La exploración estilística de Stanley Kubrick y la épica transformadora de 'Espartaco'

Stanley Kubrick filmó cuatro largometrajes en los años cincuenta, todos ellos en blanco y negro, todos ellos considerablemente independientes y con presupuestos que fueron poco más que suficientes en general. Estas películas iniciaron su carrera como autor de ficción en el cine y lograron plantear la filmografía de uno de los más grandes cineastas en la historia. Para 1960, se dio un acontecimiento que bien puede ser considerado como el que lo trajo definitivamente al mundo del cine masivo. Kirk Douglas, el legendario actor de Hollywood, se embarcó en la producción ejecutiva de un proyecto en el género épico, que dominaba con excelentes resultados de taquilla las carteleras del mundo para ese entonces. Se trataba de ‘Espartaco’, una película protagonizada por el mismo Douglas y que tendría como director a Anthony Mann, quien se había hecho bien conocido con una serie de westerns memorables y una larga experiencia en la dirección. Por razones desconocidas, Mann fue retirado del proyecto al inicio del rodaje y Douglas influyó para que el encargado de la dirección fuera un Stanley Kubrick de apenas 31 años, con su costal de películas prácticamente independientes, entre las cuales se incluía ‘Senderos de Gloria’, protagonizada por el mismo Kirk Douglas. El guion estuvo a cargo del recordado Dalton Trumbo, perseguido por la célebre y terrible “Caza de Brujas” en Hollywood y el histórico compositor musical Alex North, autor del score de auténticos clásicos de la época. ‘Espartaco’ cuenta la historia del esclavo del mismo nombre, quien inicia una revuelta que gradualmente va tornándose en revolución hasta llegar a ser toda una amenaza ideológica para el poderoso imperio romano. La película, formalmente de encargo para Kubrick, representó para nosotros la oportunidad tenerlo dirigiendo a una serie de actores emblemáticos del momento, además de Douglas, como Laurence Olivier, Jean Simmons, Charles Laughton, Tony Curtis, Peter Ustinov, John Gavin y Nina Foch, entre varios más. Para Kubrick significó filmar en el abrumador formato de 70 milímetros y hacer su primer largo en color, con Technicolor. Es decir, le dio amplitud, resolución y un reparto estelar, a cambio de hacer la película con menos control creativo de toda su carrera.

Kubrick tuvo entonces la posibilidad de acercarse a los millonarios juguetes hollywoodenses y esto marcaría un parteaguas en su carrera. Podría decirse que también para la historia del cine, porque su visión inigualable, su genialidad visionaria comprendería por fin todas las posibilidades que podría otorgarle a su creatividad privilegiada. Pudo trabajar también en la fotografía con Russel Metty, quien para ese entonces ya le había dado luz, por ejemplo, a una película fundamental como lo es ‘Sed del Mal’, de Orson Welles, quien alguna vez en su vida diría que Kubrick le parecía un gigante. En la película, puede percibirse ese interés de Kubrick por el espacio, esa exploración estilística que le permitían las condiciones técnicas que disfrutó en esta película. Se pueden ver en sus movimientos de cámara los recorridos frontales y laterales que ya había explorado antes, la profundidad que siempre quiso, la composición que lo haría tan característico, con esa insistencia apasionante alrededor de la perfección, la amplitud de la expresión en otros terrenos como la música y el color, que apenas había vislumbrado anteriormente en su cortometraje documental ‘The Seaferers’. Por si esto fuera poco, los temas de ‘Espartaco’ pertenecen plenamente al conjunto filosófico y social por el cual siempre estuvo interesado, con un personaje principal también rebelde, activo, frontal, lleno de exuberancia, como los que él mismo construyó antes y después. Con reflexiones alrededor de la guerra, la política, la vida y la muerte, la violencia, la sexualidad, incluido el homosexualismo, este último tema de aquellos que gustaba tocar de forma específica para esa tarea de la cual fue tan participativo, consistente en formar conciencia, en despertarla, ampliar la perspectiva, tal y como lo hizo específicamente, en concreto, con su cine. Así como ‘Espartaco’ liberó en cuerpo y alma a los esclavos, también lo hizo con la voz autoral de Kubrick.

