El trauma instintivo de ‘El niño y la garza’ y el espacio místico de Hayao Miyazaki

En el amplio mundo de la animación, probablemente no exista otro nombre más reverenciado unánimemente que el de Hayao Miyazaki. El cineasta japonés ha construido a lo largo unas cuatro décadas un legado cinematográfico que no solamente ha demostrado abrumadoramente los alcances de la animación como medio cinematográfico, sino que también ha logrado convocar en su arte profundo las gigantescas aristas milenarias de la cultura japonesa, cruzando la historia, el arte, la religión y la más profunda humanidad del alma oriental de raíz. De un tiempo para acá, se ha anunciado continuamente el final de la carrera de Miyazaki, con una última película. Una declaración que el mismo director ha llegado a respaldar. Sin embargo, parece que es más fuerte su necesidad expresiva que permanece intensa, viva, como si no pudiera controlar una potente pulsión creativa. Así lo demuestra su más reciente película (ya no sería recomendable decir que la última), titulada ‘El niño y la garza’ (2023), en donde nuevamente se abre de par en par la puerta para que entremos a ese espacio, tan místico como alucinante, que es su cine. ‘El niño y la garza’ nos lleva a acompañar a Mahito (Soma Santoki, voz en japonés), un niño de doce años que pierde a su madre en un incendio, justo en medio de la Guerra del Pacífico entre Japón y China. Su padre, un empresario de munición, se casa con la hermana de su difunta esposa y se traslada con Mahito al campo, donde lo cuidan varias ancianas solteras y sin hijos. El dolor de Mahito por la orfandad es intenso y en la búsqueda casi febril de su madre, incluso en las pesadillas, de tal forma que le resulta inevitable seguir a una garza misteriosa que le promete encontrarse con ella a cambio de que la siga. 

Miyazaki aquí parte de nuevo desde la observación histórica, como en ‘Porco Rosso’ (1992) o ‘El increíble castillo vagabundo’ (2004). En este caso, ese vínculo histórico también resulta útil para comprender el núcleo dramático del trauma para Mahito, su personaje principal. Es un asunto de memoria, desde la más amplia, la memoria nacional y los efectos específicos en la humanidad, hasta la de un niño de doce años. Con claros indicios autobiográficos, aquí el protagonista es un niño, no una niña, como suele darse más frecuentemente en su filmografía. Un niño que incluso se hiere a sí mismo para ser protegido, para ser consolado de una pena intensa. Como en ‘Mi vecino Totoro’ (1988), los espíritus convocan a los niños, que son los únicos todavía capaces de percibirlos, con una herencia sintoísta que es extensiva en toda la filmografía del director japonés. El escenario bucólico de la casa de campo tradicional es fisurado por la fantasía; por esa fantasía mística y oscura tan particular de Miyazaki. Ese mundo con visos terroríficos que se va abriendo de par en par para dejar ver una esencia mágica espiritualmente, que está ligada profundamente al alma. Los personajes que se encuentra Mahito en su travesía para aliviar la orfandad se fusionan con la materia misma, con el aire, con el fuego, con el agua, con la tierra. Esa concepción física de una sola materia que compone todas las cosas es abrumadora aquí y en todo el cine de Miyazaki, especialmente cuando son transformaciones impulsadas por emociones catárticas de tan intensas, como una liberación de energía que es capaz de plantar todo un paisaje nuevo. 

En ‘El niño y la garza’, el mensaje especialmente se dirige a nuestro presente crítico. La devastación de todo ciclo sustentable, del equilibrio profundo de todas las cosas, más allá de los límites de lo que suele considerarse lo natural. Sin embargo, el mensaje es de esperanza, de la defensa de ese espíritu antiguo que nos pide que salvemos la casa del fuego.  

La cotidianidad mítica de ‘Kirikou y los hombres y las mujeres’ y el mundo interminable de Michel Ocelot

Para cerrar la trilogía de Kirikou, tras haber cultivado todo un terreno de memoria auténtica en la historia del cine de animación, Michel Ocelot confrontó al pequeño y heroico Kirikou con un nuevo conflicto, con una nueva adversidad, que ya no sería precisamente la bruja Karaba o las bestias salvajes, sino los hombres y las mujeres, los propios y los extraños, hombres y mujeres de su aldea y del exterior. Con la consolidación de todo un mundo ya bien identificado, en las profundidades del África Subsahariana, en la integración intensa de una naturaleza orgánica y transversal, en un escenario en ebullición, justo con la misma calidad latente de lo impredecible de la naturaleza más condensada, Ocelot traslada las historias excepcionales de Kirikou a la cotidianidad, a la particularidad propia de cada día, de un día común en la vida aldeana. En ‘Kirikou y los hombres y las mujeres’ (2012), su abuelo, en el fondo de la cueva, relata nuevas hazañas de Kirikou, que van desde la relación propia con los propios personajes de su aldea y con los externos, que llegan a transformar profundamente su perspectiva frente a todo el mundo y la vida. 

Las acciones de Kirikou parten del trabajo comunitario, de las tareas diarias, usualmente colectivas. Desde ese mismo mundo profundamente feliz, surge una novedad que resulta especialmente útil para describir una vida entera, una forma de existir, desde las chozas, en las inmediaciones de la selva, en los puntos específicos de un sistema integrado plenamente a algo mucho más extenso. Las miradas, el sueño, los pasos, los caminos y los gestos se vuelven relevantes, consiguen un relieve resplandeciente que pone en perspectiva una existencia desatendida desde nuestro mundo como espectadores. Con una extraordinaria habilidad, Ocelot consigue proyectar, desde la simplicidad de una vida funcional, todo un tejido interconectado, que puede derivar en valores extraordinarios y abismales, como la libertad, el amor, la vida misma. En las reparaciones simples de las chozas, en el cuidado mismo entre los aldeanos, en las risas, en las celebraciones constantes de la danza, en las risas, en las miradas, en la atención cada vez menos común en la comunicación. Poco a poco, historia tras historia, las historias de Kirikou dan cuenta de una vida que está en el propio entorno pero que pertenece a un universo mucho más extenso, que relaciona la vida de forma extendida, más allá de lo que puede ser perceptible, en las inmediaciones del entorno. Kirikou extiende gradualmente los hilos de un tejido extraordinario, lleno de matices, en los que la simplicidad de las cosas alberga una trascendencia profunda. Los colores y las líneas característicos en el mundo que ha creado Ocelot dan cuenta de una biología detallada, de una verdad escalada e inmanente a todo lo que se considera vivo. La progresión didáctica de las tareas, de las artes, de la música, de los procesos naturales de la supervivencia misma, dejan entrever una realidad asombrosa. La estructura convencional de este libro de cuentos, no permite que nada trascienda, porque a fin de cuentas ya es trascendente, desde su propia cotidianidad, desde su propia realidad. Es la repetición de los días, pero cada día trae su propia particularidad y en un entorno interconectado y orgánico resulta ser la repetición de la trascendencia, como si asistiéramos a las costumbres de un mundo trascendido, con una fuerte presencia en la vida de cada quien. Kirikou, como siempre, es el personaje que activa los acontecimientos míticos, aquellos que a fin de cuentas se convertirán en el sustento de la tradición oral, en el vehículo de una memoria que se transmite boca a boca, de generación en generación. 

