La travesía oriental de ‘Caminos cruzados’ y el Oriente transversal de Levan Akin

La diversidad no es un tema nuevo en el cine. Buena parte de la defensa de las vanguardias cinematográficas a lo largo del siglo XX con respecto a la expansión de Hollywood tras la Segunda Guerra Mundial consistió en dotar al cine de nuevas perspectivas, que a fin de cuentas eran las miradas propias de un mundo que siempre ha sido diverso, que no se ajusta en la realidad a una homologación que siempre se ha pretendido desde la hegemonía. Esa diferenciación frente a la regla hegemónica de Hollywood se ha dado en diferentes aspectos y direcciones. En Europa del Este, con el extenso contexto histórico y geográfico de la Guerra Fría, esa diversidad creció casi naturalmente, gracias a cineastas que se formaron en la escuela profunda del cine de influencia soviética y al mismo tiempo con la disidencia misma frente a ese inmenso aparato político. En la actualidad, la toma de conciencia con respecto a la diversidad es fundamental para pensar el mundo. Así lo entiende el cineasta sueco de origen georgiano Levan Akin, quien ha dedicado su filmografía al relato de la diversidad, extendiéndose muy particularmente desde la Europa Oriental hasta avanzar bien adentro del Medio Oriente. Su más reciente largometraje, ‘Caminos Cruzados’ (2024), se enfoca muy especialmente en retratar un mundo especialmente diverso y vibrante, que todavía se bate en la resistencia propia de la supervivencia, a pesar de tantas conquistas sociales en derechos y libertades. Akin nos lanza a la travesía de Lia (Mzia Arabuli), una profesora georgiana de historia ya retirada, quien en cumplimiento de una promesa a su hermana se encamina a Estambul, en Turquía, para buscar a su sobrina trans Tekla (Tako Kurdovanidze), a quien rechazaron cruelmente de su casa. Para lanzarse al viaje recibe la compañía de Achi (Lucas Kankava), el joven hermano de uno de sus exalumnos quien se ofrece a ayudarle en la búsqueda con tal de encontrar él mismo una nueva vida. En Estambul, Evrim (Deniz Dumanli), una abogada trans que acabe de legalizar su cambio de sexo, está por cruzar sus caminos con los de los viajeros georgianos. 

‘Caminos cruzados’ es completamente territorial y se apropia con gran espontaneidad de todos los escenarios que pisa, desde los propios de Georgia hasta los de Turquía en Estambul. La cámara de Levin observa a sus personajes constantemente desde la distancia, observándolos en su adaptación a un contexto siempre verídico. Lia se caracteriza por una determinación pétrea que tiene tallada en el rostro, mientras que Achi, todavía en la adolescencia, se ve obligado a la tarea de resolver la situación que se les va presentando y de reconocer un mundo completamente nuevo, en un panorama que se abre de par en par para él, mucho más allá de lo previsto. Akin nos traza una Estambul incontenible, siempre vibrante, que nunca descansa, que no para, en la que cada esquina, cada espacio, cada andén representa una nueva alternativa en cuanto a las experiencias. En el camino que transita, Lia experimenta al mismo tiempo un reconocimiento interno en el cual su feminidad le recuerda que todavía subsiste y esa revelación le permite comprender la vida misma de su sobrina en la expresión de su propia individualidad. Poco a poco, en el camino, se va trazando una red que se soporta mutuamente, conformada por auténticos supervivientes de un sistema inagotable, que pareciera que se tragara el tiempo y con él a quienes no reparan en el otro. La vida de la comunidad LGBTIQ+, de las mujeres (especialmente las de la tercera edad), de los jóvenes y de los migrantes, se encuentran para soportarse a veces incluso dichosamente en la realización de toda una nueva forma de vida. 

La deriva inarticulada de 'Wanda' y la mujer rota de Barbara Loden

En uno de los primeros naufragios de su deriva, Wanda Goronski deambula por el barrio latino de alguna ciudad obrera de Pennsylvania y decide entrar a un cine oscuro. En medio de la penumbra, solo la vemos a ella de espaldas, sentada en su butaca, mientras Raphael canta el Ave María. En cuanto termina esa proyección, vemos de frente a Wanda y la descubrimos dormida, con los pies sobre la butaca del frente, y el barrendero de la sala la despierta, para que pronto descubra que han aprovechado su letargo para llevarse el poco dinero que tenía encima. Esta escena de melancolía en el rito del cine define bien la coexistencia del embeleso y el mutismo de la protagonista de ‘Wanda’ (1970), único largometraje dirigido por la actriz Barbara Loden, quien encarna a su propio personaje.

