta conceder una buena parte de la dignidad con tal de que se pueda vivir la comodidad material. Ese bisturí agudo de García Berlanga atravesaba la naturaleza misma, más allá del contexto álgido de su época. 

Los Leguineche cazadores de ‘La escopeta nacional’ y el campo social de Luis García Berlanga

En la extensa tradición del cine español, no existe otro cineasta tan relevante como Luis García Berlanga, quien concentró por décadas en su cine la voz del pueblo español, atravesando especialmente el franquismo para ponerlo al frente o al fondo en sus amplios paisajes llenos de personajes, de comunidades, de una colectividad que sobrevivía a la barbarie y a ciertas pulsiones individualistas naturales en la supervivencia. Después de una filmografía con títulos emblemáticos de la hispanidad misma, como ‘Bienvenido, Mr. Marshall’ (1953), ‘Calabuch’ (1956) y ‘El verdugo’ (1963), García Berlanga se convirtió en el máximo ejemplo de la capacidad del cine para convertirse en representación cultural de toda una sociedad. A finales de la década de los setenta, sobre la inmensa liberación colectiva del final del franquismo, el cineasta valenciano emprendió la llamada “trilogía de los Leguineche”, centrada en el corazón de una familia de aristócratas, los Leguineche, en el que sus integrantes conservan y sintetizan típicamente los vicios de una élite cómplice a veces y directamente criminal otras veces. La primera película de la saga es ‘La escopeta nacional’ (1978), en la que Jaume Canivell (José Sazatornil) es un fabricante de porteros electrónicos (en México el interfón y en Colombia el citófono), quien se desplaza a Madrid con su secretaria Mercé (Mónica Randall), quien en realidad es su amante, para conseguir compradores en un evento de cacería en la finca ‘Los Tejadillos’, de los Marqueses de Leguineche. Así empezará para Canivell un viaje a la deriva de las aberraciones y lo insólito, en medio de unas exhibiciones de poder que rayan en la obscenidad. 

Como los héroes descendidos al infierno, Canivell es arrastrado a un mundo inasible, que no se puede delimitar, en el que las fronteras de lo real se hacen difusas sin necesidad de cruzar en momento alguno hacia la fantasía. Como Marcello Rubini, en la carne de Marcelo Mastroianni en ‘La Dolce Vita’, Canivell es embriagado por un caos de poder diverso y lleno de banalidad, en donde se discuten los destinos, a fin de cuentas. Rebota de una habitación a otra, como si los agudos diálogos de García Berlanga y Rafael Azcona lo levantaran del piso para lanzarlo por una vía que va a transcurrir siempre errante, entre la depravación, los placeres y un hedonismo que todo lo atraviesa. Como en ‘La regla del juego’, de Jean Renoir, la cacería y la rapiña pasan de ser simplemente una actividad hasta convertirse en un principio, en una esencia vital. En ese círculo privilegiado, con intensas pasiones inmediatas, desde la furia y la violencia hasta la euforia de las risotadas, el poder económico se expande sin que tenga realmente un objetivo, como si hubiera llegado al punto de no tener hacia dónde más explayarse. 

García Berlanga toma la cámara y acompaña a su personaje mientras atraviesa ese campo social en el que realmente no le importa a nadie. En el que apenas es rodeado de palabras y se confronta con las espaldas de quienes busca para hacer realidad su pequeño negocio. Una inversión que probablemente no cueste nada, pero que a nadie se le pega la gana llevar a cabo. Canivell no tiene resquemores ni impedimentos éticos para adaptar todas las veces que sea necesario las mentiras y las poses que se requieran para vender sus aparatos, sus pequeños productos. Sin embargo, esa venta del alma al diablo es inútil porque hay un trasfondo de clasismo y de relaciones de clase que los Leguineche no van a permitir nunca que se resquebrajen para que acceda alguien que no sea de su torre de cristal, que no pertenezca a su casta. Esa caza estructural, referencia de las cazas terroríficas de Franco, trasladan potentemente la tiranía de Franco al espíritu podrido del mismo orden sistémico. 

