El apocalipsis novelístico de ‘In the mouth of madness’ y la metaficción espeluznante de John Carpenter

Para mediados de la década de los noventa, John Carpenter, ya consolidado como una de las grandes personalidades del horror como género en el cine estadounidense, desde el cine de culto hasta lo masivo, cerró su trilogía del apocalipsis desde una perspectiva considerable como autor, con una visión amplia con respecto a un género que ya dominaba como visitante asiduo, desde la posición del cinéfilo y la del cineasta. El cierre de su trilogía del apocalipsis se dio justo en ese escenario, con ‘In the mouth of madness’ (1994), y finalmente cerró así una saga que sirve bien para apreciar su propia trayectoria a lo largo de más de una década. Sutter Cane (Jürgen Prochnow) es un escritor de novelas terroríficas de grandísimo éxito comercial, pero antes de entregarle su más reciente novela a Jackson Harglow (Charlton Heston), su editor, el autor desaparece sin que nadie sepa a dónde se ha ido. Harglow contrata al detective comercial John Trent (Sam Neil), enviándole como compañía a Linda Styles (Julia Carmen), su asistente personal. Entonces la pareja de aventureros abandona la gran ciudad, siguiendo las pistas que los lleven hasta Cane, en medio de visiones inexplicables que parecieran ser causadas por la lectura febril e irresistible del escritor. 

‘In the mouth of madness’, desde el relato del arquetípico paciente psiquiátrico envestido en camisa de fuerza, se cuece cálidamente en el fuego considerablemente familiar del thriller urbano y corporativo post ochentero. En medio de grandes oficinas, grandes tiendas y confortables apartamentos a media luz en los cuales los ejecutivos se relajan en sofás mullidos. Gradualmente, la extensión violenta de los zombis que son los fans del escritor masivo, por vía de la lectura, van resquebrajando el escenario idílico de la metrópoli de los exitosos, para arrastrarlos por los callejones hacia el delirio, con un fantasma que amenaza los sueños, que impide el dormir, que viene del delirio para convertirse en carne. En este caso, el viaje de la road movie se convierte en un descenso pavoroso, efectivamente atmosférico hasta el fondo de una pesadilla que puede ser tan deslumbrante como tenebrosa, en la agorafobia desértica o en la claustrofobia de la que nadie escapa. Pero ese traslado se da de trompicón en trompicón, sin que los fabulosos espectros consigan guiar el camino descompuesto de los antihéroes. La desesperación que produce la presencia de todos esos elementos antológicos para construir una película auténticamente histórica, que se diluye sin asidero conceptual o dramático, es permanente en esta película. La ciudad elevada de las torres de edificios, las oficinas de las tensiones de poder, los callejones húmedos y humeantes, la carretera nocturna y finalmente el pueblo desangelado, y más bien endiablado, son tan potentes en la memoria de la revisión del horror y del Nuevo Hollywood sobre Estados Unidos que por si solos hacen que la tercera de la triada valga toda la pena, pero el desperdicio consciente o inconsciente de esos recursos hacen que todo se derrame por la intrascendencia, ni siquiera con el soporte del Sam Neil contemporáneo del blockbuster jurásico de Spielberg o la presencia aún dominante del mismísimo Charlton Heston. Inclusive, en los terrenos propios del género, los zombis impersonales se repiten como en `Prince of Darkness’ y se mantienen distantes de la consistencia de Romero, y la sensacional elaboración detallada 

La inercia desidiosa de ‘La aventura’ y la melancolía estructural de Michelangelo Antonioni

Michelangelo Antonioni, forjado en la posguerra neorrealista, en el documental y la ficción, se escindió de aquella gesta histórica en la cultura europea, para erigirse él mismo como uno de los pilares del cine de autor a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. La película que proclamó esa transición fue ‘La aventura’ (1960), la primera de su colaboración emblemática con la ineludible Monica Vitti y también la primera de su honda ‘Trilogía de la incomunicación’, en donde revisa el trasfondo de la alienación y el desencanto subyacente en la sociedad italiana, desde las alturas de las élites que deambulaban por edificios a un hervor de convertirse en ruinas que le dan fondo a su melancolía. Anna (Lea Massari) se lanza a navegar el Mediterráneo junto a Sandro (Gabriele Ferzetti), su amante, Claudia (Monica Vitti), su mejor amiga y una colección de amigos cercanos, entre hombres y mujeres. La fatalidad azarosa de la desaparición definitiva y misteriosa de Anna, lanzan a Sandro y Claudia en un trasegar embriagado por el romance y la atmósfera de la desolación en el paraíso mismo. 

Antonioni lanza a la mar a sus personajes, quienes en cuanto encallan salen a explorar la playa rocosa mientras el sol atraviesa el cielo, para finalmente romper las paredes de las ciudades, en donde la historia atestigua sus propias convulsiones éticas y morales. La embriaguez sexual de Claudia y Sandro se impone tan natural como desidiosa sobre la corrección ética, hasta tal punto que la ausencia de Anna no es lamentada por nadie y una tristeza sorda los impulsa a errar por las extensiones interminables del paisaje, colmadas por la arquitectura raída que los observa con majestuosidad. Antonioni compone y recompone cada plano con instinto afilado para enmarcar la emoción angustiosa de sus personajes que se resisten a la soledad, al abandono de la melancolía. En aquella Italia que todavía se lamía las heridas de la guerra, Antonioni se planta en la élite para observar siempre con amplio panorama una melancolía estructural, que hace parte de cada espacio y de cada italiano. Las mujeres y los hombres se buscan y se encuentran, sin la capacidad de resistir su propio abandono, sin poder confrontarse con su propia realidad. 

Monica Vitti, despuntando como fetiche actoral de Antonioni, traza el camino de los escenarios hipnóticos que Antonioni instala como memorias de aquel presente de una provincia abandonada. Los salones, los dormitorios, las playas rocosas, las plazas y los callejones son atravesados por Claudia, quien abre el infinito abriendo las puertas y las ventanas, mirando el horizonte, en todas las direcciones, dándole vida al espíritu de un mundo que también la mira, como los hombres del pueblo que se alborotan a su alrededor libidinosos, mientras ella busca ansiosa la aparición de Sandro que solo sirve para rescatarla. La intensa melancolía hace necesaria no solamente quebrar el cristal de las reglas implícitas, sino también el perdón, un perdón que difumine la soledad, aunque sea para llorar juntos, para seguir deambulando por la vida hasta donde el azar lo quiera. 

Así Antonioni le daba inicio la trilogía en la que la incomunicación era el remanente de la devastación emocional de la posguerra, en donde el duelo trascendía la pérdida de seres queridos y se instalaba como el sentimiento de una nación derrotada y estigmatizada por la historia. Pero en ‘La aventura’, Antonioni excava a fondo en la necesidad profunda del amor, de la compañía, de estirar los brazos y encontrarse a quien abrazar, para refugiarse de la crueldad propia de la existencia en el mundo. El escenario que transitan los seres humanos en ‘La aventura’ es la realidad palpable de su propio tiempo, pero la atmósfera es la de un tiempo en el que aparecen y desaparecen las almas, a veces con todo y su presencia, en donde la ausencia se extiende lánguida como el atardecer. 