Una y otra vez, Wanda despierta en el aturdimiento de la desgracia que le implica su inadaptación sistemática, su condición femenina fuera de los márgenes impuestos para las mujeres. Pero le alcanza la conciencia para comprender que no puede ser madre para sus hijos y su decisión la respalda el rechazo que le dan en la fábrica de maquila por ser lenta para coser, como una metáfora de su tardanza para ver con claridad el riesgo, en medio del embotamiento de su melancolía. Como las mujeres de Cassavetes, tantas veces hechas realidad por Gena Rowlands, Wanda también está a la deriva y le cuesta articular sus gritos de dolor, de furia, que ahí están porque se perciben siempre.

La película fue filmada en 16 mm y ampliada a 35 mm, de tal forma que constantemente da la apariencia de una pintura puntillista, en un mundo urbano, en los suburbios de las fábricas que así se revelan bajo otra óptica, con cuadros de ese mundo de trabajadores en busca de oportunidades o de goce, todo esto por mérito del ojo de Loden y de la intuición del fotógrafo Nicholas T. Proferes. No hay música fuera de la ficción y los silencios que se procesan en las entrañas de Wanda nos otorgan todo el tiempo para apreciar el estancamiento de esa pena. Con esta estructura de la forma, Loden le da relevancia a la reivindicación de su obrera, de su mujer, de una desadaptación tratada siempre con violencia. Se siente como si Warhol se bajara del Empire State o saliera del Chelsea Hotel para mirar lejos a las profundidades de la provincia explotada.

En su dinámica por fuera de lo que exige la hegemonía de su ámbito, Wanda se embarca sin preguntas en la fuga del crimen de un nuevo dueto a lo Bonnie y Clyde, pero con ternuras que se disputan el espacio con las agresiones del señor Dennis, como ella llama al maleante con jaquecas y adicto a las aspirinas que a fin de cuentas le da un espacio para ser y hacer algo. Y en el fondo de su devastación crece el cariño por ese otro oustider que a diferencia de ella, expresa su trauma con nerviosismo y misterio, que le da el carácter impredecible de un cuchillo en el cuello. Es una fuga en las extensiones del crimen que se encuentra más en las esferas que trató Godard en ‘Sin aliento’ y Fellini en ‘Las noches de Cabiria’, con una mujer que acepta el viaje con ilusión y al final cae en las fauces de una tragedia ya mucho más grande que la decepción.

En otro despertar en la desgracia, después de hacer catarsis justo al borde del desbarrancadero, Wanda apenas puede ponerse en pie y sacudirse la ropa, al borde de la indigencia, para refugiarse en otro bar de country, apretujada en medio vaqueros borrachos, con la mirada de otra mujer al otro lado de la mesa, mientras mordisquea un jocho, esperando abordar otro tren a la deriva.

El viaje en libertad de ‘En el curso del tiempo’ y el cine a cuestas de Wim Wenders

Después de haberse consagrado en su propio país con ‘Falso movimiento’ (1975), Wenders se dispuso a darle un cierre a su trilogía de road movies, nuevamente con Rüdiger Vogler en el papel principal. De vuelta en el blanco y negro que ya había presentado en la trilogía con ‘Alicia en las ciudades’ (1974), Wenders emprende nuevamente el viaje en ‘En el curso del tiempo’ (1975) para explorar las profundidades de una amistad profunda y repentina entre dos hombres inicialmente desconocidos entre sí. Se trata del encuentro entre Bruno (Rüdiger Vogler), un técnico que viaja a lo largo de la frontera entre la Alemania Federal y la Alemania Democrática reparando los proyectores de los viejos cines de los pueblos, cada vez menos frecuentes en la provincia, y Robert (Hanns Zischler), un psicólogo infantil con principios suicidas que decide acompañar a Bruno en su viaje, incluso como ayudante, mientras explora su propio pasado. 