El mito biológico de ‘Kirikou y la hechicera’ y la africanidad autónoma de Michel Ocelot

La mitología universal encuentra usualmente vasos comunicantes en medio de su extensa diversidad. Los héroes repetidamente atraviesan un camino, emprenden un viaje, que a fin de cuentas siempre es la vida, la experiencia de confrontarse con la naturaleza y con el mundo. En el cine, la animación constantemente ha sido un canal eficiente para expresar la condición sobrenatural del mito. Más allá de la hegemonía de Disney desde Hollywood, el cine independiente ha encontrado una veta fundamental en la animación, no solo como expresión de miles de artistas sino ampliamente en la consolidación de la identidad. En Europa, cada vez fue más necesaria la apropiación de la herencia africana que ha enriquecido culturalmente a los países mediterráneos. El francés Michel Ocelot, consolidado como animador en una potente industria televisiva europea, poco a poco fue construyendo una filmografía reivindicativa de la herencia africana, especialmente con la extraordinaria trilogía de Kirikou, basada precisamente en los mitos fundacionales de la África subsahariana. En una pequeña aldea africana, se ha extendido lo que se cree es el maleficio de la bruja Karaba (voz de Awa Sene Sarr), de quien se sospecha que se ha robado el agua y ha devorado a varios habitantes del lugar. Nace entonces Kirikou (voz de Doudou Gueye Thiaw), que puede hablar y caminar desde recién nacido, autónomo en sus acciones y con el ánimo vital de transformar el mundo con su astucia, sabiduría y velocidad extrema. 

Kirikou es empujado por su madre para nacer, no en el esfuerzo de la puja natural, sino como una invitación a ejercer su autonomía. Nace autónomo y desde entonces vive en autonomía, sin que ello implique la ruptura de ninguno de los hilos profundos que lo vinculan con su madre. Con el poder sobrenatural de los elegidos, ejercido de forma silvestre desde que sale del vientre de su madre, Kirikou emprende el camino de la reivindicación colectiva, con el objetivo incluso inconsciente de librar a su pueblo de la tiranía. Ocelot es partidario del color, de la naturaleza integrada de los cuerpos desnudos con el fondo de los cielos, los ríos, los follajes, las cavernas, el subsuelo, los animales, como una sangre común, que no se diferencia cuando se aprecia completo el paisaje. La vida y la muerte también se resuelven de forma natural y finalmente entran en conflicto con la naturaleza extendida de la selva, de la sabana, de cada espacio descubierto al paso del héroe Kirikou. La música del senegalés Youssou N’Dour, alimentada por tambores y vientos naturales de madera, con las voces del trance propio de la africanidad. La minusculidad extraordinaria de Kirikou se contrapone a la inmensa potencia física de los héroes occidentales, que representan casi redundantemente el poder de sus dones. El pequeño Kirikou puede acceder a donde nadie entra, su pequeñez física le otorga magnanimidad, una majestad especial, que le permite acceder al centro de la tierra, para reordenar los espíritus, para que florezca la vida sobre las desconfianzas, los malentendidos, con todo y la unión trascendente entre hechiceros, en la conjugación de diversas energías que en el fondo constituyen al mundo. Incluso, la furia es sanada, de la misma forma en la que el ratón le quita la espina de la pata al león. Kirikou libera a la hechicera de la pena y entonces todo alrededor florece, cuando el dolor finalmente se marcha por un cauce diferente, como si todo se reacomodara finalmente. Esa relación fundamental entre las emociones y el entorno difícilmente puede expresarse de forma más diáfana. Ocelot convierte a Kirikou en una deidad, que crece progresivamente desde su propia naturaleza imperecedera e perpetuamente en movimiento. 

La nostalgia global de ‘Apollo 10½' y el espacio-tiempo de Richard Linklater

Richard Linklater, uno de los más destacados cineastas de la última generación de cineastas alternativos en Hollywood, ha entregado hasta nuestros días una filmografía diversa e influyente que cada vez se acomoda de forma más clara en el cine de culto. Linklater ha transitado con una mirada transversal por diversos géneros. La animación ha sido un medio frecuente para exponer con distancia la observación social extensa, como lo hizo en su extraordinaria ‘Waking Life’ (2001), en la que se remite a las clásicas expediciones filosóficas de la antigüedad para reflexionar en los albores del siglo. En ‘A Scanner Darkly’ (2006), adapta a Phillip K. Dick y vuelve a la animación rotoscópica (su especialidad) para adentrarse en un thriller ejemplar. El cineasta texano regresó por las plataformas de streaming para entregar su escenario de memoria personal, a fondo en la nostalgia, para combinar el relato libre de sus propia memorias en la ciudad de los sueños espaciales e introducir su emoción muy íntima sobre el viaje especial. En el dichoso cauce de la revisión memoriosa con más intenciones de pulsar las cuerdas emocionales que de narrar en específico, sumándose a Cuarón con su ‘Roma’, a Tarantino con su ‘Once Upon a Time in… Hollywood’ y a Paul Thomas Anderson con su ‘Licorice Pizza, pero también a una larga tradición que incluye al mismo Woody Allen en ‘Radio Days’, al mismísimo Fellini en ‘Amarcord’ o incluso Tarkovsky en ‘El Espejo’. Esa construcción del paisaje extenso, impredecible y multicolor de la memoria, repleto de pinceladas puntuales, como un mapa extenso de las pulsiones emocionales, no es extraño para Linklater, que puede reconocer en la potencia del cine una oportunidad para hacer un cine que sirva de testimonio del recuerdo mismo. En ‘Apollo 10½’, Stan (Milo Coy, con la voz adulta de Jack Black), describe la vida simple, cotidiana y entrañable de su familia en Houston, en pleno corazón del sueño espacial, con su propia fascinación heroica sobre la conquista del espacio. 