La modernidad espectral de ‘Personal Shopper’ y el retrato del duelo de Olivier Assayas

Olivier Assayas es uno de los directores más representativos de las últimas cuatro décadas del cine francés. Assayas ha construido toda una filmografía alrededor de las relaciones profundas de la sociedad francesa más urbana y cosmopolita. Esa mirada ha servido para observar la transformación humana e incluso espiritual del primer mundo, que a fin de cuentas impregna muchas otras latitudes. Una de las películas más importantes de los últimos años en la filmografía de Assayas es ‘Personal Shopper’(2016), con la cual se llevó el premio a la Mejor Dirección en Cannes. ‘Personal Shopper’ nos planta en la mirada de Maureen (Kristen Stewart), la joven asistente personal y de moda de Kyra (Nora von Waldstätten) una socialité parisina que necesita de alguien que haga esas cosas que todos hacen pero ella no tiene tiempo ni intención de hacer. Maureen no soporta su trabajo, pero no quiere dejar la ciudad hasta contactar a su fallecido hermano mellizo y médium espiritista, quien prometió contactarla de alguna forma sobrenatural. La nebulosidad de esas señales van a sacudir a la errante Maureen.

Assayas, desde la mirada casi exclusiva de Maureen, nos permite transitar sin peso encima por un mundo contemporáneo en el que la realidad también es ligera, en las que los límites de lo real y lo virtual se parecen a los límites entre lo natural y lo sobrenatural. Maureen es como una Audrey Hepburn de los recientes todavía frescos años diez, que luce modelos sobre su cuerpo que absorbe cualquier moda, mientras flota como sedada por el miedo de París a Londres y de Londres a Omán. Como ‘Las Criadas’, de Genet, se pone las ropas de su jefa, impulsada por el control espectral que parece leer su mente llena de sueños de luces y placer. Como la Hepburn en ‘Roman Holiday’ (1953), también recorre en motocicleta las calles europeas, mientras soporta sobre los hombros el duelo bucólico de la muerte temprana de su hermano como si hubiera perdido una parte de ella misma. La soledad de Maureen parece romper sus barreras y al menos las puertas virtuales las abre con facilidad, mientras la sombra fantasmagórica de su hermano se cierne sobre ella con interferencia como de WiFi. Cabe destacar el aporte de François-Renaud Labarthe en el diseño de producción, que no solo tiene modelitos encantadores para vestir a esta Audrey readaptada, sino que también la pone en escenarios tan acogedores como congelados. Esa gelidez que todos conocemos de las tardes grises y melancólicas que apenas atraviesan las ventanas se deben a Yorick Le Saux en la fotografía, que hace un trabajo fiel a esa sensación tan reconocible. Kristen Stewart sabe darle las pinceladas precisas a una mujer de estos tiempos, que es capaz de moverse en varios mundos ya con total naturalidad, igual que cuando cruza de una habitación a otra, ya se trate de ciudades, de países, de vidas o de muertes. Es un mundo que ha sabido hacerse mucho más fluido, ágil y eficiente, pero que no ha podido abrazar a los seres humanos todavía. En donde la soledad ahora tiene smartphone con chats que de todas formas siguen dejándola sola. Constantemente, en ‘Personal Shopper’ la sensación es la de tocar a la puerta y no obtener respuesta, la del teléfono que suena y nadie contesta, la de llegar y que no haya nadie. Entonces para Maureen no queda nadie más que ella misma y la presencia de quienes antes sí fueron compañía, o tal vez calor humano. Es difícil escapar cuando se escapa de sí mismo. Parece que nadie se puede quedar, que todos tienen que irse, que hay una prisa nueva, que lo breve se impone a permanente. Otra vez se trata de Assayas dándonos conciencia que escasea.

La denuncia documental de ‘Lost Girls’ y la mirada cortante de Liz Garbus

En la actualidad, no solamente en el cine sino en el mundo, emergen a la superficie todos los dramas que siempre fueron considerados secundarios y que son producto de una cultura que siempre ha sido profundamente violenta y discriminatoria. En ese contexto, el cine tiene la capacidad de recrear un relato reivindicador y de denuncia, que traiga al frente historias que se mantienen ocultas o que incluso se dejan en el olvido. La violencia contra las mujeres es uno de los asuntos más relevantes en el contexto de una notable y fundamental nueva oleada del feminismo en todo el mundo. El feminicidio es la expresión más cruenta de esa cultura machista, y las historias tristemente abundan. Liz Garbus es una experimentada documentalista que cuenta con una filmografía de casi cuarenta años en el cine y la televisión. Garbus se dedica a un documental incisivo, de denuncia, muy cercano al periodismo. Ha sido nominada dos veces al premio al mejor documental de los premios Oscar, con ‘Tha Farm: Angola, USA’ (1998, por la cual se llevó también el premio del jurado en Sundance) y ‘What Happened, Miss Simone?’ (2015). Ya se puede ver en Netflix la primera ficción de Garbus, el largometraje ‘Lost Girls’ (2020), basado en el libro del periodista de investigación Robert Kolker. Garbus se centra en el caso de Shannan Gilbert, víctima de una serie de asesinatos a de jóvenes mujeres en Long Island, todas con los mismos métodos y en las mismas circunstancias. En el caso de Shannan, fue evidente la inoperancia, negligencia y discriminación por parte de los medios y la policía.

Liz Garbus nos presenta una película ampliamente testimonial y construida rigurosamente con base en la reconstrucción al detalle del caso de Shannan, en un thriller expositivo en el que Mari Gilbert (Amy Ryan), la madre de Shannan, ejerce como el personaje encargado de ir al fondo del misterio para desentrañarlo. Garbus nos presenta un personaje con serias limitaciones emocionales, pero con una furia y un dolor contenidos que la convierten en el vehículo perfecto para aspirar al menos a la objetividad teórica del documental, pero que también sirve para que la película no tienda a determinar cuál debe ser la reacción del espectador ante revelaciones atroces que esconden profundamente el estigma social más cruel. La película no pretende innovaciones con respecto al género del thriller y apenas apela a algunos recursos bien conocidos como el flashbak. Pero puede percibirse un instinto para comprender las imágenes que solo puede conseguirse a través del documental. Esa aparición en medio de la oscuridad, con los rostros compungidos en medio de las luces que buscan explicaciones. No se trata de una película que pretenda aportar decididamente en la forma o incluso en el fondo, sino que se trata de acercar un caso emblemático con respecto a un fenómeno devastador, que ejemplifica la normalización de la discriminación más criminal posible, aquella que viene de quienes estructuralmente tienen la tarea de ofrecer verdad y justicia, como lo son los medios y la justicia. De paso, por si fuera poco, también habla del grave resquebrajamiento de una sociedad abandonada en las profundidades de un país gigantesco como lo es Estados Unidos, en donde los vínculos familiares son frágiles ante el abandono social y son absolutamente arrasados por tragedias como esta. Garbus nos plantea una ficción documentalista y documentada que elabora un modelo mediante el cual podemos tener un panorama profundo y extenso de una realidad lacerante, en donde el derecho a la vida no es prioritario y el feminicidio no tiene la urgencia necesaria para ser investigado, porque implícita y criminalmente se asume que la primera culpable es la misma víctima.