Wenders construye su película sobre Bruno, el reparador de los cinematógrafos, que hace toda una campaña de auténtica reparación exhaustiva, pueblo por pueblo, en donde al menos cultiva un instante, una memoria que va a alimentar posteriormente su propia melancolía. El viaje es libre, extenso, y en cada acción adquiere una relevancia extraordinaria en medio del paisaje descomunal que consigue Wenders con el gran respaldo de Robby Müller en la fotografía, quien ya había conseguido trazar el fondo idóneo para esos espacios en ‘Alicia en las ciudades’. Las máquinas son el vestigio de un tiempo que corre a toda velocidad sin que se sienta en el deleite de cada momento. Robert se convierte en otro arqueólogo del pasado inmediato con la imprenta de su padre, en donde encuentra el espacio para transmitirle las palabras que surgen de las heridas que aún tiene abiertas. La melancolía se concentra en las pequeñas y hermosísimas salas de cine, con el resplandor pegando en las paredes repletos de imágenes conocidas de la nostalgia cinéfila. En la radio de la furgoneta de Bruno, suenan con frecuencia las letras del rock estadounidense que especialmente él canta a voz en cuello, contagiando irreversiblemente a Robert de un entusiasmo espontáneo y simple que por momentos parece arrancarlo de las profundidades de la tristeza. La influencia de la cultura estadounidense, ya imperial para ese entonces, se expresa abiertamente en los diálogos, en los hechos y también en la realidad misma de la película, que se alimenta de la aventura propia del cine independiente estadounidense, que también recababa del espíritu antiquísimo de los viajes, que terminan siendo toda una purga interna. Más de 30 años después del fin de la Segunda Guerra, devastadora especialmente para Alemania, es como si el tiempo se hubiera detenido siguiendo precisamente su curso. Como si en el reflejo propio de supervivencia se hubieran concentrado muchas décadas en solo unas cuantas y pronto los aparatos de las luminarias anteriores se hubieran transformado rápidamente en reliquias que Wenders tuvo la visión de reconocer cuando la distancia todavía no permitía demasiada perspectiva para valorarlo de esa forma. En ese proceso es fundamental la música Axel Linstädt, también influenciada por las guitarras eléctricas de la contracultura estadounidense, que parece aportar a la construcción de una nueva cultura con pinta de milenaria, una nueva mitología que se construía en los caminos. Bruno y Robert viajan reparando, en una actividad letárgica pero imparable, como si estuvieran encomendados a una tarea crucial, que fuera necesaria en un misterio aún irreconocible, de esos que se valoran con el tiempo. En el parabrisas del remolque, se refleja el cielo que describe de la mejor forma el espacio abierto e ilimitado que les espera siempre al frente, que se extiende frente a ellos mismos. O también en la motocicleta antigua, a lo ‘Easy Rider’ (1969), se resisten con auténtica rebeldía al peso devastador de los días, asumiendo esa pequeña revolución como la resistencia fundamental. 

El viaje histórico de ‘Falso movimiento’ y el cine literario de Wim Wenders

Para mediados de la década de los setenta, Wim Wenders ya era uno de los cineastas más destacados de Alemania y sin duda uno de los puntales del Nuevo Cine Alemán, tras haberle otorgado gran visibilidad a aquel movimiento de auténtica vanguardia, gracias al Premio de la Crítica en el Festival de Cine de Venecia por ‘El miedo del portero ante el penalti’ (1972) y por haber iniciado lo que sería su histórica trilogía de road movies con ‘Alicia en las Ciudades’ (1974), la aventura transatlántica e intergeneracional que expresaba la gran influencia que tenía sobre él la transformadora cultura estadounidense del momento. La segunda película de aquella trilogía fue ‘Falso movimiento’ (1975), nuevamente protagonizada por Rüdiger Vogler. Nos relata el viaje de Wilhelm (Vogler), un aspirante a escritor, desde la ciudad de Glükstadt, al norte de Alemania, con rumbo a Bonn, en las riberas del Rin. En el trasbordo de trenes en Hamburgo, Wilhelm se maravilla con Therese (Hanna Schygulla), una hermosa actriz de la cual consigue el número telefónico. En el compartimento del tren viaja junto a Laertes (Hans Christian Blech), quien a veces prefiere responder tocando la harmónica que con palabras, quien a su vez está acompañado por Mignon (una jovencísima Nastassja Kinski haciendo su debut actoral), quien no le quita los ojos de encima a Whilhelm y no emite palabra o sonido alguno. El viejo Laertes y la niña Mignon no tienen un marco encima, así que Wilhelm los invita a hospedarse en un hotel barato, al que se les une Therese. Allí conocen a Bernhard, un austriaco aspirante a poeta, quien les plantea llegar hasta el hogar de su tío millonario: un castillo con vista panorámica del Rin. Así se conforma finalmente la manada que no solo buscará una cumbre geográfica.

El recorrido geográfico que plantea Wenders en ‘Falso movimiento’ no es largo geográficamente, pero en las profundidades de su relevancia metafórica es un viaje profundo y extenso. Wilhelm es un artista atormentado por la falta de inspiración en su ciudad natal, en donde sufre los estragos de la monotonía. Laertes, como el personaje Shakespeariano, viaja con su propia Ofelia, encarnada en Mignon, también con su febrilidad de fondo, a la que protege pero al mismo tiempo la condena a una vida en la miseria. La obra que Wilhelm busca como escritor de una nueva página pareciera ser la que él mismo va construyendo en su propio viaje, en la que colecciona personajes a su paso, tomados directamente del pasado alemán quebrado en dos partes por la guerra. En el castillo prometido, los viajeros se encuentran en cambio con las ruinas de un industrial (Ivan Desny) vencido por la ruina material y emocional, en la penumbra de lo que fue su propia grandeza, con la televisión convertida en un accesorio descompuesto y solo el vino como aliciente para soportar el peso del derrumbe. En ese escenario, también se purgan las verdades, que fluyen revelando progresivamente el más grande horror: el del fantasma del Holocausto que todavía es joven en ese infierno post-apocalíptico. Wenders utiliza al narrador para contar la historia, como si fuera el libro del escritor en ciernes, recogiendo los pasos de su propia pequeña travesía por el norte de Alemania, en las cercanías de las fronteras, cambiando constantemente la altura y por ende la perspectiva, como si se revelara el panorama que es difícil observar desde el encierro, desde la mirada enterrada de la pesadumbre. Sin embargo, el pequeño ensayo de esta comunidad fracasa inevitablemente ante la divergencia propia de las personalidades, que terminan por dar cuenta de la heterogeneidad de una sociedad nueva, enmarcada por un cine que procuraba redescubrir el rostro de un nuevo país, y en ese esfuerzo, Wenders timoneaba esa exploración. 