La rotoscopia de Linklater pareciera mostrar esa memoria en manchas jubilosas, como si fuera una revelación milagrosa de las imágenes, el movimiento y el sonido que se revelan por fin de forma conjunta para reconstruir el aquí y el ahora que se disuelve con el paso del tiempo. Las imágenes de archivo y las transmitidas por el fuego moderno y convocante de la televisión apenas cuentan con la mínima definición, mientras determinan el tiempo pero no pueden alterar a fin de cuentas la felicidad extendida de la convivencia familiar. La música típicamente contracultural envuelve progresivamente todo el escenario y los lugares y las personas se convierten en personajes de una proyección mental que se atesora en el fuero más íntimo, con la alta perspectiva que plantea Linklater, casi desde la luna, donde sitúa a Stan para que contemple su propia vida, su pasado, su humanidad vertida en sus recuerdos. La memoria a la que se refiere Linklater es a fin de cuentas una memoria global, la memoria extendida e influyente, aquella que se consolidó justo en ese hervidero contracultural en el que se formó buena parte de lo progresista que puede ser todavía la sociedad. Se trata de una memoria que es común a fuerza de una colonización cultural extensa y que en la especificidad del relato de esta película es feliz, que retrata un mundo que cada vez cuenta con menos testigos presenciales, por cuenta del paso intransigente del tiempo. Linklater se aproxima simultáneamente, como otros cineastas mayores, menores o de su generación, a un mundo que nos explica mucho del presente, pero que al mismo tiempo nos demuestra que el mundo puede ser mejor y que la dicha, el bienestar, la satisfacción y la alegría siguen esperando por nosotros, lejos de las angustias propias de la actualidad. 

La China zoomorfa de ‘La leyenda del Rey Mono: el regreso del héroe’ y la mirada a Occidente de Tian Xiao Peng

El cine de animación se ha convertido con el paso del tiempo en todo un documento para poder apreciar plásticamente el desarrollo de la cultura del mundo. En cada región, se ha desarrollado un estilo que se ha convertido en todo un referente audiovisual, en donde han desembocado a fin de cuentas toda una serie de vertientes artísticas que se pueden apreciar por fin como un conjunto muy diverso. Desde el Lejano Oriente se ha extendido ampliamente la animación japonesa, al punto que se ha convertido en el referente de muchas generaciones desde hace unos cuarenta o cincuenta años. En la cultura asiática y del mundo entero, siempre es necesario considerar a China, el país en vías de convertirse en la más grande potencia del mundo y al mismo tiempo una de las civilizaciones originales de la humanidad. Desde esa perspectiva, es al menos llamativo el desconocimiento de la animación china en el contexto del cine mundial. Con una historia abundante, en este lado del mundo el cine de animación chino durante mucho tiempo ha sido toda una rareza. En la actualidad, podemos ver mucho más cine chino de animación incluso en las grandes plataformas de streaming. Un caso emblemático es el de ‘La leyenda del Rey Mono: El Regreso del Héroe’ (2015), de Tian Xiao Peng, que revive para nuestros tiempos la antigua leyenda del Rey Mono, personaje principal de una gran cantidad de historias de la tradición budista. En la película de Tian Xiao Peng, se cuenta la historia del regreso del Rey Mono después de cinco siglos de ser prisionero de los dioses en una celda de hielo en las profundidades de las montañas. 

La película desde el primer momento adapta las formas del cine occidental de distribución masiva, el más comercial de todos, abiertamente en la intención de suscribirse a esos mecanismos. Nos entrega todo un conjunto de personajes que se convertirán fácilmente en juguetes de acción, que podrán ser replicados hasta la saciedad en las piezas publicitarias. La cinética de las acciones mantiene ese encadenamiento heredado del slapstick que ha caracterizado la animación televisiva en Occidente durante décadas y los personajes responden a impulsos que activan cada escena en la dirección de un espectáculo de efectos computarizados que impulsan una acción interminable, casi sin pausas, sin reposos. Pero lo más interesante está en ese sustrato inextinguible de la cultura china, que se puede observar fácilmente a través de unas rendijas amplias. Con una comedia cruda, distante de la corrección política, sin romances, con un énfasis en la representación de unas artes marciales que trascienden lo físico y lo espiritual. La combinación de influencias, entre lo comercial y lo cultural, inevitablemente da un resultado que recuerda por momentos a Bruce Lee, pero también emana una esencia de heroicidad legendaria que está en estado puro en las películas de Zhang Yimou o las expediciones rebeldes de la mítica ‘Un toque de Zen’ (1971), de King Hu. El Rey Mono, que siempre ha sido un héroe extensamente popular en China, a quien se le celebra constantemente, reivindica la cultura china frente a su propio pueblo y su presencia en un cine de animación que replica los modelos del cine más comercial de Occidente bien puede verse como toda una síntesis del socialismo con características chinas, que protege de forma particular los intereses propios de China pero cubriendo comercialmente al mundo con un poder económico cada vez menos debatible. Para los efectos cinematográficos, la película es condenada por su propia superficialidad, pero sí entrega con facilidad un grupo heterogéneo de corrientes que incluso pueden considerarse filosóficas y que parecen casi toda una maqueta de ciencia ficción al especular sobre el cine comrcial en un mundo donde China pone las reglas. 