La existencia integral de ‘Mantarraya: los espíritus ausentes’ y la atmósfera transversal de Phuttiphong Aroonpheng

El cine del Lejano Oriente puede considerarse como el que determina la historia en los tiempos que vivimos. Pero el cine de esta región del mundo no se circunscribe solamente a Japón, Corea del Sur y China. En la periferia se han desarrollado cinematografías destacadas, entre las cuales se destaca especialmente la tailandesa. El cine tailandés, de una larga tradición, es una de las cinematografías más destacadas en lo que va transcurrido de este siglo. Sin duda, la figura fundamental en este periodo ha sido Apichatpong Weerasethakul, quien ya ha sumado tres películas que son consideradas entre las mejores, no solo de Asia, sino del mundo, en lo que va de este siglo, como lo son ‘Tropical Malady’ (2004) y ‘El tío Boonmee que recuerda sus vidas pasadas’ (2010). Por supuesto, como sucede con cualquier cineasta que trasciende, su influencia empieza a extenderse y hacer escuela. Una de las películas destacadas del cine tailandés en los últimos años ha sido ‘Mantarraya: los espíritus ausentes’ (2018), ópera prima de Phuttiphong Aroonpheng, que destacó en los festivales de cine más importantes de Asia y se llevó el Premio Horizontes en el Festival de Venecia. ‘Mantarraya: los espíritus ausentes’ cuenta la historia de un joven pescador (Wanlop Rungkumjad) que se encuentra con un hombre mudo en los barrizales del pantano donde trabaja, para después nombrarlo Thongchai (Aphisit Hama) y cuidarlo en la recuperación de sus heridas. Todo se transformará con la desaparición del pescador y la aparición de Saijai (Rasmee Wayrana), su expareja.

Los sucesos de ‘Mantarraya: los espíritus ausentes’ se dan en medio de un entorno cultural que incluye aspectos sociales, espirituales y humanos particulares, en medio de la miseria de los trabajadores, la espiritualidad propia de los entornos más naturales y la condición humana explícita en las relaciones interpersonales. Es una representación integral de la existencia, que Aroonpheng realiza echando mano de una fotografía, a cargo de Nawarophaat Rungphiboonsophit, de planos largos en un escenario particular en el que se fusiona armónicamente la presencia del ser humano en un entorno agreste y natural. La música de Mathieu Gabry y Christine Ott deja de lado el énfasis en la melodía y aporta a la construcción de esa atmósfera con sonidos graves y extensos que simulan los mismos del ambiente natural. El guion es simple y se caracteriza muy especialmente por la escasez de los diálogos, para darle predominio a las miradas y a la simple observación de los personajes. La película se percibe especialmente conectada con la extraordinaria y ya mencionada ‘Tropical Malady’ (2004), de Apichatpong Weerasethakul, también consistente en el retrato del vínculo cercano entre dos hombres (en ese caso amoroso) y su relación con un entorno no solo natural sino mágico, igual al que plantea Aroonpheng. Esa cohesión de dimensiones vitales y reales le da a este tipo de cine una potencia particular ya que aprovecha al máximo las características visuales, sonoras y cinéticas del cine, con el objetivo de que se pueda expresar de forma especialmente potente la verdadera experiencia humana. A pesar de la diferencia conceptual, el silencio de Thongchai inevitablemente remite a ‘Persona’ (1966), de Ingmar Bergman, en donde el silencio de uno de los protagónicos en el aislamiento, de cierta forma estimula una emocionalidad particular en su contraparte, haciendo que surjan esencias que durante mucho tiempo se han mantenido ocultas. La relación con la mantarraya como animal también funciona especialmente al representar esa pequeña y poética luminosidad eléctrica del cazador que representa la presencia marginal del hombre en un entorno densamente natural que sin duda alguna lo sobrepasa. Esa electricidad percibida desde esa perspectiva fundamentalmente biológica tiene también la virtud de construir esa existencia que elabora la película, en donde los procesos culturales se relacionan estrechamente con los naturales.

Los espacios mentales de ‘Largo viaje hacia la noche’ y la atmósfera alucinante de Bi Gan

El chino Bi Gan es una de las figuras descollantes del interesantísimo, prodigioso e imperdible cine del Lejano Oriente en la actualidad. En su conmovedora y potente ópera prima, ‘Kaili Blues’, del año 2015, el director le hace un homenaje deslumbrante a tu tierra natal, a sus orígenes más profundos. En aquella película, ya se podía vislumbrar la exquisita poesía de su cinematografía. Su segundo largometraje se titula ‘Largo viaje hacia la noche’ (2018) y tuvo una buena acogida de la crítica en el Festival de Cannes del año pasado, además de definir al joven cineasta chino, de apenas 30 años, como una de las figuras más prometedoras en una región del mundo que se perfila como la principal fuente del cine histórico en estos tiempos. ‘Largo viaje hacia la noche’ nos invita a la epopeya exploratoria e introspectiva de Luo Hongwu (Huang Jue), quien regresa a Guizhou, su pueblo natal, al funeral de su padre, y entonces emprende la búsqueda de Wan Qiwen (Tang Wei), una mujer con la que tuvo una aventura hace veinte años y de la cual quedó profundamente prendado de por vida. Bi Gan nos introduce profundamente en la condición emocional plena del protagonista, quien se debate entre las emociones de una atmósfera embriagante que lo lleva por la conciencia, la memoria, el sueño y la imaginación.

La invitación que tenemos es hacia la experiencia misma de la existencia, al laberinto que se conforma con los caminos de nuestros diferentes estados mentales, controlados plenamente por la emoción más pura. De las sensaciones a los sentimientos, acompañamos el viaje melancólico y nostálgico de un hombre que requiere reencontrar el amor para poder vivir en paz. Todo sucede justo como nosotros mismos podemos comprobarlo por nuestra propia experiencia: pasando ligeramente por diferentes espacios mentales que nos abruman, que se caracterizan por ser atmósferas embriagantes de pura belleza. El virtuosismo en los movimientos de cámara que ideó Bi Gan, con el respaldo de la fotografía alucinante de Hung-i Yao, se convierte en el sustrato fundamental para que se eleve casi etérea la atmósfera de la película. Los límites entre la memoria, el sueño, la conciencia y la imaginación son tan delgados como pueden serlo, lo cual permite que fluyamos como espectadores a través del escenario extenso que nos han creado, como en una ensoñación. Sin duda alguna, es una película que potencia no solamente las capacidades expresivas y artísticas del cine, sino sus alcances sinestésicos, sus posibilidades emocionales. Por supuesto, el joven cineasta chino abreva de las fuentes prodigiosas de Andrei Tarkovsky, con una gran aptitud para la captura de texturas que nos introducen en un universo particular. También trae a la mente al histórico Wong Kar Wai, con su sensualidad ya mítica, con esa pulsión sexual siempre latente que nos hechiza, que nos lleva a la rendición.