El flamenco sobrenatural de ‘El amor brujo’ y el pacto amoroso de Carlos Saura

Para cerrar su “trilogía flamenca”, con Antonio Gades y Cristina Hoyos, Carlos Saura se remitió nuevamente a la adaptación de las adaptaciones, a los múltiples niveles de la metaficción. La pieza elegida fue la pantomima ‘Amor Brujo’, del trascendente compositor español Manuel de Falla, aquí adaptada al flamenco por María Pagès. Apenas con una introducción que nos lanza desde la metaficción del inmenso set de filmación, Saura se adentra en el submundo de los bajos fondos, con un flamenco al natural, de confrontaciones potentes entre el amor y el odio, para poner en el centro a Candela (Cristina Hoyos), en el día de su boda con José (Juan Antonio Jiménez), un pacto de los padres desde la infancia, que arrasa con los anhelos amorosos de Carmelo (Antonio Gades), quien es atravesado por la fatalidad del amor y el destino. Pero el azar trágico, lanza a Candela hacia el abismo de un delirio febril, cubierto por la brujería misma, que convierte al amor supremo de Carmelo en otro fantasma, uno que vive pero está capturado por fuerzas sobrenaturales. 

Saura parte de un entorno agreste, de la desnudez de un barrio tradicional, en la atmósfera de una realidad plena, relacionada de cerca con unas tradiciones inquebrantables, que son capaces de cruzar el umbral de la muerte misma. Esa progresión natural de lo tradicional a lo trascendido, recuerda constantemente ‘Milagro en Milán’ (1951), la oda fantástica al proletariado de Vittorio de Sica, pero aquí con un vehículo diferente al de las ensoñaciones, con una oscuridad permanente, la de una convulsión febril que arrastra a los personajes a través de las tormentas, de las raíces profundas de un designio sagrado, el del pacto amoroso que no se puede romper. Con un diseño de producción siempre funcional, con inmensos velos que expresan con solvencia los cielos que se transforman y sirven de fondo para las imparables evoluciones de los cuerpos que danzan, confrontándose en una disputa entre sí mismos y con una fuerza suprema que les impide encontrarse. Justo entre la concentración del modelo de ‘Bodas de sangre’ y los límites tormentosos de ‘Carmen’, Saura elabora un espectáculo de trascendencia constante, que se conoce bien con la oscuridad, con la noche, que se agita en medio de una auténtica purga de demonios dolorosos. Los fantasmas aquí son los recuerdos. Las presencias que no se pueden extinguir de tan traumáticas que se cortaron. Esa es la imagen que flota por el espacio, que surge de la oscuridad de la noche intensa. La misma que hace que las conciencias se atribulen y el sueño no se pueda conciliar, las que invaden el espíritu y destrozan la vida. Las heridas más difíciles de sanar. En ‘Amor Brujo’, a diferencia de las dos anteriores en la trilogía, el flamenco no se surge como algo desarticulado, sino como parte integral del escenario, de una humanidad que baila flamenco, una sociedad integrada alrededor del canto y el baile, que hace de este arte un vehículo para sus propias curas, para su más extraordinaria catarsis frente a las emociones que le laceran. Desde esa perspectiva, Saura consigue expresar una estructura completa y orgánica que finalmente se puede considerar como un cine flamenco, como un cine expresado también en las vibraciones de la danza y del canto, un arte que finalmente entra en armonía con una cultura completa, con una representación metafísica de la vida a través del arte, de un arte emanado de los encuentros, de las disidencias y de las comunidades fortalecidas en una comunión que sirve siempre para resistir y para salvarse. 

El flamenco operístico de ‘Carmen’ y la pasión febril de Carlos Saura

En la tradición más hegemónica del arte, probablemente sea la ópera la forma que podría considerarse más sólidamente como un antecedente al menos esencial del cine. Esa inmensa conjunción de talentos, que van desde el drama hasta la música de orquesta, pasando por la actuación e incluso la danza. Con el sustento de esa resonancia, Saura construyó la segunda película de tu “trilogía flamenca”, probablemente la más celebrada de la saga dancística del director aragonés. ‘Carmen’ (1983), es una adaptación del mismo Saura y Antonio Gades (de nuevo el protagonista), de una virtual adaptación de la ópera de Georges Bizet al flamenco. No sobra decir que la ópera misma está inspirada en la novela homónima del escritor parisino Prosper Mérimée. En la ‘Carmen’ de Saura, se cuenta la historia del enamoramiento progresivamente tormentoso de Antonio (Gades) con Carmen (Laura del Sol), una joven bailarina a quien obsesivamente identifica con la protagonista de la obra que está dirigiendo en su puesta en escena. Nuevamente, como en ‘Bodas de Sangre’, Saura crea todo un juego concéntrico que va diluyendo las líneas entre la representación de la obra y la percepción de la realidad en la película. 