El viaje en polaroid de ‘Alicia en las ciudades’ y la poesía urbana de Wim Wenders

Todavía con los estragos de la posguerra, en los inicios de la definitiva década de los años sesenta, cuando se iniciaban los movimientos sociales por toda Europa, en Alemania un grupo de jóvenes cineastas firmó el ahora célebre Manifiesto de Oberhausen, en el que declaraban la muerte del viejo cine y proclamaban uno nuevo caracterizado de forma especial por una prevalencia de los valores artísticos sobre los comerciales, en el que se exploraba a fondo un cine propiamente de autor, que encontrara la identidad de la Alemania de aquel entonces, sin necesidad de recabar de forma estructural en el extenso pasado alemán o siquiera en el considerable legado que había dejado la cinematografía alemana hasta ese entonces. Este movimiento, que firmaban cineastas como Edgar Reitz y Alexander Kluge, fue el precursor del Nuevo Cine Alemán, en el que una generación de jóvenes, inspirados por la Nueva Ola Francesa, se volcaron a crear un cine especialmente naturalista, de suficiente calado cultural y con una gran variedad de matices que durante dos décadas construyeron el relato de Alemania en el corazón de la transversal segunda mitad del siglo XX. Uno de los cineastas fundamentales surgidos del llamado Nuevo Cine Alemán fue Wim Wenders, especialmente influenciado por el cine estadounidense y el viaje como medio de trascendencia humana. Precisamente, en el auge de este movimiento, Wenders se plantó frente al mundo con tres películas sobre el viaje que se convirtieron en su trilogía de Road Movies y definirían en buena medida su perfil como autor. La primera entrega de la trilogía es ‘Alicia en las ciudades’ (1974), en la que Wenders acompaña la travesía de Phillip Winter (Rüdiger Vogler), un fotógrafo cronista que por azar es encomendado a emprender el viaje de regreso a Alemania a cargo de Alice van Damm (Yella Rottländer), una niña alrededor de los diez años, quien no puede ser acompañada por su madre. Una huelga de controladores aéreos en Alemania les obliga a hacer escala en Ámsterdam y la memoria volátil de Alice los lleva a una auténtica aventura interoceánica. 

Además de su propio y extraordinario instinto visual, Wenders se apoya en el cinefotógrafo Robby Müller, uno de sus colaboradores más cercanos en esta etapa. El blanco y negro genera constantemente el efecto del registro fotográfico del viajero, como si la cámara Polaroid de Phillip tomara imágenes en movimiento que son capaces de extraer la poesía de los instantes, de las cosas, que congelan en el tiempo los espacios con las luces vibrantes de los anuncios y el alumbrado público o los rostros que parecieran devolver la mirada, como si se convirtieran en recuerdos instantáneos. La mirada sobre Nueva York se hace imperecedera, permitiendo rehacer las postales en nuevas imágenes que consideran la vigilancia perenne de los edificios, de los trazos arquitectónicos, apenas dilucidados, mientras simultáneamente la televisión y la radio proyectan los rasgos propios de la cultura misma, de la cultura extendida de la potencia. Cuando Alice aparece en el camino de Phillip, probablemente sea ella quien lo rescata, quien por momentos le da un sentido, paradójicamente con su propia naturaleza infantil, con la incertidumbre natural de su propia edad. Los instantes formalmente considerados intrascendentes adquieren una relevancia trascendente, que descubre progresivamente el placer mismo del vivir, cuando la frustración se aprecia como la libertad, como la liberación frente a las expectativas. Como en pocos casos en la historia del cine, Wenders también registra para siempre las ciudades que atraviesa entre Estados Unidos, Holanda y Alemania, como un documento que servirá siempre de referencia de unos tiempos que cada vez son más distantes y que hacen que la película ante cada visionado se convierta en un nuevo descubrimiento, en el archivo siempre reconvertible de años de auténtica aceleración cultural, en la que las habitaciones podían ser mucho más temporales y memoria personal podía estar a la vuelta de la esquina.  