De una forma muy especial, la tradición cinematográfica del Lejano Oriente, fundamental y espléndida siempre, parece convertirse en el faro de un movimiento cinematográfico que renueva al cine frente a los tiempos que vivimos. Japón, Corea y, por supuesto, China, entre otros países de la zona, han sabido traducir a las formas y sentidos del cine la esencia de su cultura profundísima, alimentada siempre por la trascendencia espiritual, por una conexión latente y tangible con la vida misma, con la experiencia propia de la existencia, lo cual sin duda hace de cada cinematografía de estos países algo universal, porque podemos identificarnos de forma natural con la proyección de esa experiencia humana. En ‘Largo viaje hacia la noche’, Bi Gan construye con sus canales de imagen y sonido un espacio atmosférico del cual podría decirse que podemos también palparlo, olerlo y degustarlo. Es una película que apenas se somete a la narrativa para construir un soporte, pero que se explaya mucho más allá de ese concepto. La impresión siempre es la de estar en un sueño o rememorando momentos que marcan la vida para siempre. El largo viaje hacia la noche es irresistible para cualquiera.

El thriller caleidoscópico de ‘La daga en el corazón’ y el giallo referencial de Yann Gonzalez

Italia, Francia y España se convirtieron en centros fundamentales de la cinematografía europea después de las vanguardias, tras la contracultura de los años sesenta. Durante ese tiempo posterior, en esos años, se fue forjando un cine de autor que podría trazarse como paralelo al cine independiente de los setenta en Estados Unidos. Un cine vigoroso, que además adaptó por momentos los géneros de Hollywood para transformarlo. En los setenta y ochenta, estos países entregaron cine y cineastas que influyeron sin duda en generaciones posteriores, con un intercambio constante. El cine giallo, una variación intensa, plástica y estética del thriller, se convirtió en todo un fenómeno que se compartió también con la literatura. Francia, con sus potentes motores históricos vanguardistas, se convirtió en La Meca del cine de autor, como lo hizo en las demás artes en diferentes momentos de la historia. En España, autores como Pedro Almodóvar, en el contexto de “La Movida Madrileña”, puso en el cine todo un mundo subterráneo que estaba en ebullición, encabezado por la cultura homosexual, especialmente la queer. De todas esas fuentes bebe el cineata francés Yann Gonzalez, quien con sus dos primeros largometrajes despunta en el panorama del cine europeo. Tras su primera película, ‘Tú y la noche’ (2013), Gonzalez regresó con ‘La daga en el corazón’ (2018), de buen paso por Cannes. La película, en la París de 1979, cuenta la historia la ruptura amorosa entre Anne (Vanessa Paradis), productora y directora de cine porno homosexual, y Lois (Kate Moran), editora de la misma empresa, que se ve enmarcada por una serie de asesinatos en serie de actores cada vez más cercanos al primer círculo de Anne, quien emprende por sí misma la investigación detectivesca.

‘La daga en el corazón’ es una giallo bien definida con grandes influencias de Almodóvar, en donde se puede percibir la aroma del mundo underground, de la comunidad outsider de la oscuridad europea en sociedades que aún eran muy conservadoras. Los colores vibrantes de los anuncios, la moda reverberante de las pasarelas, los clubes nocturnos llenos de subversión. La noche completa llena de un desfogue que se plantea como una liberación. Aquí el porno no es el asunto o el tema, sino que su fondo con entorno setentero sirve para ubicar a unos personajes que aún se mueven en la filosofía comunitaria contracultural, pero en la oscuridad o en la luz ensoñadora de los cielos nublados. Yann Fernandez pasa sin pedir permiso de la ficción de las películas filmadas por Anne a su emoción propia ante el desamor de Lois. El patetismo llega a ser inevitable para ella, pero en la oscuridad se arrastra con la melancolía propia del detective bogartiano del film noir. El poder sobrenatural de Argento también aparece como un reflejo, muy útil para darle cauce a un misterio que se va revelando en medio de la confusión que se va dispersando a punta del terror que va imprimiendo en la escena un auténtico monstruo enmascarado que sin duda trae a la memoria al devastador ‘Leatherface’ que masacra en Texas, aquí convertido en sádico sexual con el corazón hecho pedazos.

Gonzalez nos plantea una experiencia diversa, llena de oscuridad diferente, que pasa de la propia noche a lo nublado del día, a lo inasible de los sueños y las fantasías, relacionando con potencia los diferentes estados mentales que en la realidad cruzamos, todos igual de verdaderos, e igualando al mismo cine a ese conjunto de sensaciones, porque esta es otra película sobre el cine. El ensamble no es fluido, no está totalmente engrasado como para que sus mecanismos se muevan libremente y con la eficiencia necesaria, pero sin duda alguna tiene las garras suficientes para atrapar al espectador en una contemplación irresistible, en la observación de un panorama multicolor que tiene el poder del caleidoscopio. La experiencia deja mucho para la emoción y para la razón. Resulta interesante justo como un caleidoscopio. Lo más interesante es la forma en la cual expresa la conmoción emocional que a fin de cuentas termina impulsando las acciones determinantes en la vida de las personas.

El magnetismo hipnótico de ‘Burning’ y la conmoción humana de Lee Chang-dong

Si existe una región en la cual el cine se ha desarrollado como arte y se ha destacado en el panorama mundial, esa es la del Lejano Oriente. La cinematografía japonesa ha sido legendaria, como su propia cultura. Pero durante los últimos treinta años, aproximadamente, con el desarrollo de satélites cinematográficos alrededor de varias potencias. Corea del sur probablemente sea el país más destacado en ese auge que aún hoy en día se puede disfrutar, con nombres emblemáticos como Kim Ki-duk, Chan-Wook Park, Bong Joon-ho, Kim Ji-Woon y Lee Chang-dong, entre muchos más. Se trata de cineasta de diversas generaciones que han creado un cine potente, que ha retratado la cultura profunda coreana en vinculación con la modernidad de sus grandes urbes, en películas de género o de autor, con estilos diversos que ya han conseguido una notable influencia en la actualidad. La más reciente película de Lee Chang-dong, quien ya se había instalado en la historia del cine coreano con ‘Poetry’ (2010) y ‘Oasis’ (2002), titulada a nivel internacional como ‘Burning’ (2018), fue sin duda una de las mejores películas de 2018. Basada en 'Barn Burning', del célebre escritor japonés Haruki Murakami, nos cuenta la historia del reencuentro entre Lee Jong-su (Yoo Ah-in) y Shin Hae-mi (Jong-seo Jun), hombre y mujer amigos de infancia, transeúntes casi desposeídos y solitarios. Lee es cruzado crudamente por el amor, mientras que Shin sigue fluyendo en su naturaleza salvaje, incontenible. Así es como acerca a Ben (Steven Yeun), quien configura un triángulo amoroso blando pero indestructible.