Antonio (alter ego del mismo Antonio Gades), revolotea por los salones donde se ensayan todos los fragmentos de una obra colosal, en busca de una mujer que encienda su intuición sobre la protagonista de Carmen. Con la mirada profunda de siempre, clava los ojos desde la distancia en los prospectos, hasta que los fija en Carmen, que es la mismísima Carmen para él, desde el primer momento, y se empeño constante será el de extraer de su interior una sexualidad en su danza que alimente su obra y también su propia vida. La cámara de Saura, respaldada por la fotografía virtuosa de Teo Escamilla, es capaz de hacer esa misma inspección minuciosa, como de animal salvaje, de depredador incisivo, pasando con toda naturalidad de los zapateos multiplicados y la armonía irresistible de los cuerpos que se sacuden en el flamenco, hasta la prolongación interminable e incluso aterradora de las sombras que se ciernen por el espacio en medio de las pausas del silencio. En medio de los múltiples fondos propios de la naturaleza de las adaptaciones sobre las adaptaciones, que ya era característico en ‘Bodas de sangre’, Saura también elabora lo que termina siendo un límite delgado entre las percepciones, en donde la revuelta y atribulada humanidad de Antonio empieza a perder de vista esa frontera, justo como en los delirios. 

En ‘Carmen’, la pasión se hace febril, como el síntoma de un trastorno intenso que parte de la inmersión profunda en las densidades del proceso creativo. Encontrar ese hilo con el pasado, con otra mente y con la representación, con una expresividad precisa, pareciera el punto de ebullición de una agitación imparable, que solamente puede detenerse en la muerte. La contención interminable, como de matrushka, que construyen Saura y Gades, logran poner en relieve el espíritu humano en el fondo de la Carmen que ha cruzado los tiempos en tantas identidades representativas. Desde esa perspectiva extraordinaria, puede abrazarse con muchas más emociones la intensidad reforzada por la pasión y la altivez natural del flamenco, en una disputa constante, una confrontación que poco a poco se va transformando en un ciclón más fuerte, en el que Antonio es arrastrado sin resistencia. Saura no solamente acompaña el drama que se escapa por los límites del drama, sino que lo esculpe y lo pinta con gran intuición, consiguiendo un paisaje comprensible, abarcable incluso en las turbulencias más indómitas que se van haciendo cada vez más de la convulsión el estado natural de las cosas. 

El flamenco modelo de ‘Bodas de sangre’ y la danza capturada de Carlos Saura

La filmografía de Carlos Saura es un buen referente para recorrer la historia del arte español durante la segunda mitad del siglo XX. Saura impregnó su cine de teatro, literatura, pintura y en esa apertura, también entró la danza. Por supuesto, el flamenco es capaz de expresar de forma extraordinaria las profundidades de la esencia española, con el corazón andaluz como núcleo. Saura se acercó a esa expresión trascendente del arte español y consiguió hilar toda una trilogía en los años ochenta, con el respaldo de la genialidad del bailarín y coreógrafo Antonio Gades, toda una institución y emblema de la cultura en el país ibérico. La primera de las películas de ‘La trilogía flamenca’, de Carlos Saura, fue ‘Bodas de Sangre’ (1981), adaptación fílmica del ballet ‘Crónica del suceso de bodas de sangre’, que a su vez es una adaptación del mismo Antonio Gades a la legendaria tragedia ‘Bodas de Sangre’, de Federico García Lorca. En la mirada fílmica y filtrada por la adaptación de Gades, Saura pule cuidadosamente el modelo de la puesta en escena coreográfica de la obra, con centro en Gades y Cristina Hoyos como soles de todo un sistema solar.

La película cuenta con un prolegómeno que permite insertarse en la trastienda de todo un espectáculo que es capaz de alcanzar la magnanimidad precisamente desde una sencillez siempre majestuosa. Ahí es fácil notar que la naturalidad de los intérpretes es todo un espectáculo intrínseco, que se va a extender de par en par como consecuencia de un espíritu que vive en plenitud en estos artistas. Las miradas, el caminar, la postura, la disposición social frente al otro, ya es parte de la naturaleza de los intérpretes. Esa introducción también cumple un proceso eficiente de identificación que multiplica la intensidad que hacer erupción en el salón del ensayo general que captura la película. Nuestra mirada es sometida a una hipnosis potente que poco a poco diluye los límites del personaje que conocimos al inicio, el de la película, y el que ahora interpreta a un nuevo personaje. Esa multiplicidad de caracteres responde al concepto de la relectura necesaria que implica la adaptación de la adaptación. De que presenciemos el cine sobre la danza y la danza sobre la dramaturgia.