El viaje amoroso de Abbas Kiarostami y la resiliencia comunitaria de ‘La vida continúa’

Después de la gran revelación que significó ‘¿Dónde está la casa de mi amigo?’ (1987), la primera película de la ‘Trilogía Koker’ la siguiente película de Abbas Kiarostami, ‘Close-Up’ (1990), redefinió por completo el universo de la ficción cinematográfica de cara a la última década del definitivo siglo XX. Más allá de la metaficción misma, Kiarostami rompió con aquella película los límites de influencia del cine y la llevó al ámbito de las relaciones humanas directamente en el contexto social. ‘La vida continúa’ (1992), la segunda película de ‘Trilogía Koker’, estuvo atravesada por la tragedia del terremoto que azotó la región de Koker apenas dos años atrás, tres después de la realización de la primera película. Tras el universo narrativo que se liberó con ‘Close-Up’, Kiarostami introdujo su revisita a Koker para proyectar la experiencia de su reencuentro con los seres humanos que le dieron vida a la fábula de altruismo que lo puso en la mirada del cine mundial. Kiarostami le deja el reconocimiento de la ficción a su propio álter ego, un director de cine (Farhad Kheradmad) que regresa al pueblo donde filmó aquella película, en busca de los amigos verdaderos que cultivó, especialmente de aquel niño que fue el héroe de su relato, acompañado el mismo por su hijo Puya (Buba Bayour), un niño de ciudad y de curiosidad incontenible.

La inmersión en la tragedia es por el camino de la mirada preocupada del alter ego del director y la otra contrastada de curiosidad trascendente del niño de la ciudad. La carretera va arrojando pequeños cuadros, pequeñas escenas dramática que nos invitan a reconstruir la magnitud del desastre. La antesala alimenta constantemente una expectativa extraordinaria de encontrarse con los personajes de la película anterior, trasladados ahora a una supraficción que los encierra como matrushka, en la que se puede adivinar una muñeca aún más grande que lo encierra todo y que no es más que la sensibilidad del mismo Kiarostami. De fondo se percibe el dolor desgarrador de la pérdida, la melancolía honda de la muerte, pero al frente se planta una resiliencia comunitaria que soporta conmovedoramente los pedazos de un pasado esparcido por toda la región. Cuando aparece la colina atravesada en zigzag por el camino entre las dos aldeas de Koker, comprendemos que estamos de vuelta en el territorio formal de aquel pasado, pero que nos hemos adentrado en un nuevo mundo en el que los cadáveres todavía están frescos bajo el adobe de las casas y arriba se cultivan las semillas de otro pueblo que ha de surgir, aferrado a todo lo que puede, incluso a la antena para ver el campeonato mundial de fútbol. El mecanismo dramático que utiliza Kiarostami, soportado en el documental, nos hace conscientes en todo momento de que estamos observando una verdad natural, fehaciente, que contiene una belleza surgida en el terreno de la desgracia. Puya, incontenible en sus pulsiones infantiles, termina llevando de la mano a su padre por el territorio, en el que nuevamente el motor es la búsqueda del otro, para el alivio, para el respaldo colectivo que multiplica las fuerzas para resistir a la adversidad. Probablemente ahora no se trate de la insoportable necesidad de encontrar al otro para evitar su pena, como en ‘¿Dónde está la casa de mi amigo?’, sino del alivio propio, de la necesidad de alimentarse de ese espíritu cultural, inexplorable y misterioso que supone de alguna forma una realización inquebrantable, soportada en todo un tejido que resiste el peso de los escombros. El director lucha felizmente por treparse en esa cumbre mística, para encontrar al niño que antes buscaba a otro niño, en la necesidad de un refugio, de la dicha por la existencia y el bienestar del otro, como si Kiarostami hubiera tenido una visión local del futuro global que hoy es nuestro presente abrumador. 

El encuentro trascendente de ‘Before Sunrise’ y el romance filosófico de Richard Linklater

Bien entrada la década de los años noventa, la última del siglo XX, aparecía una nueva generación de cineastas estadounidenses que tomaba la estafeta del nuevo Hollywood y de la contracultura ochentera. Cineastas como Paul Thomas Anderson, Wes Anderson, Gus Van Sant y Richard Linklater también exploraban las profundidades de los Estados Unidos, como sus antecesores generacionales, y describían la perspectiva de quienes ahora tenían el mundo al alcance de la mano, mientras que la sociedad estadounidense se reconvertía por enésima vez. Linklater, con una notable vena filosófica que excava en la trascendencia misma de las relaciones, alcanzó gran visibilidad con ‘Before Sunrise’ (1995), un romance que definía todo un nuevo mundo globalizado, que simultáneamente demostró cómo se multiplicaban los encuentros significativos y vislumbró las penas del distanciamiento frente a las dimensiones inmutables del mundo. Céline (Julie Delpy) es una estudiante francesa que viaja en tren desde Budapest hacia París tras haber visitado a su abuela. Se encuentra en el viaje con Jesse (Ethan Hawke), un joven estadounidense que viaja por Europa y ha sido abandonado por su novia en España. Jesse le propone a Céline que se baje con él en Viena, para continuar la conversación y prolongar el encuentro durante un día, para retomar su destino al día siguiente. Céline acepta la proposición y emprende un recorrido sin rumbo fijo por las calles de la capital austriaca. 