Chang-dong nos introduce en una atmósfera acogedora, que nos sostiene permanentemente, que atraviesa por diferentes géneros pero siempre en un contexto magnético, que nos hipnotiza durante todo el metraje de la película. Partimos del romance estertóreo y crudo, sexualmente verdadero, cierto, con personajes reales, que podemos abarcar en toda su grandeza precisamente por su sencillez. Lee, escritor en ciernes, en búsqueda transparente de la inspiración, encuentra a una mujer que lo sacude, que lo conmociona y que lo pone de frente a lo tangible de sus propias emociones. Chang-dong plantea la belleza de sus personajes en el fondo de una ciudad potente y seductora, intensa. Cuando aparece Ben, empieza entonces un círculo de auténtica furia, de instinto, de supervivencia uno frente al otro. Pero el círculo se rompe con la ebriedad del entorno, con esos atardeceres alucinantes, con esos amaneceres hipnóticos. La fotografía de Hong Kyung-pyo en exteriores resulta impresionante, convirtiendo a la luz no solamente en parte de la atmósfera casi aromática, sino también involucrada en la narrativa misma, inclusive en la conexión poética entre los personajes. Mowg, quien le ha puesto música a gran parte del cine más popular de Corea, deleita aquí con una composición tradicionalmente coreana y modernista que alimenta notablemente la atracción atmosférica de la película. De hecho, resulta fundamental el elemento musical en la transición por el cine negro y hacia el thriller.

El misterio es permanente, es irresistible, nos toma y no nos deja. Tiene la capacidad de conmover, de inquietar y de estimular las ideas, las hipótesis en diversas escalas, desde lo particular de la narración hasta nuestra propia vida. La película es original, auténtica, nunca se despega de su propia naturalidad que resulta ser exuberante. Finalmente resulta sorpresiva la claridad de la trama, su gran entrelazado, su refinamiento sin soltar nunca el misterio. Dotándonos suficientemente de suspenso y de sorpresa sin romper nunca el misterio, sino por el contrario, nutriéndolo. Lee Chang-dong nos invita a una novedosa experiencia cinematográfica en donde el personaje central de su película es expuesto a la intensidad de su condición humana, de su ardiente condición humana, en escenarios vastos, abiertos, que parecen no tener fin. Probablemente sea lo mismo que nos sucede a todos frente a la vida, frente al tiempo y el espacio que debemos abarcar. Es la sexualidad interna pero virulenta, incontrolable, que contagia cualquier acción, que nos enfrenta a decisiones inaplazables. El amor que se revela como una fuerza inaudita, potente, que determina todas las pulsiones en la vida.

La conmoción genuina de ‘You were never really here’ y el detalle intenso de Lynne Ramsey

La violencia suele circunscribirse en el imaginario colectivo a la acción física directa, a la sangre, los hematomas, el desgarramiento carnal mismo. Sin embargo, en la experiencia de vida misma suelen ser mucho más violentos los acontecimientos traumáticos, aquellos que dejan huella emocional en la mente. Este es el tema en la más reciente película de la directora escocesa Lynne Ramsey, quien con una carrera no especialmente extensa ha logrado llamar la atención como una figura muy particular y transgresora dentro del cine hecho por mujeres, con largometrajes como ‘Morvern Callar’ (2002), ‘We Need To Talk About Kevin’ (2011) y la más reciente ‘You Were Never Really Here’ (2017), que cosechó en Cannes 2017 los premios al Mejor Actor, para Joaquin Phoenix y el Mejor Guion, para la misma Ramsey, por su adaptación del libro de Jonathan Ames. ‘You Were Never Really Here’ nos cuenta la historia de Joe (Phoenix), veterano de guerra y ex agente del FBI plagado de traumas, quien trabaja en diversas acciones como agente libre e independiente, siempre en la frontera de la legalidad. Joe vive con su madre (Judith Roberts, la sensual vecina en ‘Eraserhead’), una mujer recia que vive en medio de su propia dejadez y su sentido del humor. Joe es contratado por el Senador Votto (Alex Manette) para rescatar del secuestro a su hija adolescente Nina (Ekaterina Samsonov). Siempre expuesto a los latigazos de sus traumas de familia y de oficio, Joe emprende la misión y descubre la podredumbre de un poder sumamente oscuro.

Para retratar a este personaje, encarnado de forma sublime por Joaquin Phoenix, en lo que debe ser su mejor papel, Lynne Ramsey apela a los planos de detalle, revelando poco a poco la humanidad física y espiritual de Joe, como si se tratara de un mapa que se va revelando, en la presencia de un hombre repleto de cicatrices, por dentro y por fuera, cruzando un camino de espinas. Frecuentemente estamos vinculados con la experiencia verdadera de este personaje y podemos identificarla porque así es precisamente nuestra vida, regresando continuamente en la memoria a esos instantes llenos de pena, visitando la imaginación más pesimista posible y cayendo en la pesadilla brutal. El diseño sonoro, a cargo de Paul Davies, está en esta misma sincronía y se corta, se mezcla, se interrumpe de la misma forma en la cual Joe transita entre diferentes niveles de sus estados mentales, siempre intensos. La edición de Joe Bini resulta especialmente orgánica, construyendo plenamente esta experiencia intensa, con transiciones siempre en función del estilo, con cortes directos que recuerdan el Kuleshov interno: la mirada del personaje, su proyección mental y su reacción, justo en el momento en el que avanza en medio del paisaje lleno de peligros y obstáculos especialmente llenos de riesgo. Todo esto con un aporte conmovedor desde la música emotiva y atmosférica de Johnny Greenwood.

Resulta ineludible referirse a ‘Taxi Driver’, de Scorsese. A ‘Bad Lietenaunt’, de Ferrara. Es un alivio presenciar en la sala de cine estas experiencias cinematográficas que cuentan con tales antecedentes que han marcado la historia del cine. Es un alivio volver a percibir la honestidad, el compromiso y la verdad en una época en la cual el distanciamiento es una característica esencial. En donde tenemos la gran fortuna de vivir una experiencia auténtica, genuina, llena de verdad, que ofrece una inmensa cantidad de lazos para vincular la experiencia propia. Igual que Joe, estamos sometidos a la existencia y tenemos que sobrevivir a los avatares. Lynne Ramsey plantea un regreso a las bases, al personaje, al retrato de una ciudad profunda, a la connivencia natural entre el exterior y el interior de cada quien. ‘You Were Never Really Here’ no es precisamente su anécdota narrativa, sino la sensación identificable del dolor, de la pena, de la memoria, del peso que infiere la vida misma. Paradójicamente, su intensidad sin ambages resulta refrescante en tiempos en donde el artificio cada vez es más grande.