La corporación lunática de 'Space Jam' y la fusión de entretenimiento de Joe Pytka

En los años noventa, después del final de la Guerra Fría y con una globalización que implicaba una expansión sin precedentes de Estados Unidos como potencia, sobre los hombros del desarrollo tecnológico, paradójicamente los blockbusters, la forma de Hollywood en el capitalismo más potente, no tuvieron sagas que fueran especialmente taquilleras, al menos con respecto a las multimillonarias que les precedieron en los ochenta y las que vendrían en la primera década del siglo XXI. Aparecieron películas sumamente millonarias en producción y recaudación como ‘Jurassic Park’ (1993), de Steven Spielberg, ‘Independence Day’ (1996), de Roland Emerich y ‘Men in Black’ (1997), de Barry Sonnenfeld. El lugar de las sagas podría decirse que lo tomó una época inspirada y memorable de Disney, con clásicos como ‘Beauty and The Beast’ (1991), ‘Aladdin’ (1992) y ‘The Lion King’ (1994), entre otras. En el campo del entretenimiento, el deporte en auge era el baloncesto, que en la NBA vivía una época única de grandes estrellas, por supuesto encabezadas por el mítico Michael Jordan. Ese auge del baloncesto, de Michael Jordan y de la animación fue el escenario propicio para una conjunción corporativa de época que derivó en ‘Space Jam’ (1996), de Joe Pytka, un especialista en publicidad y videoclips, lo cual es especialmente significativo para este caso. Se trata de una película fundamentalmente corporativa que conjuntaba a la NBA y a la Warner Brothers, que aportaban nada más y nada menos que toda su saga de personajes de los clásicos y fascinantes personajes de la histórica serie de animación de cine y televisión Looney Tunes. En el esfuerzo por liberarse de una amenaza esclavista, los Looney Tunes deben acudir a Michael Jordan, en su etapa de beisbolista, para ayudarles a enfrentar a los Monstars, un grupo de criaturas que han robado los poderes y la fuerza de otras estrellas de la NBA.

 

La coexistencia en las películas de personajes de carne y hueso y personajes animados ya tenía un amplio desarrollo en ese entonces. Desde clásicos extraordinarios de Disney como ‘Song of the South’ (1946), la muy difundida ‘Mary Poppins’ (1964) y también ‘Pete’s Dragon’ (1977). Más cercano a ‘Space Jam’, los Looney Tunes habían tenido una intervención histórica, junto a los personajes emblemáticos de Disney, en ‘Who Framed Roger Rabbit’ (1988), dirigida por Robert Zemeckis, que se convertiría también en un clásico generacional. En cuanto a Space Jam, la animación se hace mucho más tridimensional y ya deja ver los avances de la animación digital en ese punto. La película se centra en la figura absolutamente encumbrada de Jordan y alrededor de él gira todo un despliegue de animación llena de detalles que responden a los movimientos de Jordan. Para acompañar a Jordan incluyeron principalmente a dos figuras consolidadas de la comedia como Wayne Knight y Bill Murray. Pero la película no arriesga demasiado y se dedica exclusivamente a explotar el muy rentable y espectacular despliegue de Jordan impulsando la presencia de otras estrellas de la NBA, que entonces se vendía como pan caliente, aderezado con unos Looney Tunes desarticulados que no responden consistentemente a una trama apenas existente. Por supuesto, Jordan, la NBA y los Looney Tunes sostienen mucho sobre los hombros, pero no es suficiente para que la película sea mucho más que una alianza corporativa en un periodo de auge para diversas corporaciones al interior del entretenimiento en Estados Unidos. Por supuesto, la fusión de esos entretenimientos potentes entretienen, hasta que la mirada del espectador cambia y va en busca de algo más que esté relacionado con algún vestigio de humanidad transparente y no prefabricada en ese contexto, y ahí empieza a adolescer por todas partes de un concepto artístico considerable. Si acaso ese trasfondo de explotación profunda, frecuente en las intensas historias del deporte, apenas queda insinuado, pero nunca es considerado en toda su potencialidad. Por supuesto, resulta diciente de alguna forma ver a Michael Jordan, tal vez el mejor deportista de la historia, integrado a los clásicos personajes de Warner Bros., como una figura más del entretenimiento, igual que Bugs Bunny o el Pato Lucas.

La melancolía desmembrada de ‘Perdí mi cuerpo’ y la memoria dolorosa de Jérémy Clapin

En los terrenos de la animación, el desarrollo descomunal de la tecnología ha ampliado las posibilidades de forma considerable, pero además la evolución cultural del mundo le ha dado nuevas voces en este espacio a quienes están particularmente influenciados por una faceta del cine especialmente vinculada con las artes gráficas y plásticas. En los años recientes, sorprendió la mitológica ‘La tortuga roja’ (2016), una de las películas más destacadas en años recientes, dirigida por el holandés Michael Dudok de Wit. Otra película surgida del centro de Europa, ópera prima del francés Jérémy Clapin, ganadora a la mejor ópera prima y premio del público en el Festival de Annecy, el más importante de animación en el mundo y premio de la crítica en la edición 2019 del Festival de Cannes. ‘Perdí mi cuerpo’ nos muestra la vida de Naoufel (voz de Hakim Faris), un joven adolescente y huérfano de origen árabe que lucha en la ciudad por encontrar una forma de vida, no solamente con relación a su sustento, sino a su propia humanidad, algo que le dé sentido a su propia existencia, mientras las memorias bellas y dolorosas de su niñez fluyen con gran fuerza poética. Al mismo tiempo, una mano amputada vive toda una odisea a través de la calle, en busca de reencontrarse con su cuerpo.