Linklater planta a sus personajes en una trama minimalista, apenas impulsada por el acuerdo de los personajes de compartir un día entero, atravesando toda la noche. Los diálogos son sustantivos para expresar el carácter de los personajes y las emociones que provoca la proximidad, el encuentro, la atracción inevitable en un encuentro que a fin de cuentas es un refugio en medio de la soledad, en medio de muchas trayectorias que se cruzan, que atraviesan el escenario. La lúdica constante en el trasfondo del coqueteo implica la recreación de pequeños escenarios en los que se escenifican los deseos y los temores más profundos del hombre y la mujer que poco a poco se hacen conscientes de la soledad de su propia vida, lo cual le da una relevancia incontenible al otro. El guion de Linklater y Kim Krizan está lleno de momentos que podrían funcionar como pequeñas cápsulas, como episodios que al unirse trazan el recorrido de una auténtica aventura espiritual sustentada en un afecto que crece sin freno. Linklater expresa el romance de atmósfera trágica de los autores de la Nueva Ola y al mismo tiempo traslada a Europa la mirada a la cultura profunda de Estados Unidos, como el fondo espectacular de la historia que enmarca el encuentro de dos identidades que se asemejan, con características formales que crecían en un mundo cada vez más global. La emoción propia del descubrimiento surge por los pasos que la pareja da en compañía y por las palabras que entregan para develar su propia naturaleza, recorriendo el mundo como visitantes invisibles, como si flotaran por el mundo o como si visitaran el pasado y el futuro, con la distancia que les da la mirada distante, encontrándose con la naturaleza de su propia humanidad y la necesidad de continuar interminablemente con el juego, planteando otro reto, otro día en el futuro, un nuevo mástil al cual amarrar otra cuerda a la cual se pueden asir con fuerza mientras continúan con su propia vida. El encuentro se hace trascendente sin abandonar la fugacidad temporal y los lugares que habitaron en Viena quedan marcados para siempre en su propia memoria, transformados para siempre por su presencia en cada uno de ellos. Linklater conseguía expandir un universo usualmente condensado y con la filosofía constante de su cine, en el modelo del romance, hace de Europa y de todo el mundo el nuevo terreno western, el desierto espiritual en el que van a crecer silvestres los sentimientos.  

La verdad profunda de ‘Tres rostros’ y la excavación dramática de Jafar Panahi

El cine del Medio Oriente y el Norte de África siempre ha permitido extender nuestras posibilidades de conocer a fondo culturas que han sido sistemáticamente estigmatizadas en Occidente. En Irán se ha cultivado década a década una cinematografía extraordinaria que ha influido consistentemente en el cine independiente de estos tiempos. Seguramente, el emblema del cine iraní es el histórico Abbas Kiarostami, quien definió sin duda la senda de la identidad cinematográfica del país. Con una carrera de treinta años, quien parece tomar las banderas de Kiarostami sea Jafar Panahi, quien, especialmente durante este siglo, ha ido tomando relevancia con un cine maduro, fundamentado en sensacionales estructuras dramáticas y que revelan las profundidades sociales de Irán. Películas como ‘El círculo’ (2000), ‘Crimson Gold’ (2003), ‘Offside’ (2006), ‘El acordeón’ (2010), ‘Cortinas cerradas’ (2013) y ‘Taxi Teherán’ (2005), han tenido la capacidad de poner un espejo amplio para que la sociedad iraní, urbana y rural, se vea reflejada. La más reciente película de Panahi se titula ‘Tres rostros’ (2018) y consiguió el premio al Mejor Guion en el Festival de Cannes de 2018. ‘Tres rostros’ cuenta en términos de ficción el viaje del mismo Panahi junto a la actriz Behnaz Jafari (actriz también en la vida real), quienes buscan afanosamente en los pueblos de la provincia profunda iraní a una joven adolescente por cuya vida temen. Así cruzan por un paisaje condimentado de tradiciones, autoridades y expresiones humanas intensas.