El trance melancólico de Hirokazu Koreeda y la justicia controvertible de ‘El tercer asesinato’

Hirokazu Koreeda es uno de los cineastas más destacados del más reciente lustro. Sus películas han recogido la tradición japonesa en todos sus matices milenarios, por supuesto incluyendo el trascendental legado japonés, hasta ahora especialmente relacionado con los retratos familiares de Yasujiro Ozu. Sin embargo, con ‘El tercer asesinato’, Koreeda se acerca al thriller, al misterio más trascendente, aquel que proclamó Akira Kurosawa con su legendaria ‘Rashomon’. La historia de ‘El tercer asesinato’ gira en torno a Shigemori (Masaharu Fukuyama), un joven abogado que debe enfrentar el caso de Misumi (Koji Yakusho), un asesino confeso para quien se buscar la cadena perpetua en lugar de la pena de muerte. Shigemori decide profundizar en la investigación del caso, más allá de la simpleza de su propósito inicial, y de esta forma se involucra en un debate filosófico excepcional alrededor del homicidio, de la justicia, de la legalidad, de la legitimidad. Desde este planteamiento, Koreeda despliega en panorama estético notable en el cual se librarán estas batallas internas.

La sensación que construye Koreeda es de una apacibilidad que por momentos alcanza el trance reflexivo, en un tono melancólico amplio, construido por silencios, pausas y un piano puntual y expresivo en la música de Ludovico Einaudi, en espacios bañados por una luz tan elegante como triste, a cargo de Mikiya Takimoto. La cámara de Koreeda encuadra auténticas composiciones pictóricas y especialmente en las conversaciones entre Shigemori y Misumi construye un vínculo particular que gradualmente se va integrando al máximo, hasta representar el entendimiento, la comprensión con el otro. El debate filosófico en esta película es intenso. Es una experiencia que se vive sin embargo de forma especialmente sosegada, trascendental, incluso desde el punto de vista físico para el espectador, con una sensación de paz particular para un tema especialmente intenso. Por supuesto, siempre hay espacio para los escenarios familiares característicos de Koreeda, vinculados directamente a la cultura japonesa, referentes especialmente a la filmografía de Ozu. Sin embargo, en esta película, la oscuridad del alma se asoma, pero no lo hace de una forma siniestra, sino en un espacio idóneo para establecer esa disertación filosófica sobre la justicia, sobre los valores enmarcados en ese principio humano.

Uno de los valores más reconocibles de la cultura japonesa es la honestidad y en ese valor está la clave que desenvuelve finalmente este thriller especialmente profundo. Es el valor que al final se impone y el que determina las decisiones de los personajes. Todo esto nos lleva a pensar a posteriori en el brillante concepto de Koreeda, que específicamente recrea una experiencia completa, que recuerda por momentos al más destacado Antonioni y por otros al más trascendente Kubrick. Es una película ejemplar para comprender la importancia del silencio, para apreciar la existencia desde una perspectiva que simultáneamente puede ubicar a los personajes de forma única en el espacio y también retratar sus emociones de forma intensa, incisiva, con transiciones constantes y fluidas entre la conciencia, la memoria y la imaginación. El concepto procura las formas mismas de una reflexión especialmente profunda, en donde la luz aparece gradualmente, siempre acompañada invariablemente del dolor del reconocimiento, de la comprensión, de la conciencia frente a la relatividad de los principios. Koreeda sabe muy bien explorar esa vicisitud que implica la existencia, la confrontación frente al mundo real y la especial vinculación de nuestras emociones con ese contexto. Misumi, el preso confeso, se mueve en las oleadas emocionales que provocan su situación, despertando una desconfianza que enriquece el thriller de forma apasionante, mientras que Shigemori cumple con el ejercicio ético de su profesión de abogado, al pie de la letra, con absoluta honestidad y responsabilidad, y entonces descubre que los principios sobre los cuales se ha edificado su oficio no responden necesariamente a la condición humana. Se da cuenta de que es necesario contrastar sus experiencias diversas para apreciar la verdad.

El misterio perverso de Roman Polanski y la ficción delirante de ‘Basada en hechos reales’

Roman Polanski no se detiene en la creación cinematográfica. El octogenario cineasta francés sigue alimentando su legado desde Europa, en su país natal. Polanski, como es bien sabido, es una de las figuras más importantes en los últimos cincuenta años del cine a nivel mundial, con una serie de clásicos muy bien conocidos que han marcado diferentes décadas. Polanski no tiene ya nada que demostrar, pero sigue ahondando en las fascinantes oscuridades de la condición humana. Su más reciente película es ‘Basada en hechos reales’, escrita a cuatro manos con su notable coterráneo Olivier Assayas, adaptación de novela homónima de la escritora también francesa Delphine de Vigan, una de las figuras más importantes de este siglo en la literatura gala. ‘Basada en hechos reales’ cuenta la historia de Delphine Dayrieux (interpretada por la esposa de Polanski, Emmanuelle Seigner), una escritora muy exitosa que se encuentra con una admiradora especialmente atrayente, Elle (Eva Green), quien logra llamar particularmente la atención de Delphine y gradualmente se va introduciendo en su vida hasta instancias insospechadas.

En este punto, queda planteada la situación característica de una larga lista de películas de Polanski, en donde la condición humana queda a la deriva de su lado más oscuro, de su perversidad propia, de las pulsiones sexuales extendidas en una relación extensa, en donde se destacan obras como ‘El bebé de Rosemary’, ‘Chinatown’, ‘El inquilino’, ‘Luna amarga’, ‘La muerte y la doncella’ y más recientemente ‘El escritor oculto’. El mecanismo de Polanski para desarrollar este misterio exquisito, tan clásico de él, es el thriller psicológico, donde sin duda es una de las figuras más importantes, con mejores resultados a lo largo de la historia. Aquí empieza a construirse una codependencia incisiva, que se extiende poco a poco, con una escritura especialmente destacada y transiciones hacia el sueño que resultan novedosas en Polanski, especialmente atractivas en escenarios bien construidos, con un aura terrorífica. El problema en este caso en particular es que la construcción del vínculo delirante entre los dos personajes es lento, no especialmente convincente y con inconsistencias, con espacios para la incredulidad frente al desarrollo de la situación. Probablemente carece de un hecho específico que justifique esa vinculación entre los dos personajes, que sirva de plataforma de lanzamiento para las pasiones obsesivas que Polanski domina con absoluta exquisitez, en un perfil fascinante de su filmografía.