El superhéroe original de ‘Los Increíbles 2’ y el bagaje cultural de Brad Bird

Pixar es una de las compañías más destacadas en Hollywood durante los últimos 25 años. Ha sabido mantenerse en la cima del negocio y convertirse en todo un paradigma en la animación, además de posicionarse como todo un referente para las generaciones de todo el mundo en dicho lapso. Gradualmente se han ido adentrando en la ola de reconstrucciones y derivaciones que desde hace un buen rato domina en esta industria. Se han decidido por las secuelas y ya suman tres de ‘Toy Story’, su película emblemática, dos de ‘Buscando a Nemo’ y más recientemente ‘Los Increíbles 2’, muy ad hoc con la oleada de superhéroes que se ha tomado esta década de blockbusters. Para entrar en estos terrenos, con tantas referencias inmediatas y simultáneas, la segunda parte del mundo superpoderoso de Pixar fue dirigida por Brad Bird, uno de los grandes pioneros de la compañía, quien ya se había encargado de la primera entrega y de la entrañable ‘Ratatouille’, además de contar por su propia cuenta con participación en la televisión, nada más y nada menos que dirigiendo un par de capítulos de ‘Los Simpson’ y uno más de la extraordinaria ‘Historias Asombrosas’, de Spielberg, entre otros creadores. De hecho, ya en el cine, específicamente en la animación, había marcado todo un clásico con la fabulosa ‘El gigante de acero’. Para ‘Los Increíbles 2’, Bird nos ubica justo en donde nos había dejado la primera entrega, en el ataque del Hombre Topo que parecía el regreso triunfal de la superfamilia Parr. Sin embargo, pronto nos damos cuenta de que la sociedad sigue siendo un obstáculo insalvable para esta familia casi maldita con el poder. Su enfrentamiento con este criminal deja daños incalculables y pocos resultados, lo cual los lanza de nuevo al exilio, en un triste hotel de paso. Surge entonces la iniciativa privada, interesada en que los súper vuelvan a tomar su posición y, como nos quedó bien claro en la primera película, no todo lo que brilla es oro en el mundo corporativo.

Para construir esta experiencia, Brad Bird abreva de su vasta experiencia, no solamente como cineasta, sino como aficionado ferviente del cine, la televisión y los cómics de superhéroes, reconstruyendo personajes bien conocidos con gran elegancia y un diseño especialmente elegante. Todo se sostiene sobre un thriller característico del género, particularmente de los cómics, con una inmensa cantidad intriga y un misterio que debe ser resuelto, con el protagonismo de Helen Parr (Holly Hunter), la atractiva Elastigirl, quien despierta la envidia machista de su marido, el todopoderoso Mr. Increíble (Craig T. Nelson), quien tiene que asumir más decididamente su personalidad humana como Bob Parr y encargarse de una casa en constante evolución, con una Violeta (Sarah Vowell), cada vez más adolescente, Dash (Huck Milner), progresivamente más preadolescente y el impredecible Jack-Jack (Eli Fucile), una caja de sorpresas, superpoderes y encanto. Por fin una película de superhéroes en esta atiborrada década nos permite ver desvelos, angustias, desesperos, llamadas telefónicas entre familiares, cotidianidad, día a día, sin despegarnos de las inmensas posibilidades de la acción característica. Podemos comprender al superhéroe como un profesional comprometido en todo sentido, como ese filántropo que se exige continuamente y está sometido a las falencias de su condición humana. La espectacular música rememora, la luz nos acoge, el color nos llama con sus destellos, como las series que construyeron este imaginario, con los trazos de los cómics que les dieron vida, con la experiencia cinematográfica que vivimos hace tanto tiempo. Podemos disfrutar de un suspenso elaborado y de una comedia exquisita, con diálogos finísimos y unos gags visuales inolvidables. Regresamos a una memoria colectiva longeva y que marcó la individualidad de millones de personas en todo el mundo. El héroe otra vez es filosófico, mítico y humano. Vuelve de la fantasía donde lo tenían encerrado a su casa matriarcal con la ciencia ficción y la aventura.