‘Perdí mi cuerpo’ está basada en la novela ‘Happy Hand’, de Guillaume Laurant, guionista frecuente de Jean-Pierre Jeunet, quien aquí se encarga de la adaptación cinematográfica en mancuerna con el director Clapin. Precisamente el guion es la estructura fundamental de una película que domina con destreza los paralelismos, la acciones simultáneas y un montaje pensado desde la idea misma, con escenas que se dan en unidad de tiempo y diferencia de espacio o también con unidad de espacio y diferente tiempo. El pasado y el presente se fusionan en una memoria especialmente poética, en donde los pequeños instantes determinan por completo la vida entera, incluyendo el destino. El sonido del violonchelo, las moscas, las grabadoras, los astronautas, los rostros, las manos, las voces, las presencias, las ausencias. Todo deriva en un personaje silencioso y melancólico, que busca el amor, la realización, una vida en la cual pueda refugiarse, mientras las emociones y los recuerdos lo conmueven en la profundidad, a pesar de su rostro que pareciera siempre abrumado por cierta rudeza del entorno. La preciosa música de Dan Levy no solamente cumple con la función de cargar de emoción esos momentos significativos en lo emocional, sino que también expresan esa evocación musical de Naoufel. De la misma forma, el diseño sonoro de Coste Anne-Sophie resulta muy eficiente para aportarle a la inmensa atmósfera citadina y además para nuevamente dividir los escenarios con esa acciones fuera de campo que incluso tienen la capacidad de dividir el tiempo en un mismo espacio. Es una película que se refiere a todos nuestros estados de percepción y a la carga melancólica que tenemos que llevar encima mientras a pesar de todo vamos en busca del amor, de la dicha. Es entonces cuando esa resiliencia no implica necesariamente abandonar la melancolía, sino precisamente el abrazarla para seguir adelante. Son películas que hablan también de la juventud contemporánea, como también lo hace por ejemplo ‘La mujer joven’ (2017), de Léonor Serraille, también francesa, en donde es una joven mujer quien busca un espacio en medio de la sociedad, mientras simultáneamente busca la liberación hasta el colapso. En esa búsqueda, ‘Perdí mi cuerpo’ aprovecha la expresividad extendida de la animación para representar esa conmoción emocional cruzando el tiempo y también cruzando a los terrenos de lo fantástico. El estupendo guion nos permite a todos encontrarnos con Naoufel justo cuando llega todo al clímax de las sensaciones, como si se tratara de una invitación a que cada uno de nosotros se lama sus propias heridas para recomponer el camino que siempre hay que continuar, en cualquier circunstancia.

El ánime occidentalizado de ‘Mary y la flor de la hechicera’ y la simulación Ghibli de Hiromasa Yonebashi

Por sus propias virtudes y contenidos históricos, el ánime, es decir, la animación japonesa, ha logrado una posición de prestigio artístico y cultural, no solamente dentro del mundo de la animación, sino en la historia del cine durante los últimos cuarenta años. En Latinoamérica nos hemos criado con las series de las productoras estatales de animación japonesa, en muchas ocasiones adaptando literatura clásica de Occidente, y también con las espectaculares adaptaciones de legendarios cómics manga. Específicamente en estos terrenos, ha destacado sin duda la producción de los Estudios Ghibli, fundados por el ya reverenciable Hayao Miyazaki y por el brillante y recién fallecido Isao Takahata. Sus hermosas películas de carácter mítico han logrado tocar la fibra de un inmenso público en todo el mundo y han logrado competir en todos los escenarios con poderosos estudios de animación de Hollywood. Por supuesto, Ghibli también ha servido para crear escuela y uno de los discípulos más destacados recientemente es Hiromasa Yonebashi, quien logró reconocimiento como director con películas como ‘El mundo secreto de Arriety (con guión de Miyazaki) y ‘El recuerdo de Marnie’, que consiguió una nominación a los premios Óscar. Su tercera película como director se titula ‘Mary y la flor de la hechicera’ y está basada en la novela ‘The Little Broomstick’, de la legendaria escritora inglesa Mary Stewart, autora de la saga de Merlín y Arturo. ‘Mary y la flor de la hechicera’ en la aventura de Mary, una inquieta niña que vive con su tía en un paraje paradisiaco y encuentra una flor mágica que la lleva a un mundo fantástico pero simultáneamente lleno de peligros que tendrá que sortear como portadora de una magia extraordinaria.

Se trata de una película en la cual la intención evidente y fundamental consiste en la vinculación armónica de las tradiciones literarias y cinematográficas de Oriente y Occidente. Para la versión inglesa, Yonebashi contó con la codirección de Giles New, un actor secundario del género fantástico en el cine y la televisión estadounidense, que ha tenido además participación como guionista en series de este tipo. Lamentablemente, en ese camino por encontrar una fusión definitiva entre dos vertientes muy extensas entre lo anglosajón y lo nipón, la película termina paradójicamente naufragando en la superficialidad. Por supuesto, la situación particular de origen mítico en la que un personaje pequeño, lleno de defectos, resulta ser el elegido para cumplir una tarea prácticamente divina, es un tema recurrente en las obras infantiles y el cine ha sabido vincular este tipo de relatos a tu propia historia. Ghibli, con sus autores fundamentales, Miyazaki y Takahata, se refiere además a las tradiciones sintoístas del Japón, a los mitos fundamentales que vinculan de forma profundamente mística a los dioses y la naturaleza. Por supuesto, la escuela de Yonebashi se hace explícita desde el punto de vista técnico, con una animación impecable, detallada y casi dancística, en unas ilustraciones que resultan como siempre acogedoras para este estilo particular del arte. Pero la película no termina por contagiar. Los desarrollos temáticos terminan siendo tristemente gratuitos y la tradición literaria de la novela de Mary Stewart no alcanza a vislumbrarse tampoco con total naturalidad. En sus anteriores películas como director, había logrado conciliarse todo de forma mucho más lograda, como pudo verse durante décadas con las inolvidables adaptaciones televisivas animadas japonesas de series emblemáticas generacionalmente como ‘Heidi’ y ‘Tom Sawyer’. Resulta imposible no establecer una comparación con la conmovedora y potente ‘La tortuga roja’, dirigida por el holandés Michael Dudok de Wit y coproducida entre otros por Ghibli y Wild Bunch, dos estudios sin duda de calidad comprobada. En esta película, se consigue muy exitosamente reunir las características propias de la animación del centro de Europa con la japonesa, dando como resultado una obra maestra de la animación contemporánea. En el caso de ‘Mary y la flor de la hechicera’, probablemente el afán por replicar la estética Ghibli con fines comerciales resulta en la intrascendencia.

El concepto de Pixar, la proyección de 'Inside Out' y el ingenio de Pete Docter

Pixar ha sido un faro en el panorama del cine mundial durante los últimos veinte años, desde su celebrada primera entrega de Toy Story, que transformó por completo la animación. A pesar de muchos altibajos, siempre han mantenido unos estándares especiales de calidad, marcados profundamente por una habilidad excepcional para crear conexiones emocionales con un público masivo, diverso, que le ha otorgado éxitos constantes de crítica y taquilla, logrando crear verdaderos clásicos que han sobrepasado a la animación misma.
Una de las más recientes películas de los estudios Pixar se ha titulado como ‘Intensa-mente’ en Latinoamérica, con título original ‘Inside Out’. Después de no haber lanzado largometrajes en 2014, Pixar regresó con esta película dirigida por Pete Docter (Monsters Inc, Up), uno de sus grandes genios. Y el regreso fue apoteósico.