Afortunadamente, cuando se desenvuelve el misterio, cuando el thriller llega al punto álgido, podemos ver al menos unos cuarenta minutos del mejor Roman Polanski, del más atractivo. La muerte se asoma por la ventana en escenarios intangibles propios del terror, como sucede muy particularmente con ‘El inquilino’, también con visos contundentes de terror psicológico, con voces ahogadas, cuerpos temblorosos y sudorosos, afectados, expuestos al delirio obsesivo, dentro de un vacío especialmente atmosférico, como si las pesadillas se hayan tomado la realidad. La vorágine emocional es intensa y va hasta las últimas consecuencias, de tal forma que después del suspenso intensivo llega la sorpresa tan referente a ‘El inquilino’, una de las películas más hermosas de Polanski, que la nostalgia no puede controlarse en quien puede construir esa asociación. Por fortuna, las debilidades de la película se dan en un momento “propicio”, si es que eso se puede considerar. Los fallos se dan en donde menos daño causan y permiten una trayectoria ascendente que nos deja satisfechos al salir del cine.

Polanski es un personaje necesario para el cine en estos tiempos. Es un tipo polémico, con una historia individual que por sí sola es una aventura de la condición humana. Todo eso se refleja en su cine y las reflexiones que se derivan de la apreciación de su cine es nutritiva, importante, necesaria para los momentos que vive el mundo. La provocación es vital y Polanski siempre ha sido un gran abanderado.

La poesía orgánica de Paul Thomas Anderson y el misterio exuberante de ‘Phantom Thread’

Paul Thomas Anderson es uno de los cineastas más importantes de los últimos veinticinco años, con películas tan importantes y destacadas como ‘Boogie Nights’ (1997), ‘Magnolia’ (1999), ‘There Will Be Blood’ (2007) y ‘The Master’ (2012). Con ‘There Will Be Blood’, logró una de las grandes obras cinematográficas en la primera década de este siglo. Gran parte de ese éxito consistió en la colaboración entre Anderson y Daniel Day-Lewis, uno de los mejores actores de su generación. Esta dupla actor-director ha regresado con ‘Phantom Thread’ que ha conseguido seis nominaciones por parte de la Academia para los premios Oscar de este año. ‘Phantom Thread’ nos cuenta la historia de amor entre Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis), un modisto millonario en la Londres de los cincuenta, y Alma (Vicky Krieps) una joven que se presenta como su asistente y decididamente en su musa. Con este planteamiento en realidad sencillo, da inicio todo un misterio exuberante, toda una degustación.

Paul Thomas Anderson cuenta entre sus virtudes más identificables con una destreza asombrosa para conjugar hechizos, para construir escenarios absolutos, en sentidos diferentes, con personajes muy bien interrelacionados y aprovechando al máximo los recursos cinematográficos. En ‘Phantom Thread’ nos sumerge en un mundo de auténtico ensueño, con una fotografía de grandes magnitudes, espléndida, que recrea atmósferas, a cargo del mismo Paul Thomas Anderson. El arte es absolutamente plástico, pictórico, lleno de formas colores que transitan entre la luz y la oscuridad con total naturalidad, además de un vestuario especialmente desarrollado, obviamente por las exigencias del tema mismo de la película. No se puede dejar de mencionar la música, que envuelve esta atmósfera de ensueño, volviéndose cada vez más presente, como si fuera un manto que se extendiera elegantemente sobre toda la película. Mientras tanto, las pasiones, el misterio y la humanidad se vierten en este contexto.

Anderson abreva de fuentes contundentes para crear esta experiencia. Por supuesto, viene a la memoria el Bergman más elaborado el de ‘Gritos y Susurros’, el de ‘Fanny y Alexander’, con entornos de época elegantes, donde se escenifican pasiones intensas, con la fantasía rondando. También surge el recuerdo de ‘Rebecca’, de Hitchcock, una de las cintas más interesantes del “maestro del suspenso”, especialmente por la hermana de Reynolds, Cyril (Leslie Manville), que sin duda trae al presente a la histórica ama de llaves de aquella gran película clásica de ‘Hitch’. También se percibe de forma clara un cierto misterio buñueliano, lleno de contradicciones humanas bien representadas en situaciones específicas que derivan en la obsesión, como sucede en ‘Él’, ‘Ese Obscuro Objeto del Deseo’, ‘Ensayo de un Crimen’ o incluso ‘El Ángel Exterminador’. La sexualidad sadomasoquista está presente, más allá del acto sexual mismo, reflejada en la cotidianidad, en la convivencia, en la intensidad de una codependencia irresistible.

Por supuesto, un párrafo aparte merece el trabajo de Daniel Day-Lewis, quien ha anunciado que esta es su última película. El gran actor inglés por sí mismo es un espectáculo en esta película. La encarnación de este modisto lleno de caprichos, intenso y construido como un príncipe, es simplemente magistral. La corporalidad de Day-Lewis es asombrosa como siempre, desde la extensión del estilo glamoroso de este personaje, hasta el recogimiento de sus dolores. La forma casi mágica en la cual pronuncia las palabras, con una voz construida de forma específica y la mirada constante en medio de los silencios, en escenas especialmente tonales, en las cuales la joven Vicky Krieps responde a la altura y nos entregan contrapuntos exquisitos, conmovedores. Nuevamente podemos ver a un personaje que transita por una gama genuina de emociones, como lo vimos en ‘There Will Be Blood’ con esta misma dupla actor-director. Esta es una película para revisitar siempre y la experiencia siempre será exquisita.

El encantamiento de ‘The Killing of a Sacred Deer’ y la armonía de Yorgos Lanthimos

Yorgos Lanthimos tiene una carrera que ya abarca formalmente todo lo que lleva de recorrido el siglo XXI. Es una figura que ha ido creciendo notablemente en el panorama cinematográfico mundial hasta despuntar definitivamente con su particular ‘The Lobster’ (2015), ganadora del Premio del Jurado en Cannes y merecedora de una nominación en los premios Óscar por el guion. Lanthimos ha vuelto, ahora para sacudir el año 2017 con ‘The Killing of a Sacred Deer’, también con paso exitoso por Cannes, donde cosechó el premio al mejor guion. La película cuenta la historia de la familia Murphy, integrada por Steven (Colin Farrell), médico cardiólogo de prestigio que trabaja en una clínica de alcurnia; su esposa Anna (Nicole Kidman), ama de casa estilizada; Kim (Raffey Cassidy), adolescente consentida en ebullición y Bob (Sunny Suljic), el niño especialmente tierno en todas las acepciones del término. Steven opera a corazón abierto con excesiva confianza y especial negligencia. Pronto será sometido a rendición de cuentas por el hijo de unos pacientes, el trastornado y psiquiátrico Martin (Barry Keoghan, de extraordinaria actuación).