El espectáculo emocional de Ingmar Bergman y la memoria desgarradora de ‘Gritos y susurros’

Esta semana, se cumplen cien años del natalicio del fundamental cineasta sueco Ingmar Bergman, una de las figuras más importantes en el desarrollo del cine europeo durante tres décadas. Bergman marcó la pauta del cine al iniciar la segunda mitad del siglo XX, con una cantidad de clásicos que solamente puede ostentar un grupo de cineastas realmente reducido. Después de su vertiginosa y abundante filmografía durante los cincuenta y sesenta, Bergman marcó su primera obra maestra en la década de los setenta con ‘Gritos y susurros’, una película vigorosa, espasmódica y pasional como solo es posible para un artista de su calibre e intensidad. ‘Gritos y susurros’ nos sitúa históricamente en los albores del siglo XX, en la agonía de Agnes (Harriet Andersson), quien es visitada por sus hermanas Karin (Ingrid Thulin) y Maria (Liv Ullman) en el desenlace de su enfermedad, mientras es protegida maternalmente por su criada y madre sustituta Anna (Kari Sylwan). El agudo, terrorífico e ineludible dolor que padece Agnes reabre exponencialmente las heridas memoriosas de la familia, las huellas placenteras y dolorosas de la sexualidad y la convivencia de Karin y María con sus parejas, además de la mirada prácticamente sobrenatural de Anna, hasta el punto de sacar a la luz la auténtica cara de un grupo familiar clasista, reprimido, represor, cruda y violentamente pragmático.

Para emprender esta película, Bergman convocó a una buena parte de sus actores favoritos, incluyendo a la inspiradora Liv Ullman y a la sobrecogedora Ingrid Thulin, quienes aquí, encarnando a Karin y Maria, tienen una confrontación escénica que sirve de eje para sostener las pasiones turbulentas de una auténtica danza emocional. No es menos impactante la actuación de otra de sus actrices de cabecera: Harriet Andersson, quien se escuece del dolor de tal forma que nos presiona el pecho como espectadores. Además, también está presente el muy versátil Erland Josephson, otro frecuente en la filmografía de Bergman, quien interpreta al cálido doctor David. Con este elenco que conoce casi como una extensión de sí mismo, el prodigioso director sueco construye un espectáculo lleno de matices para la observación y la escucha. Para la narración utiliza la voz de la misma Agnes como narradora, contando en gran parte el trasfondo de esta familia que se encuentra en este punto lleno de pena. Después, utiliza las diferentes voces de las protagonistas, para que cada una presente su testimonio de la situación y las derivaciones que implica internamente, incluyendo la voz de la querida y leal Anna. Bergman marca estos testimonios con contraluces para el inicio y el final, enmarcados en una propuesta fotográfica llena de zonas de luz que en muchas ocasiones definen por completo la existencia de los personajes en el espacio. La cámara fluye de forma especialmente ligera, casi como si nos pusiera en la posición de un ente que recorre esta gran casona, prefiriendo siempre el montaje sobre el plano, la recomposición sin el corte de edición, con un trazo escénico impecable en cada instante. Los detalles, los primeros planos y los fondos como de teatro guiñol están presentes aquí dentro de todo el impresionante desarrollo de un diseño de producción lleno de rojos y arabescos floridos, con trajes esplendorosos que sirven de fondo a unas pieles casi perceptibles, a unas miradas que parecen surgir de ese mismo entorno para invitarnos, para integrarnos a este entorno tan atrayente y al mismo tiempo tan violento. Los amaneceres y los atardeceres son permanentes, como una representación de los ciclos que aquí se abren y cierran de forma casi dictatorial, sin tener en cuenta las tribulaciones de estas mujeres intensas, expuestas, llenas de vida y muerte.