‘Inside Out’ es una película supremamente inteligente, vivaz, emotiva y original, en la cual se logra explicar algo muy complejo de una forma muy simple y didáctica, lo cual, de por sí, ya es un logro muy importante. Nos adentramos en el cerebro de la pequeña Riley y entonces podemos comprender desde un punto de vista particular cómo las emociones se integran a nuestra existencia y logran darnos lo que necesitamos en el momento preciso, especialmente cuando nuestro sistema de emociones está conectado armónicamente con nuestra vida.  Lo que sucede básicamente en ‘Intensa-mente’ no es un asunto tan simple, ni mucho menos común en una película que muchos considerarían de corte infantil. Es la exposición detallada, minuciosa e iluminada de una gran depresión, en la cual la furia, el temor y el desagrado quedan al mando, mientras que la tristeza y la alegría caen incluso hasta el subconsciente. Es una situación que está efectivamente al borde de convertirse en una tragedia, pero en Pixar nos lo muestran con una brillantez efervescente, que nos hace reír, llorar y emocionarnos como si fuéramos al parque de atracciones.

Pixar deslumbra con su dominio absoluto del cine. Desde el guión, hasta el montaje, da una cátedra, en la que demuestra claramente las inmensas posibilidades que existen para quien conoce y domina el lenguaje cinematográfico en su totalidad. Con ‘Inside Out’, nos entrega un manual de las posibilidades de entretenimiento, educación, cultura y ciencia que puede tener el séptimo arte, mucho más allá de lo que cualquiera podría normalmente lograr. Es supremamente acertada la característica simbólica de la película, ya que cada situación, cada acción que transcurre, tiene una doble lectura para el espectador atento, porque, al enseñarnos muy pedagógicamente los códigos del universo de la película (que son los mismos del cerebro, la mente, el pensamiento), podemos y debemos realizar la debida interpretación de todo lo que sucede. Así pues, nos damos cuenta de que el pensamiento no funciona con la ira, de que nuestras islas son las pasiones, de que la tristeza también tiene un papel fundamental en nuestra vida emocional y de que los sueños son los estudios cinematográficos de nuestra mente.

‘Intensa-mente’ es una película que perdurará y la reflexión que genera seguirá siendo larga y muy importante para cada uno de nosotros como seres de carne y hueso, con un cerebro que está siempre trabajando, aunque nosotros estemos durmiendo. Está maravillosa y genial película se convierte, sin ninguna duda, en uno de nuestros recuerdos permanentes… y quienes la hayan visto, sabrán de que estoy hablando.

La oscuridad pedagógica de ‘Ana y Bruno’ y la introspección revelada de Carlos Carrera

Carlos Carrera ha sido un cineasta particularmente destacado en el medio cinematográfico mexicano. Durante cerca de treinta años, ha logrado sacar adelante películas que han sido influyentes en el desarrollo del cine en este país. Películas como ‘La mujer de Benjamín’, ‘Sin remitente’, ‘Un embrujo’, ‘El crimen del Padre Amaro’ y ‘El traspatio’, son bien recordadas en el contexto de una cinematografía sin duda amplia y diversas. Por supuesto, una de las vertientes fundamentales en el trabajo de Carrera ha sido la animación, especialmente con su cortometraje ‘El héroe’, que ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes en 1994. Durante varios años, el director mexicano estuvo luchando por sacar adelante un proyecto de largometraje de animación, titulado ‘Ana y Bruno’, que felizmente ha podido ver la luz este año en las salas del país, después de superar innumerables obstáculos durante unos siete años. ‘Ana y Bruno’ cuenta la historia de la pequeña Ana (Galia Mayer), quien en medio de una época en México que ha sido retratada desde otras perspectivas, es llevada junto a su madre a un retiro junto al mar, en donde descubre seres fantásticos que gradualmente le van revelando una verdad que resulta ser una auténtica conmoción, pero que le impulsa a la aventura para rescatarse a su madre y a sí misma.

Carrera nos cuenta una historia poética que se va sumergiendo gradualmente en una oscuridad profunda que resulta por supuesto especial desde la mirada de una niña muy pequeña. Lo que surge como un entramado fantástico e incluso lleno de poesía, poco a poco va revelándose con una oscuridad intensa que al mismo tiempo resulta ser pedagógica para los más pequeños con respecto a temas especialmente trascendentes en el desarrollo del ser humano, que trastocan para siempre su sensibilidad frente al mundo, como lo son la muerte y la locura. La película tiene todos los elementos para una pieza de horror especialmente intensa, pero la adaptación que hace Flavio González Mello sobre la novela de Daniel Emil logra establecerse casi como un manual lúdico para tratar estos temas con los niños. Como lo mandan los cánones del thriller, los espectadores tienen un trabajo que hacer y, en este caso, los padres que visitan la sala con sus hijos pequeños tendrán que construir junto a él ese camino, mientras va tocando temas que resultan especialmente sensibles. Bruno (con la voz de Silverio Palacios) es el personaje encargado de catalizar los momentos más álgidos de la película para la emocionalidad de los pequeños, con un humor punzante, directo y que logra hacer que todo se normalice de forma especialmente sana, incluso la revelación de la muerte misma.

Nuevamente en ‘Ana y Bruno’, como en otras películas de Carlos Carrera, la introspección profunda de los personajes resulta abrirse paso de forma muy natural para presentarse como una reflexión muy tangible de la naturaleza humana. Al final de la película, logramos vislumbrar la situación verdadera que ha sucedido, la realidad de los acontecimientos que permanentemente hemos estado observando desde la perspectiva de la fantasía y por momentos del horror. Comprender finalmente ese camino transcurrido resulta especialmente conmovedor, como si nos dejaran una nueva revelación que nos asaltará emocionalmente después de terminada la historia. Ese ejercicio le da un gran valor a la película desde el punto de vista autoral puesto que habla muy bien de las capacidades del guionista y del director. La animación resulta ser suficientemente eficiente para retratar las conmociones de esta historia que a fin de cuentas es una radiografía del devenir propio de quienes descubren la crudeza de la verdad de la condición humana. El diseño de los personajes nos recuerda el sello gráfico de Carrera, el que vimos desde el héroe y el tema sabemos que siempre ha estado dentro de sus intereses. Esto nos dice claramente que estamos frente a un autor, con un estilo identificable, con un mundo particular. ‘Ana y Bruno’, en específico, resultará útil en la revisión de su filmografía y también para quienes tienen la tarea de ser padres, de quienes se enfrentan a la necesidad de acompañar a sus hijos en la revelación de la verdad.