Los planos abiertos tienen preponderancia para captar la potencia de la dinámica propia de la sincronía de unos movimientos dotados de la contundencia y la pasión características de la danza flamenca. Pero Saura también sabe coleccionar los close-up que pueden dar cuenta de la inmersión de los bailarines en sus personajes, de la intensidad de la confrontación en la danza. Con respecto al sonido, no solo se trata de la musicalidad de pies y manos que se agitan contra las superficies y entre sí, sino que además existe un ritmo como una pulsión de sexo y de muerte en simultáneo, de tal forma que todo asciende poco a poco hacia la cúspide del duelo amoroso del drama original de García Lorca. La cámara constantemente flota y revela a las parejas, las ternas, los colectivos de músicos que copan el espacio, que con la presencia y la ausencia son capaces de elaborar el espacio, de transformar la atmósfera que requiere cada instante al construir la escalada de emociones y de intensidades. En ese sentido, la película, como todas las de la “trilogía flamenca” de Saura, resultará todo un modelo en la filmación de la danza en el cine, en la transmisión de las emociones intensas que surgen de lo escénico, de un arte tan vivencial, que le da un papel tan primordial a la presencia.   

La distopía fangosa de ‘El hoyo’ y la pretensión inconsciente de Galder Gaztelu-Urrutia

El cine español cuenta desde hace décadas con una arista de cine comercial que ha crecido exponencialmente con éxitos que se han extendido de forma sólida por las salas de Latinoamérica, aprovechando las ventajas que ofrece el idioma castellano en la región. Por supuesto, este cine se enmarca en el formato de los géneros hollywoodenses, con menor o mayor adaptación a la cultura de cada país. Una de las referencias más importantes es sin duda ‘Tesis’ (1996), la ópera prima de Alejandro Amenábar, un thriller intenso con matices de horror que marcó toda una época generacional. La película del momento en estos tiempos de confinamiento para Latinoamérica es la española ‘El hoyo’, ópera prima de Galder Gaztelu-Urrutia y que se puede ver en streaming a través de Netflix. ‘El hoyo’ nos sumerge en un escenario distópico con representaciones dantescas del infierno, expresadas en una estructura de cientos de niveles a través de los cuales solamente viaja verticalmente, de arriba a abajo, una plataforma con un manjar que va convirtiéndose en restos y desperdicios hasta la nada, piso a piso. Acompañamos a Goreng (Ivan Massagué), quien despierta cada día, como es regla, en un nivel que no sabe qué tan alto o bajo será, qué tanta o poca comida decente proveerá y, por lo tanto enfrentando las adversidades que representa la propia supervivencia.

Gaztelu-Urrutia reproduce escenarios idénticos para cada piso, en una pesadilla reiterada antes en el cine con respecto a la repetición, a la condena que consiste en vivir siempre lo mismo, o en ir descendiendo al verdadero infierno a partir del enfrentamiento a una unidad conceptual que se repite interminablemente. En ese sentido, es imposible no traer al análisis la sensacional ‘Cube’ (1997), de Vincenzo Natali, todo un clásico de la ciencia ficción de culto durante los años noventa, en donde los personajes deben sortear el acertijo para escapar de un gigantesco cubo de cubos, en donde cada cubo puede ser mortal o acogedor. Gaztelu-Urrutia aquí debe apostar necesariamente por una puesta en escena sólida con interpretaciones exigentes por parte de los actores. Lamentablemente, la ingenuidad de los diálogos y la constante insistencia en el efectismo, no permiten generar un modelo verosímil para la ciencia ficción, lo cual es un fallo considerable en tiempos como los nuestros, en los cuales abrazar la ciencia ficción resulta mucho más frecuente de lo que había sido en décadas anteriores. Constantemente, ‘El hoyo’ cae en el propio agujero de sus pretensiones, porque prioritariamente piensa en la forma y el efecto antes que en el fondo y la causa. Las resoluciones siempre están en busca de forzar a como dé lugar un giro sorpresivo en el guion, pero la trama no está pensada de forma sólida, así que no responde a la construcción de la ficción necesaria para el mundo específico que está creando el realizador. Todo llega a un punto en el que las escasas bases de planteamiento se difuminan en ese esfuerzo constante por encontrar el impacto de la sorpresa. Los efectos de la podredumbre, de la degradación, de lo excremental, terminan por jugar contra una película que no alcanza a justificar consistentemente sus propios principios y solo se esmera repetidamente en plantear una reflexión filosófica y social, como lo hace la ciencia ficción, pero sin tomarse el trabajo de pararse en los hombros de una base dramática suficiente. El concepto aparentemente simple no resulta suficiente para sostener con eficiencia una película que a medida que avanza se desparrama y termina, como una paradójica metáfora de su misma, cada vez yendo más abajo y con menos carne que valga la pena. Difícilmente se terminará recordando, a pesar de la época inédita de cuarentena global.

