El sur herido de Chantal Akerman y la atmósfera mortuoria de ‘Sur’

Después de su enigmática ‘Desde el Este’ (1993), Chantal Akerman regresó al cine documental, seis años después, para realizar la segunda entrega de su trilogía en el ámbito de los viajes a aquellos territorios transformados por los acontecimientos. Con el espíritu constante de capturar la energía palpable que emerge de los traumas profundos, que caracterizó a su filmografía, tanto en la ficción como en el documental, en casos bien definidos, Chantal Akerman se desplaza Jasper, Texas, un pueblo predominantemente afroamericano, en donde fue asesinado brutalmente el activista James Byrd Jr. Sin la intención de desentrañar en un afán detectivesco los pormenores de aquel crimen racial, Akerman explora a fondo en la comunidad que ha sido golpeada de fondo por la muerte de uno de los suyos, para después recorrer las calles y captar esa atmósfera melancólica como de pueblos fantasmas. 

A diferencia de ‘Desde el este’, Akerman apela a los testimonios de los pobladores de Jasper para presentarlos usualmente en un retrato vívido, en el que expresan el registro mismo del instante en el que las cámaras están con ellos, en el que ellos mismos incluyen un nuevo testimonio que va a ser albergado por el gran testimonio colectivo de ‘Sur’. Estos testimonios son contrastados con aquellos de los blancos que fungen como autoridades, de la policía, de la academia. Nunca se exponen créditos con los nombres de quienes se expresan, lo cual los suma necesariamente a la amplia diversidad que se difumina a la luz de la mirada colectiva. Los largos travellings aquí no van definiendo un paisaje humano, como en ‘Desde el este’, sino que, con lentes angulares, dan la sensación de estar recorriendo un círculo de casas de madera preciosas, con esas hermosas fachadas en las que se puede ver pasar a los carros y a la gente en las sillas rechinantes. Pero la gente está recluida y solo emerge profusamente de las iglesias en donde se reúnen a cantar para aliviar las penas en el espíritu embriagador del góspel, con el dolor y el placer conviviendo intensamente. Simultáneamente, Akerman recorre la carretera a través de la cual fue defenestrada la humanidad de James Byrd y emerge entonces la pena profunda y la indignación insoportable por la violencia racial. La continuidad del movimiento lateral del travelling y el recorrido sobre los caminos recorridos de forma cruenta, generan una sensación de continuidad que parece el devenir del tiempo, mientras que las casa de madera apenas contienen a quienes miran al vacío, poseídos por la incertidumbre, igual que a los músicos de blues, que se conectan para emitir unos cuantos acordes jubilosos, acompañados por su propia voz. En ‘Sur’, los rostros y las casas son parte de un mismo conjunto orgánico que materializa una energía de resistencia pura frente al terror. Un terror dictado por la sevicia del odio racista. Así como las casas y los carros parecen ser invadidos por la vegetación de verde intenso y por el cielo eléctrico del atardecer, las voces, los rostros y las miradas se integran con naturalidad a una atmósfera en la que se respira una melancolía que tiene que ver con la ausencia, con la carga descomunal de la discriminación. Solamente la comunidad y la identidad parecen tener la fuerza suficiente para resistirse a una amenaza que parece inextinguible, como la del racismo. En los planos vigorosos y repletos de vida que nos ofrece Chantal Akerman en ‘Sur’, podemos divisar la extensión de la humanidad, condensada en la circunstancia violenta, en la determinación de las emociones a partir de una tragedia, con la sombra de un crimen de causas aún vigentes. En ese contexto, el viaje de Chantal, como en ‘Desde el este’, habla de nuestra propia vulnerabilidad y de la necesidad impostergable de encontrarse.

El oriente suspendido de Chantal Akerman y la espera melancólica de ‘Desde el este’

Chantal Akerman es una de las figuras esenciales en la historia del cine hecho por mujeres. La legendaria cineasta belga trazó una filmografía de más de cuarenta años, especialmente diversa, que atravesó el documental, la ficción, los cortometrajes y los largometrajes, en el cine y la televisión. Su extraordinaria ‘Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles’ (1975) representó la proclamación de un cine auténtica y propiamente femenino, hecho por una mujer, sobre las mujeres, sobre la circunstancia de las mujeres desde una mirada femenina. Uno de los acontecimientos más importantes en el contexto histórico del aporte de esta gran artista europea es su trilogía documental en la que registra viajes a diferentes lugares del mundo, en donde se planta a recolectar la esencia de los espacios transformados por la circunstancia específica. La primera entrega de la trilogía es ‘Desde el este’ (1993), en donde hace un recorrido por las ciudades de ‘cortina de hierro’ recién derribada, adentrándose en las profundidades de la sociedad misma, en el escenario en el que la transición política e histórica sucedía y flotaba en la atmósfera.