‘The Killing of a Sacred Deer’ es un ejercicio ejemplar de ensamble cinematográfico, de montaje integral y omnipotente. Lanthimos coordina perfectamente todos sus elementos para crear una experiencia altamente eficiente, sofisticada, muy profunda, con aristas diversas que tocan campos amplios, desde la crítica aguda al entumecimiento que se suele apoderar de familias acomodadas en las adversidades, hasta la reflexión compleja alrededor del sacrificio y el karma como principios regidores de la existencia misma. Para conseguirlo, Lanthimos se vale de una puesta en cámara excepcional, con elegantísimos acercamientos y distanciamientos que nos contextualizan perfectamente el cuadro entero. El trabajo de Thimios Bakatakis, el fotógrafo de cabecera de Lanthimos, es sencillamente exquisito, lleno de intuiciones solo comprensibles desde un ojo privilegiado, con la capacidad de capturar la luz de forma dramática y de retratar espacios y personas como presencias que se sienten por momentos espectrales. El diseño de producción de Jade Healy logra construir una identificación precisa entre diversos entornos, aportando sustantivamente a la atmósfera apabullante y desoladora de la película. La celebérrima ‘The Shining’ de Kubrick pasa constantemente por la memoria al exponerse a la experiencia audiovisual propuesta por Lanthimos. Por supuesto, el guion de Efthymis Filippou y el mismo Lanthimos es de una elaboración precisa, con dominio evidente del suspenso y el terror, construyendo monstruos y víctimas con gran eficacia y extendiendo la tensión hasta el punto máximo, con una intención cruel y al mismo tiempo deliciosa. La historia por momentos también rememora a ‘Prisoners’ de Villeneuve. No se puede dejar de mencionar el estremecedor score musical, desde las estridencias terroríficas de Gyorgy Ligeti hasta piezas corales de Bach y Schubert. Todo esto se condensa armónicamente en la edición de Yorgos Mavropsaridis, quien se solaza en los encantadores e hipnóticos planos para construir un mosaico muy funcional.

‘The Killing of a Sacred Deer’ es una película que demuestra las capacidades para armonizar de Lanthimos, logrando estructurar muy positivamente una experiencia memorable para el espectador perceptivo a las sensaciones audiovisuales. Es una película que nos expone a la incertidumbre, al misterio. Que nos acoge, nos acompaña y nos abandona en medio de espacios que se vuelven como prisiones a campo abierto. Colin Farrell y Nicole Kidman se intercambian de forma armónica la identificación del espectador y se integran casi coreográficamente a un modelo detallado cuyos engranes han sido armónicamente posicionados por el director griego. Esta es una película que cruza las sensaciones y las emociones con solvencia, hasta llegar a los sentimientos y los pensamientos, desde lo individual hasta lo colectivo, desde la intimidad hasta la universalidad de designios sobrenaturales.

De las sensaciones de ‘Mother!’ a las pulsiones de Darren Aronofsky

Darren Aronofsky está de vuelta y lo hace como si gritara con un altavoz para llamar la atención de todos, como lo ha hecho en realidad desde que se posicionó en la élite del cine mundial. En esta ocasión, lo hace con ‘Mother!’, que de entrada tiene la gran virtud de ser una obra absolutamente original, de su propia autoría, que no es una adaptación, ni un reboot, ni un remake, ni nada más que sí misma. Algo que increíblemente es para destacar en el mainstrean hollywoodense de la actualidad. Mother cuenta la historia de mother (Jennifer Lawrence) y Él (Javier Bardem), una pareja con diferencia de edades que vive en una casa reconstruida por ella en medio del campo, mientas Él (Him), es un escritor bloqueado y disperso. Reciben la visita de un hombre (Ed Harris), médico enfermo, admirador de Él, quien recibe posada y pronto convoca a su mujer (su esposa, Michelle Pfeiffer). Toda esta situación se agarra de raíz a los cimientos de esta casa ante la angustia mortal de mother.

Desde el comienzo de esta película estamos sobre el rostro de mother con nuestra mirada flotando como si fuéramos un apéndice orgánico de esta mujer abrumada por esta contaminación constante de su entorno a la que se somete desde el primer momento. La mirada es larga y solo cambiamos el panorama cuando se mueve la mirada, cuando nuestra mirada también es sometida a la agitación como espectadores. Esta es una casa inmensa pero la casa se reduce centímetro a centímetro hasta que sentimos claustrofobia, ahogo, estrangulación, como mother, como su aire. La luz y el aire escasean hasta instancias urgentes. Aronofsky sabe hacer, sabe ejecutarlo, sabe bien que el cine es una experiencia y que aquí se construye pieza a pieza, cuadro a cuadro. Se compone como una receta de cocina, ingrediente a ingrediente, pensando cada una de las imágenes fotográficas y pictóricas, casi en los fotogramas. Y todo es creciente. La casa se inunda, se infecta.

Como espectadores hacemos el máximo esfuerzo posible para convencernos a nosotros mismos de que las cosas “todavía son normales”, que son probables. Después nos conformamos con que solo sea posible. Pero el problema surge cuando se rompe lo imposible. ¿Por qué? Porque de las sensaciones de ‘Mother!’ a las pulsiones de Aronofsky hay una distancia inconmensurable, de proporciones bíblicas, como lo son aspiracional y temáticamente las expectativas de trascendencia de esta película. Las sensaciones son construidas con suma destreza, pero se agotan después de la técnica. Porque las pulsiones de Aronofsky son débiles, dudosas, sospechosas, inciertas como llega a serlo la vida de mother y de ‘Mother!’. ¿Qué podemos vislumbrar, incluso desde la distancia, del palpitar expresivo de Aronofsky? Poco o casi nada. ¿Existe realmente una intención o una necesidad que tenga que ver con el ser biológico que corresponde al nombre de Darren Aronofsky? No se ve. Al menos es difusa y aquí la difusión no es favorable, como sin duda lo es en la trama fílmica. Por eso al pasar decididamente del terror a la farsa se rompe la burbuja de sangre prefabricada tan armoniosamente.

A “Mother!” le conviene bastante poco que el espectador tenga vista y fresca en la memoria la deliciosa ‘Rosemary’s Baby’, de Roman Polanski. Película trascendida del exquisito humor negro del director franco-polaco y que reflexiona a profundidad acerca de la maternidad. Todo un clásico del terror en la historia del cine. Aronofsky siempre ha querido más, superar la reflexión, irse muy arriba o meterse muy adentro, transgredir. Se siente incómodo en la media, en la sencillez. Sorprendentemente, su película más destacada, más diferenciada en toda su filmografía, es The Wrestler, donde las pulsiones son registrables en nuestro mecanismo de percepción humana. Con más frecuencia de lo pensado, los ejemplos opuestos prueban mejor que ningún otro que lo simple es lo más complejo de conseguir. Hasta el más cuidado cristal se rompe en pedazos sin la verdad . Una paradoja de Aronofsy sobre su propia película.