La madurez melancólica de Pedro Almodóvar y la conciencia integral de ‘Dolor y Gloria’

Durante los últimos cuarenta años la fusión entre la cultura pop y las culturas populares ha crecido consistentemente en todo el mundo como una expresión de la interacción de influencias en un escenario global artístico que ha sido progresivamente más heterogéneo. Uno de los más importantes representantes de este fenómeno ha sido el castellano Pedro Almodóvar, uno de los cineastas más influyentes de su generación. Con su más reciente película, ‘Dolor y gloria’ (2019), Almodóvar tuvo un paso exitoso por el más reciente Festival de Cannes, que tuvo como cosecha el premio al mejor actor para Antonio Banderas, uno de los viejos conocidos de su filmografía. ‘Dolor y gloria’ nos pone frente al ocaso en la carrera de Salvador Mallo (Antonio Banderas), un cineasta de buen prestigio que se enfrenta a diferentes dolores que ponen en perspectiva toda su vida, especialmente su infancia como fundamento de toda su existencia integral. Es entonces cuando poco a poco el arte va surgiendo como un bálsamo que va curando e iluminando la existencia misma de Salvador.

Almodóvar establece un paralelo constante entre su personaje adulto y él mismo como niño, en una película evidentemente autobiográfica, como pocas en su filmografía. El niño (Asier Flores) es un pequeño sabio, fascinado desde siempre por la cultura, por el conocimiento, por las imágenes y las letras. Mientras tanto, vemos como el Salvador mayor ha extraviado sus intenciones artísticas por su gradual decadencia a punta de depresión y dolor de espalda, algo que de todas formas lo ha hecho mucho más consciente de su propia corporeidad. Como espectadores, vamos visitando simultáneamente esos dos escenarios en la vida de este hombre trascendente, pacífico pero lleno de tormentas en su interior. Con su tradicional destreza para el color y los fondos que resultan sustrato fértil para destacar la humanidad de sus personajes, Almodóvar nos habla sobre la naturaleza del arte, sobre la potencia mística de la expresión artística. La purga de sus penas solamente es posible a través del encuentro con su arte, con su pasión transformadora. El trabajo de Antonio Banderas resulta fundamental para sostener esta obra. Con un posicionamiento físico impecable y una potencia emocional simple pero contundente, Banderas hace de Salvador un personaje nos abraza con calidez, que nos acoge naturalmente. Navegamos en esta observación sin prejuicios con respecto a los avatares mismos de la vida. Podemos adaptar la connivencia con este personaje entrañable que representa para nosotros un alivio en medio de un presente cada vez más artificial. Salvador rehúye a lo intrascendente, no se solaza en su posición profesional y poco a poco se encuentra cada vez más, en una conexión que atraviesa el tiempo, con ese niño de mirada poética que se fundía de manera febril con el mundo que lo rodeaba, con el cielo que lo cubría. Ese viaje profundo y conmovedor es el que termina convirtiéndose en la pócima que purga la miseria del personaje adulto.

En ‘Dolor y gloria’, Almodóvar nos envía una declaración de principios y al mismo tiempo nos pone frente a la naturaleza misma de la vida. Nos plantea la asimilación de la culpa, el dolor, la nostalgia, la melancolía y el miedo con la madurez más afable posible. Se trata de la disposición para vivir, del caminar mismo, con todo lo que implica la frágil y azarosa condición humana. Nos reencuentra con la fascinación absoluta que emana de la cultura, de la cultivación, del conocimiento, de las palabras, de las imágenes, de los sonidos, de las obras. Todo en esta película se refiere al vínculo profundo entre el arte y la humanidad, a la vida y la obra de un artista que se pone como medio para resarcirnos del letargo contemporáneo. Es una invitación para sumergirnos en las aguas purificadoras de la cultura profunda, del conocimiento, del arte, en busca de la verdad, del alivio, de la dicha. Almodóvar nos obsequia una película a la cual podemos recurrir cuando necesitemos de calor, de lamernos las heridas.