Akerman nos introduce desde la periferia de las grandes sociedades todavía culturalmente socialistas al este europeo. La nieve se funde con los barrizales de las grandes industrias en la extensión inmensa del paisaje. La observación es privilegiada, cuidada, estimulada, para descubrir la vida propia de los detalles de la circulación escasa por las vías, en un invierno intenso. También se puede ver desde el interior de las casas, hacia el exterior donde el viento mese los árboles aún plenamente verdes en alguna localidad todavía tibia. En los alrededores de las discotecas y en salones de baile, deambulan los paseantes y danzan embriagadas por la noche las parejas. Akerman se planta como un espectro y se devora con su cámara los espacios gigantescos de la arquitectura soviética. O solamente la mueve lateralmente mientras desfilan los rostros hondos del pueblo de la Europa Oriental, que espera los trenes, el metro, los autobuses, cubriéndose del frío e inundados por la somnolencia. Miran a la cámara desde su pausa permanente, como si nos auscultaran de vuelta, respondiendo a nuestra propia mirada. Pueden apreciarse nuevos espectáculos luminosos urbanos en el horizonte, amaneceres o atardeceres, dominados por la luz melancólica y perezosa de la burocracia a medio prender o a medio apagar, mientras las siluetas fantasmagóricas de los ciudadanos cruzan las plazas y los espacios inabarcables. También se adentra en la intimidad acogedora de los hogares, en donde se resguardan todos del frío y de la incertidumbre para enfocarse en comer, en mirar la televisión, en tocar el piano, en jugar con el carrito, en poner una canción en el tocadisco, en preparar los sándwiches de embutido como Jeanne Dielman, en la mecánica embriagadora de los oficios cotidianos, con la calidez de la presencia del otro, en el resplandor abrigador de los aparatos electrónicos, mientras el misterio se les asoma por los ojos. La gente se mueve dentro y fuera de los países reacomodándose en el nuevo escenario de la política. Los militares visten sus uniformes y que se distinguen en medio de los gorros mullidos. Casi inconscientemente, se aglomeran para soportar el frío, pero también la inestabilidad. La neblina difumina el sol como si fuera una metáfora del futuro inmediato. Chantal Akerman también entrega música, desde la que suena por los dispositivos análogos hasta aquella que resuena preciosa de los instrumentos musicales, reblandeciendo una espera indefinida, en la que no se sabe bien qué es lo que se espera. Akerman no se instala con su mirada prodigiosa para observar racionalmente las consecuencias del cambio de régimen en los países entonces recién abandonando el comunismo. Con la complejidad de su instinto, se hace presente en los lugares donde habitan los seres humanos y extrae de ellos el eco de todo un proceso histórico. 

La convulsión de la fe en ‘El joven Ahmed’ y la juventud crítica de los hermanos Dardenne

La mancuerna en la dirección de los hermanos belgas Jean Pierre y Luc Dardenne se ha consolidado en los últimos veinticinco años como una de las presencias fundamentales del histórico cine de autor europeo. Con su inmersión de estilo documental en ficciones de jóvenes en crisis ha dejado toda una huella en la historia del cine, especialmente en aquella vertiente que abreva de las raíces centenarias del humanismo, destacando siempre los conflictos ocultos en medio de sociedades de primer mundo, como la mayoría de aquellas del centro de Europa. Con una filmografía de más de cuarenta años, los Dardenne fueron puliendo un estilo punzante que involucra la potencia realista del documental, hasta que su narrativa se consolidó en torno a la presentación de situaciones especialmente realistas y, por momentos, dolorosas. Su primer gran suceso como directores fue ‘Rosetta’ (1999), el retrato trágico e incisivo de una joven adolescente que se enfrenta a la pesada carga de una madre alcohólica. Después vendrían películas de auténtica conmoción social y emocional, como ‘El hijo’ (2002), ‘El niño’ (2005), ‘El silencio de Lorna’ (2008), ‘El niño de la bicicleta’ (2011) y ‘Dos días, una noche’ (2014). Su más reciente película, ‘El joven Ahmed’ (2019), les valió para ganar el premio a la Mejor Dirección en el Festival de Cannes. Cuenta la historia de la profunda tormenta de fe que vive un adolescente belga de origen árabe que sigue con gran fervor la fe islámica, llegando incluso a entrar en choque con la cultura belga, principalmente liberal.

Aquí de nuevo los Dardenne tocan un tema especialmente crítico, al trasladar el advenimiento de la fe religiosa más extrema sobre un personaje que precisamente está en la etapa de su vida en la que descubre de forma potente asuntos como la muerte, el sexo, la sociedad y el sistema, entre otros. Ahmed (Idir Ben Addi), es un joven de especial nobleza, pero que es seducido por una tácita pero potente promesa de elevación suprema al seguir el Corán. Por momentos, los Dardenne presentan esta tendencia al fanatismo como la obsesión característica de un adolescente en cualquier tema que pareciera elevarlo en el contexto social, lo cual crea sin duda un planteamiento temático tan particular como angustiante, al atestiguar la compleja crisis que se deriva del descenso a la oscuridad de la radicalización. Como es usual en el cine de los Dardenne, el escenario atmosféricamente utópico de la sociedad primermundista se empieza a convertir en una extensa prisión en donde el silencio y el vacío transforman la pretensión de un sueño libertario en una ausencia dolorosa. La cámara de los Dardenne acompaña con gran precisión al personaje y tiene una intuición prodigiosa para ponernos de frente a sus emociones o para enmarcarlo en el contexto de su propio abandono. Sin embargo, a pesar de contar con todos los ingredientes audiovisuales y narrativos que son característicos de la filmografía de esta pareja de directores, el personaje no parece tener suficiente confrontación dramática de quienes lo rodean y así es como sus acciones no suelen entrar en la intensidad que se esperaría del planteamiento. Por un momento, pareciera que la violencia por sí misma pareciera alcanzar lo necesario, así como más adelante parece hacerlo el descubrimiento de la sexualidad, pero todo parece quedarse a en la mitad de la carretera, como si la impasibilidad social del contexto que se retrata terminara también por apoderarse del tono emocional de la película y Ahmed choca con esa impasibilidad. Ahmed, en un esfuerzo quijotesco, choca contra auténticos molinos de viento que son la propia institucionalidad de su país. Ni la escuela ni la familia ni el gobierno ni la religión tienen la capacidad de darle luz al intenso debate espiritual y humano que se agita en su interior.