Panahi nos pone de frente con la intimidad más intensa de los personajes, en la crisis plena. Nos introduce en el mensaje que detona todo este viaje en busca no solo de una joven, de una persona, sino de los intríngulis de la cultura profunda iraní, evidentemente marcada por la religión islámica. Panahi parte de la premisa narrativa para involucrarnos no solamente en el objetivo más visible de sus personajes, sino para expresarnos de forma conmovedora el latir que retumba por debajo de lo que suele juzgar superficialmente como autoritarismo. Comprendemos entonces que por supuesto existen esos límites aplastante de la autoridad, pero que el abandono degradante, la pobreza misma, es lo que termina convirtiéndose en el sustrato de todas las injusticias, visiblemente con las mujeres, pero también con los ancianos, los niños y los jóvenes en general. Desde que empieza la película, Panahi juega con la versatilidad espacial que permite la cámara, en pos de la revelación de la trama. Primero vemos rostros, miradas y nos sentimos involucrados profundamente por esas emociones que nos son compartidas. Después, los planos se abren y entonces vamos comprendiendo cuál es la situación. Es una comprensión en diferentes niveles, desde la propia de la trama hasta la comprensión de cuál es el verdadero trasfondo humano y cómo afecta a todos quienes tienen que soportar la presión violenta del silencio, de la oscuridad. La llegada de estos dos personajes urbanos y reconocidos, hace que todos salgan de la oscuridad de sus vidas, y que muchos se atrevan a confiar en ellos esperanzas sencillas pero profundas y que en este contexto resultan auténticas proezas. Ese tránsito constante entre la intimidad y el contexto nos van llevando hacia el fondo de un asunto mucho más profundo de lo que se considera a priori.

‘Tres rostros’ es una película que promueve la profundidad. Que remueve los límites simplistas de la interpretación estigmatizadora. Como lo hizo Kiarostami en películas como ‘El sabor de los cerezos’ (1997) o ‘Close up’ (1990), Panahi nos muestra también lo que reside en el fondo de los espíritus: ese cultivo imaginativo de deseos y visiones sobre la felicidad. Panahi combate el estigma y el prejuicio. Nos invita a abrir la puerta y entrar, para fomentar la empatía, para comprender que los demás están también inmiscuidos en esa lucha permanente entre sus sueños y la realidad. Entre lo ideal y lo necesario. La supervivencia sigue siendo tristemente el único fin por alcanzar.

La agonía tragicómica de ‘La muerte del Señor Lazarescu’ y el absurdo realista de Cristi Puiu

Desde finales de los años ochenta, el auge de cinematografías diversas en el continente europeo concentró el interés del cine a nivel mundial. En la primera década del siglo XXI, uno de los países fundamentales en el panorama global del cine sin duda alguna fue Rumania. Con una larga tradición cinematográfica, el cine rumano se consolidó con obras auténticamente históricas de una generación de jóvenes cineastas que han dejado un legado que toma aún más brillo con la distancia que permite el tiempo para contemplarlo. Directores como Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu y Cristi Puiu, finalmente alcanzaron la definición de la identidad cinematográfica rumana con un cine histórico, social, realista y repleto de la autenticidad propia de la experiencia de vida verdadera. Probablemente, la película que marcó la senda definitiva fue ‘La muerte del Señor Lazarescu’ (2005), de Cristi Puiu, una película que finalmente se refirió como ninguna otra a las condiciones de vida del pueblo rumano más vulnerable, de aquel pueblo de quienes están a merced de un sistema insuficiente y escaso para atenderlo. ‘La muerte del Señor Lazarescu’ nos presente a Domnui Lazarescu (Ion Fiscuteanu), un hombre ya en los terrenos de la tercera edad, que vive solo y gradualmente ha perdido la batalla contra el día a día, lo cual se refleja en el abandono de su pequeño apartamento y de sí mismo, con una hija que se fue a los Estados Unidos, una hermana que vive a las afueras de la ciudad y una esposa fallecida diez años atrás. Entonces, el escenario menos propicio siempre es el más posible: el de la enfermedad.

Con una clara influencia del Cinéma Verité, la cámara siempre al hombro y una luz escasa que aporta además a la construcción de una atmósfera melancólica, Puiu nos embarca en la travesía de un hombre que se enfrenta a su destino final, que flota a la deriva por un sistema de salud ineficiente y saturado, con la única y conmovedora compañía de la paramédica Miora Avran (Luminita Gheorghiu), quien en el proceso comprende que no solo es su tarea acompañar al paciente, sino que se trata de un hombre que no tiene a nadie más en ese trance de puro sufrimiento. La música no está presente casi nunca, ni siquiera de forma incidental. Solo escuchamos las voces de quienes van y vienen mientras el Señor Lazarescu cruza todo un pantano institucional, inclusive desde su propia casa, en donde solamente sus conversaciones por teléfono  y la televisión apática llenan el espacio. Los gatos parecen haberse tomado el lugar, con la permisividad paternal del anciano. El cuerpo afectado, el ser entero de este hombre se entrega a la corriente de los acontecimientos en una madrugada desquiciada, absurda, en la privacidad lúgubre de una ambulancia o en la frialdad esperpéntica de los consultorios médicos. La negligencia, el estrés y la desesperación cruzan con frecuencia los límites de la violencia y es frecuente que el humor más negro, el sarcasmo más devastador, sirva como balsa para aferrarse por momentos a la vida y no naufragar ante la monstruosidad de la pena El viaje del Señor Lazarescu y su protectora, en medio de la noche más profunda, recuerda el trasegar diario y usualmente invisible de todos aquellos que se enfrentan a la discriminación, a la escasez, a la pobreza más cruel.