La provincia crítica de ‘Todos lo saben’ y el aparato dramático de Asghar Farhadi

El cine del Medio Oriente tiene una larga tradición y se ha convertido en un foco sumamente atractivo del panorama cinematográfico internacional, especialmente en Irán, con el liderazgo del legendario Abbas Kiarostami, quien tomó las banderas de auténticos próceres de aquellas cinematografías, como la poetisa Forugh Farrojzad y los hitos que pusieron el dedo en el renglón de la realidad política de la región como ‘La batalla de Argel’, de Gillo Pontecorvo. Durante la más reciente década, Asghar Farhadi, también iraní, se ha posicionado sin duda alguna como uno de los mejores cineastas del momento, especialmente con ‘Una separación’ (2011) y ‘El cliente’ (2016), películas que han retratado de forma intensa y profunda la humanidad mediáticamente olvidada de Irán, con películas que se destacan por sus sólidos guiones y sus actuaciones de tinte realista. Por primera vez, Farhadi ha abandonado su país para hacer cine y se ha decidido por España, en donde ha reclutado a la pareja más celebre del cine español: Penélope Cruz y Javier Bardem, acompañados por el argentino Ricardo Darín, uno de los actores emblemáticos del cine latinoamericano. Si se piensa bien, España es la mejor conexión con el Medio Oriente que se puede encontrar en Occidente. La película se titula ‘Todos lo saben’ y cuenta la historia de las fatídicas vacaciones de Laura (Penélope Cruz), quien viaja junto a sus dos hijos desde Argentina hacia España, su país natal, para atender la boda de su hermana, sin su esposo Alejandro (Ricardo Darín). Allí se encuentra con su familia y con su amor de infancia y juventud, Javier Bardem (Paco). La fatalidad aparece por sorpresa en el escenario festivo de la celebración y entonces se agitan las memorias y se reabren las cicatrices del pasado.
En un entorno provincial, en donde los vínculos sociales son mucho más estrechos, y al mismo tiempo en la atmósfera cálida del escenario, Farhadi instala su ya probado aparato dramático, con un tratamiento realista no solamente en lo narrativo sino en lo cinematográfico, siempre siguiendo a sus personajes, exponiéndolos de forma plena en los momentos álgidos de la emoción, construyendo la situación con la intensidad de su relato bien elaborado. El dolor intenso se plantea como la sustancia que libera de forma inmediata cualquier tipo de formalidad y saca a la luz los resentimientos y traumas del pasado que todos albergan en medio de un contexto bucólico que parece adquirir con la cotidianidad un efecto anestésico. Es a fin de cuentas un retrato de la familia misma, en donde se encuentra el cobijo frente a las inclemencias de la vida individual, pero donde también residen las historias que son calladas permanentemente. La urgencia del horror requiere de cualquier tipo de acto frente a la memoria, con tal de resolver la situación extrema, aunque, por supuesto, esa liberación de penas no resulte gratuita. De esto se trata conceptualmente la propuesta histórica de Farhadi, del despertar de los demonios silenciados, a partir de la eventualidad trágica.
Sin embargo, en ‘Todos lo saben’, hay puntadas forzadas en la trama, algunas que requirieron de refuerzos que se perciben visibles y por lo tanto afectan negativamente el ritmo mismo que el cineasta quiere implantar. La necesidad de hacer énfasis en situaciones que para Farhadi se perciben indispensables de expresarle al espectador. Ese énfasis distrae, difumina la experiencia frente a la película. Por supuesto, un director de este nivel tiene una vara límite y plantea una calidad básica, en la cual los asuntos planteados como base serán siempre interesantes desde la perspectiva de lo humano, lo cual lo hace especialmente universal. Esta película de Farhadi nos plantea una reflexión interesante con respecto al cine, especialmente en tiempos en donde proliferan las imágenes. Nos plantea la disertación con respecto al guion como soporte casi exclusivo en la construcción de una película. La apuesta de Farhadi a su talento en la escritura no pareció suficiente, a pesar de su talento probado.