Después de haber expresado sus ideas con respecto a la existencia y el mundo durante las décadas anteriores, con ‘Gritos y susurros’, Bergman entro a una década prolífica cinematográficamente expresando lo más personal de su propia humanidad, de su mirada única como artista. Se puede decir que gradualmente empezó a recogerse sobre sí mismo, en una contemplación intensa de su existencia.

La zona tumorosa de ‘Annihilation’ y el existencialismo biológico de Alex Garland

Una de las películas que más ha llamado la atención en Netflix ha sido ‘Annihilation’, dirigida por Alex Garland, quien llamó especialmente la atención de los seguidores de la ciencia ficción con su impactante ‘Ex Machina’ (2014), película que incluso se llevó el premio Óscar por sus efectos visuales. Netflix respaldó ‘Annihilation’, su segunda película, y solo podemos verla a través de esta plataforma de streaming. La historia nos cuenta la exploración de una zona con actividad anormal y no identificada, por parte de un grupo de mujeres expertas en diversos campos de la ciencia y el entrenamiento militar, encabezadas por la doctora en Biología, simplemente llamada Lena (Natalie Portman), quien viaja recurrentemente en su memoria para conectar los traumas de la desaparición de su esposo Kane (Oscar Isaac) y los misterios de su reaparición. En esta exploración, se encontrarán con un fenómeno biológico tan extraño como siniestro, que invade a la naturaleza como un auténtico tumor expansivo, revelándose en una exuberancia monstruosa que amenazará constantemente al grupo de mujeres.

Por supuesto, es imposible referirse a esta película sin pensar en la trascendental ‘Stalker’ (1979), del legendario Andrei Tarkovsky. La zona, casi como una metáfora del mundo y la vida mismos, poniendo en debate los principios humanos y existenciales de quienes se sumergen en ella. Es como si el espacio generara un efecto secundario que no solamente afecta emocionalmente a los exploradores, sino que también lo hace en su integridad misma. La película de Tarkovsky sostiene mucho más al misterio, inclusive en la imagen sumamente poética, mientras que la de Garland utiliza los efectos visuales para seguir construyendo esa estética muy contemporánea de la ciencia ficción, siempre relativa al vacío, a la desinfección en ciertos espacios, contrastada con la enfermedad misma, a flor de piel, crudamente. Es como si, en los espacios mentales de los personajes, nos sintiéramos secuestrados en una pared llena de una evanescencia que nos ciega, mientras avanza una contaminación florida que nos reduce, que nos fascina y al mismo tiempo nos despedaza, expresada en flora y fauna, en un mundo silvestre alterado por el florecimiento genético de la muerte misma.

Desde el punto de vista de la narración cinematográfica, Garland construye un mapa especialmente subjetivo de Lena, la gran protagonista de la historia, poniéndonos por completo en la perspectiva de su propia mente, con flashbacks, flash-forward, especulación (dentro de la especulación propia de la ciencia ficción) y además la observación particular de su mirada científica. Su vida emocional, sus secretos, sus miedos, sus reflexiones, sus traumas y su personalidad misma se nos revelan de forma particular, desde el más específico detalle microscópico hasta la atmósfera enrarecida y por momentos cautivante de un espacio embriagador y venenoso. La música va desde la remembranza de Crosby, Stills & Nash, hasta el sonido sistemático de cierta electrónica. Siempre estamos viviendo directamente el riesgo de la contaminación y remembrando el espacio oscuro y cálido simultáneamente de ciertas memorias de Lena, aunque sean diversas en el significado que tienen para ella. Poco a poco se va develando el gran misterio a través de su propia narración de los hechos, a través de su reconstrucción particular.

La estética de este tipo de piezas en la ciencia ficción empieza a ser cada vez más usual, integrando formalmente la virtualidad con la realidad, acercándose a generaciones que probablemente requieran del fruto filosófico y social que siempre deja este género antiquísimo del cine. La zona de Tarkovsky ha mutado en esta zona cancerígena, como diferentes fotografías de pensamientos similares. Como si se tomara el tema y se capturara con cuarenta años de diferencia. Garland vuelve a la reflexión acerca de nuestra identidad, de la autenticidad de ella misma. Un tema que cada vez resulta más inquietante.