El espectáculo lúdico de Wes Anderson y la aventura distópica de ‘Isle Of Dogs’

Ya se puede ver en las salas de cine la más reciente película del cineasta texano Wes Anderson, uno de los más emblemáticos y reconocibles de los últimos veinte años en el panorama del cine independiente estadounidense. De nuevo, en esta obra, Anderson se adentra en el mundo de la animación, después de su muy recordada ‘Fantastic Mr. Fox’ (2009). En esta ocasión, se trata de una nueva germinación rebelde, conjuntando dos universos sin duda fascinantes como lo son Japón y los perros. En ‘Isle Of Dogs’, los perros son exiliados de Megasaki a la isla donde se vierte la basura, debido a una epidemia de gripe canina. La decisión le corresponde al dictador yakuza, el alcalde Koyabashi (Kunichi Nomura). El primer perro exiliado es Spots (Liev Schreiber), el perro guardián del pequeño Atari Koyabashi (Koyu Rankin). Atari decide aventurarse a la isla en busca de su perro y en la búsqueda lo acompañará la pandilla dominante, conformada por estrellas caninas de los medios lanzadas al abandono: Rex (Edward Norton), King (Bob Balaban), Boss (Bill Murray), Duke (Jeff Goldblum) y el callejero y rebelde Chief (Bryan Cranston).

La distintiva estética de Wes Anderson se encuentra con un paraíso sin límites en el mundo de la animación. La mecánica de sus casas de muñecas está aceitada. Anderson tiene el control total y puede acercarse como nunca a las perspectivas de su imaginación. La tradicional arquitectura japonesa es armónica sin duda con el concepto del director, quien por momentos aquí recuerda espacios propios de Ozu y confrontaciones de personajes propias de Kurosawa. No es la única vinculación con la cultura japonesa, pues también hay conmovedoras referencias a la música y el teatro, sin dejar de lado la pintura y la ilustración que sirve de referencia a la imagen a través de la pantalla, algo que en el mundo contemporáneo vemos en una proporción cada vez más cercana a lo que vemos el mundo real. La música, a cargo de Alexandre Desplat, integra de forma inmejorable el respaldo emotivo de una banda sonora y la trascendencia ritual de las percusiones japonesas.  La oralidad del idioma japonés está especialmente cuidada, manteniendo el original en los discursos y traduciendo para las transmisiones televisivas en la trama. La comprensión entre el ladrido y el idioma japonés es toda una simbiosis poética y con fondo especial en el vínculo entre el pequeño Atari y su mascota Spots: solamente ellos pueden comprenderse uno al otro en Megasaki y en la Isla de Perros.

La diferencia teórica entre la animación y la “acción real”, como se le conoce en Estados Unidos, radica en que para la primera se puede crear cualquier tipo de escenario, en el sentido más amplio de la palabra, mientras que para la segunda hay que recrear el mundo real de acuerdo a las necesidades creativas. Esa diferencia es fundamental porque esa libertad, que en la práctica puede ser más dispendiosa, para Wes Anderson representa la construcción plena del mundo que siempre ha querido, la proyección absoluta de su imaginación. En este caso, a diferencia de ‘Fantastic Mr. Fox’, el tema es amplio y abarca una aventura de ciencia ficción que implica una cultura milenaria y la vida extensa del animal más cercano al ser humano. Abrevar de dos fuentes de estas magnitudes amplía aún más los márgenes y la convergencia es simplemente emocionante. Vibrante. Anderson logra extender sus miniaturas más allá de lo pensado, con perspectivas visuales extraordinarias, acompañadas por su ya célebre composición simétrica.

Concentrarse en el juego de un niño revela esencias inherentes a la existencia misma. La lúdica constante de Wes Anderson por fin se convierte en un espectáculo digno de admirar. Es como ver el dibujo del niño con su propio perro, por supuesto con herramientas estéticas extraordinarias, como un stop motion impecable, y una atmósfera real, que se puede palpar materialmente.

La valentía de Dorota Kobiela y Hugh Welchman y el valor asombroso de ‘Loving Vincent’

El cine de animación sin duda alguna extiende la flexibilidad del cine al integrarlo decidida y procesalmente con los dominios del diseño y la plástica en general. Como se puede suponer fácilmente, la animación tiene la capacidad de representar prácticamente cualquier mundo. ‘Loving Vincent’ es una de las cintas de animación más esperadas de los últimos años porque se anunció desde el primer momento que sería pintada al óleo replicando la técnica del legendario pintor post-impresionista holandés Vincent Van Gogh. Por supuesto, tomar la decisión de seguir adelante con esta idea requiere de valentía y constancia particulares. De hecho, para la directoria Dorota Kobiela y su codirector y productor Hugh Welchman, uno de los obstáculos más importantes para recaudar fondos para la película fue la dificultad técnica. Sin embargo, el gran método residió en el valor agregado que representa esta obra. ‘Loving Vincent’ nos pone en la perspectiva de Armand Rulin (Douglas Booth), miembro de la familia Roulin, retratada por Van Gogh en su estancia con ellos, quien vuelve a recorrer los pasos del pintor para reconstruir sus últimos años y su propia muerte a partir de los fragmentos esparcidos en diversos lugares por donde pasó el holandés, especialmente en Francia. Desde el punto de vista documental, sin referirse al término cinematográfico, la película echa mano de toda la documentación histórica que existe alrededor del pintor holandés, incluyendo sus célebres ‘Cartas a Theo’, que recoge la correspondencia que le envió a su hermano, los testimonios de los Gachet y los Doulin, quienes lo tuvieron en sus casas, de testigos de los hechos y de el mismo relato implícito de las propias pinturas de Van Gogh.