Puiu nos involucra, de forma excitante a pesar de la situación, en una aventura emocionante, vibrante y por supuesto repleta de angustia. La película supera las dos horas, pero el movimiento y las acciones son tan intensas que resulta imposible despegarse de la experiencia. Cada vez estamos más involucrados con un personaje que conocemos desde su intimidad, desde esa posición de ver la televisión, sentado en el sofá. Estuvimos ahí con sus primeras dolencias, e igual que Miora, su acompañante en el peor trance de todos, no lo abandonaremos hasta conocer su destino. Se trata de todo un tour de force que nos pone en una perspectiva inmejorable la aplastante fragilidad de la condición humana y el avasallante efecto del paso del tiempo sobre nuestra propia existencia biológica. El Señor Lazarescu tiene la capacidad de acogernos para que se despierte la conciencia de nuestra brevedad física.

El viaje acogedor de Green Book y la fábula light de Peter Farrelly

Peter Farrelly es uno de los directores más representativos de la comedia ligera en Hollywood desde hace unos veinticinco años. Películas como ‘Dumb and Dumber’ (1994), ‘There’s something about Mary’ (1998) y ‘Me, Myself and Irene’ (2000), se han convertido en referentes generacionales y en todo un nuevo desarrollo para la comedia de pastelazo. Su más reciente película, ‘Green Book’, ha sido nominada a cinco premios Oscar, aunque no está entre esas nominaciones la de dirección. ‘Green Book’ está basada en hechos reales y cuenta la historia de cómo se forjó la amistad, en los inicios de los años sesenta, entre Tony Lip (Vigo Mortensen), un italoamericano hogareño del Bronx  y Dr. Don Sherley (Mahershala Ali), un refinado pianista clásico afroamericano. Sherley contrata a Tony para que sea su conductor y protector en la primera gira que hará por estados sureños de la Unión Americana, en donde el racismo es persistente. Tony está precedido por un prestigio especial “arreglando problemas” en un contexto donde domina la mafia en diferentes presentaciones. El refinado hombre negro evidentemente necesita de esa experiencia para adentrarse en regiones donde su raza no es muy aceptada.

La película se sustenta en diferentes elementos que hacen que el visionado sea siempre acogedor, como para un buen rato. La recreación característica de aquella transición entre los cincuenta y sesenta, con una fotografía llena de esa nostalgia. La música negra, especialmente el soul, conforma todo un compendio sin duda disfrutable para quien conoce ese legado, con participaciones de Aretha Franklin, Chubby Checker, Sam Cooke y otras leyendas. Sobre este fondo lleno de color y calidez, destacan especialmente las actuaciones de Vigo Mortensen y Mahershala Ali, cuyas calidades están más que comprobadas. La interacción entre Tony y el Dr. Sherley se convertirá en el sustento ideal para esta road movie, soportada por supuesto en un guion tradicional que tiene las dosis estándar de humor y emotividad como para ser aceptado por una amplia variedad de público. Los obstáculos para que los personajes se acerquen sinceramente se derriban bastante pronto y todo se convierte en una armonía que no causa ningún conflicto el aceptarla, especialmente para quien solo quiere pasar poco más de dos horas en el cine. Por supuesto, una referencia importante resulta ser la bien conocida ‘Driving Miss Daisy’ (1989), de Bruce Beresford, también en el entorno sureño estadounidense y con éxito en los Oscar por aquel entonces, protagonizada por Jessica Tandy y Morgan Freeman, quienes también representan a dos personajes que se presentan como totalmente incompatibles, como en este caso.

‘Green Book’ no parece tener altas pretensiones cinematográficas en general, aunque seguramente sea la apuesta más elevada de su director hasta el momento. Fundamentalmente, consiste en el retrato de un encuentro entre dos personajes bien diferenciados, marcados claramente con características bien identificables que alimentarán la comedia, como el apetito voraz de Tim, el italoamericano y la corrección dignificada de Shirley, el afroamericano. Sin embargo, cuando se piensa en el auge del supremacismo blanco en Estados Unidos, en la violencia implícita que en la cruda realidad significaba la situación por sí misma, surge entonces el dilema de si tomarse tan relajadamente estos asuntos es lo más recomendable y no termina siendo incluso contraproducente para causas de este tipo. Puede argumentarse con toda validez que estas películas aproximan mucho más a una mayor cantidad de gente a ciertos valores que resultan imprescindibles para combatir el racismo, pero seguramente otros pensarán que es un asunto más serio. Mientras tanto, Peter Farrelly nos plantea un simple divertimento, que con certeza desembocará en una película propicia para las tardes domingueras. La experiencia es disfrutable, sin duda, pero no debe tomarse con un referente con respecto a la reivindicación de las minorías en el siempre complejo escenario social estadounidense.