La tenebrosidad acogedora de Pinocho y el legado diverso de Walt Disney

La animación de Walt Disney ha marcado de forma profunda los imaginarios de Occidente, para bien y para mal, durante casi un siglo. La poderosamente emotiva obra de Disney empezó a definirse con impresionantes cortometrajes que revolucionaron y casi definieron la animación y se consolidó con sus primeros largometrajes, que con el tiempo han logrado una posición de renombre en la historia del cine. Después de la impresionante Blancanieves y los Siete Enanos (1937), se embarcaron en el proyecto de Pinocho (1940), adaptando el clásico universal de la literatura infantil escrito por Carlo Collodi. Tras la experiencia de su primer largometraje, Walt, el conductor de este emporio, poco a poco fue reclutando a los más importantes animadores e ilustradores del mundo, entrenados con horas y horas de metraje hasta ese punto, auténticos genios de lo artesanal que caracterizaba a la animación en esos tiempos. ‘Pinocho’ cuenta la historia del pequeño muñeco de madera creado por el carpintero provinciano Geppetto, genio de las formas, los arabescos, los adornos, en relojes, cajas de música, instrumentos musicales y, por supuesto, marionetas. Con la necesidad de tener el hijo que nunca consiguió, centra todos sus deseos en una marioneta, y la providencia de la Estrella Azul, en forma de hada, hará realidad sus sueños.

La película cuenta con una amplia variedad de directores de diversos perfiles que indican cómo fue el proceso de producción. Se les encargaron diferentes secuencias que fueron unificadas por el criterio del mismísimo Walt, quien continuó con la línea especialmente melancólica y bucólica de Blancanieves. Sin embargo, aquí existe un misterio remanente que hace que la película sea toda una joya con el paso del tiempo. La oscuridad propia de los cuentos infantiles originales toma aún más espacio, no solamente en el aspecto visual, sino en el tema de fondo, en la situación por sí misma. Al mismo tiempo, la nostalgia de lo que ya casi ninguno vivimos resulta inevitable y documenta una época particular de la provincia europea vista por el lente de una industria cinematográfica estadounidense aún en ciernes para ese momento. Pinocho surge de la soledad de un anciano provinciano melancólico, apasionado casi hasta la locura por su trabajo, acompañado solo por sus mascotas. El destino se ensaña con este anciano y nos revela una situación eminentemente trágica, con trata de menores de fondo, con la desesperación propia de un hijo desaparecido. Por supuesto, la asunción de estos temas sirve también para ver nuestra propia época. La crueldad que avasalla al ingenuo y frágil Pinocho resulta incluso estremecedora para un espectador adulto en esta época. La luz juega un papel importante desde lo visual, retratando estas calles solitarias del pequeño poblado donde se dan los acontecimientos, iluminadas por faroles que pasan fácilmente de lo romántico a lo siniestro, en muchas ocasiones trayendo a la memoria los albores del Expresionismo Alemán.

Por supuesto, la dinámica es encantadora, con secuencias que cuentan historias pequeñas en cada acción, haciendo de cada acción un espectáculo, desde el pequeño gato Fígaro abriendo la ventana hasta la gigantesca ballena Monstruo, siempre con atención al detalle, con la tradicional música que reforzaba los incidentales y un sonido precisamente musical, como si el conjunto fuera en sí mismo uno de los relojes cucú de Geppetto. La fantasía tiene una función luminosa en todo el contexto del concepto mismo para la película y surge de forma extraordinaria en la oscuridad que pesa como nube negra sobre los personajes. Sumando todos los elementos, ‘Pinocho’ termina siendo un documento excepcional dentro y fuera del cine. Resulta ser el retrato de una época, el testimonio de una obra de arte conmovedora por su destreza, con la solidez que tiene la columna que sostiene todo un emporio. El tiempo le irá sumando interés y cualidades, irá revalidando su inmensa calidad.