La estética de la película, especialmente al ser experimentada en la sala de cine, es inevitablemente asombrosa y formalmente alucinante. Impregnarle movimiento a las conmovedoras y célebres pinturas de Van Gogh sin duda tiene unos efectos muy particulares para el espectador, a los cuales no podrá resistirse. La impresión de la proyección misma tiene un efecto impresionante en la percepción, casi como un nuevo estado mental, sin exagerar. Cada plano resulta cautivante, capta la atención de forma casi hipnótica. El asunto por sí mismo vale la pena sobradamente toda la experiencia. Sin duda es algo fascinante. En lo técnico, utilizaron necesariamente la muy especial e histórica técnica de la rotoscopia que logra soportar en términos de producción la gran aventura que representa la creación de miles de óleos. Pasando al asunto dramático dentro de lo cinematográfico, de forma específica, el concepto en realidad es tradicional. Se trata de un thriller muy clásico con extensas referencias en el cine occidental, específicamente en Francia y en Estados Unidos, desde muy tempranos años en la historia del cine.  Utiliza visualmente códigos diferentes para relacionar armónicamente la necesaria vinculación entre el pasado y el presente en la elaboración de un thriller. Por lo demás, simplemente seguimos a un protagónico que ejerce el papel fundamental de reconstructor de la verdad, de esclarecedor del misterio, quien va entrevistándose con diferentes testigos y personajes que tienen una parte del rompecabezas para aportar a la tarea reconstructiva. La suma del género cinematográfico y el ejercicio experimental plástico estimula especialmente la atención del espectador, la refuerza muy particularmente porque estamos conectados emocionalmente con la poesía visual y con el drama cinematográfico, de forma simultánea. La profunda melancolía y ternura reflejada en la obra misma del pintor holandés logra ser eficientemente vertida en el flujo natural de la película.

Al final, la obra cinematográfica, que compila toda la información existente alrededor de Van Gogh, con énfasis especial en la correspondencia que sostuvo con su hermano Theo, sumando las propias pinturas y los testimonios de las casas en las cuales convivió con familias o individuos, en ciertos casos especialmente notables, como Paul Gauguin, como es bien sabido, se erige como un documento importante en torno a la conservación del legado de Vincent Van Gogh. Trasciende la hermosa experiencia cinematográfica que representa y se erige además como un documento de consulta especialmente acogedor.

La trascendencia de ‘Coco’ y la percepción aguda de Lee Unkrich

Lee Unkrich se consagró como uno de los grandes nombres en Pixar, los ya históricos estudios de animación, después de encargarse de la dirección de Toy Story 3, uno de los títulos más importantes de la compañía, después de hacer una notable carrera en diversos departamentos en diversas producciones con este sello. Está acompañado por una figura latina, Adrián Molina, de origen mexicano, que también hace su correspondiente carrera, quien muy seguramente se encargó de acompañarlo en la codirección de su segunda largometraje ‘Coco’, dedicado especialmente a la cultura mexicana y específicamente al Día de Muertos. ‘Coco’ cuenta la historia de Miguel, un pequeño niño del ámbito rural mexicano que hace parte de una familia dedicada generación tras generación a la fabricación de zapatos y que ha cultivado un desprecio ancestral por la música debido a historias familiares en las cuales no tiene nada que ver. Gran admirador de Ernesto de la Cruz, la más grande leyenda de la música ranchera en este México ilustrado (claramente vinculado a Pedro Infante), Miguel ha desarrollado una pasión irrefrenable por la música y que lo enfrentará ineludiblemente a su familia. El punto álgido de la confrontación llegará precisamente con el tradicional Día de Muertos.

‘Coco’ es una de esas películas que se extiende más allá del simple margen de influencia que de entrada tiene cualquier película por sí misma. El desarrollo investigativo ha sido una parte fundamental del proceso y lo más emocionante es que todo se integra de forma natural y rápidamente se integra como parte del contexto. La película tiene una trascendencia especial, desde lo más simple hasta lo más complejo. Desde la vida hasta la muerte, nada más y nada menos. Algunas situaciones de dimensiones diversas y situadas en contextos casi opuestos tienen la virtud de conectar muy profundamente, involucrando la música, la existencia, la memoria. Todo ellos temas que se repiten con apariencias muy diversas en nuestra vida. Es la trascendencia del músico al pulsar las cuerdas de su guitarra y la del alma en pena que ha roto los hilos con la memoria del mundo. Todo lo involucrado en el escenario elaborado desde lo narrativo hasta lo espacial está determinado por elementos identificables en México. Todo se percibe casi inconscientemente por el espectador, desde las esquinas de los pueblos, las plazas, la comida, las flores, la raza, el biotipo, las palabras, los gestos, las ideas, las pasiones. Es probable que la identificación rigurosa no se dé por completo, pero la sensación siempre corresponde con la realidad de la experiencia. Esto habla de forma muy clara acerca de la aguda percepción de Lee Unkrich, quien muy acertadamente ha logrado integrar todo en un fondo inmejorable, expresivo, en donde incluso ha tenido la capacidad de imaginar sin salirse del margen de la verdad. La vinculación entre lo que podría considerarse aquel viejo México, el de las luminarias, la majestuosidad y el esplendor, y aquel México rural persistente, encantador, arraigado, que sobrevive en escenarios que a su vez incluyen múltiples herencias. La utilización de la luz tienes una trascendencia que toca niveles simbólicos evidentes, especialmente con el trasfondo profundo que tiene en el Día de Muertos la relación entre la luz y la sombra.

‘Coco’ es una película que virtuosamente ha conseguido hacer de la particularidad un asunto universal. La verticalidad y la horizontalidad en las relaciones se expresa de forma armónica, con tantos matices que deriva en una experiencia memorable para el espectador. La muerte como elemento que impulsa la vida. La vida que requiere de la muerte para suceder. El niño masculino Miguel y la anciana femenina Coco, ambos desde su más profunda mexicanidad universal, se requieren mutuamente, cruzando las generaciones, las décadas y las épocas, como si tomaran del otro un soplo de vida que tiene la capacidad incluso de abrirles la percepción, como si se tratara de un proceso espiritual y mágico, tradicional en México durante toda la historia.