El amor exhausto de ‘Hot Milk’ y la desesperación profunda por Rebecca Lenkiewicz

La soledad es un asunto transversal en el arte contemporáneo, y el cine no es la excepción en ese panorama. Los cuidados y, contenidos en ellos, los afectos, se presentan en todas partes y con caras muy distintas, con familias mucho más pequeñas y redes apenas anchas para poder caer en ellas en los momentos de crisis. Para las mujeres, además de los cuidados, específicamente se trata de la sororidad y la particularidad de cada relación, como puede serlo entre madres e hijas e incluso entre amantes, como sucede en ‘Hot Milk’, de la inglesa Rebecca Lenkiewicz. Sofía (Emma Mackey) es una joven especialmente extraviada, quien tiene que asumir los cuidados de Rose (Fiona Shaw), su madre sumergida en una depresión amarga, quien sufre una enfermedad que la postra en una silla de ruedas y le impide dar un solo paso por si sola. Madre e hija deciden aislarse en las costas españolas en busca de un tratamiento que resuelva la discapacidad motriz que condiciona sus vidas y ahí Sofía se encuentra con otro horizonte aparte de aquel del mar: el del amor de Ingrid (Vicky Krieps), quien vive una vida de la cual Sofía aún no tiene siquiera suficiente conciencia. 

Las playas de Almería, siempre cálidas en el mundo real, aquí se convierten en el aislamiento que revela progresivamente la verdad de estas mujeres. Recuerdan el aislamiento metafísico que tantas veces habitó Bergman, emblemáticamente en ‘Persona’, o el horizonte en el que todo se respira de otra forma como en las playas de Angelopoulos. Sofía descubre una pasión romántica intensa justo cuando tiene el agua al cuello con los cuidados de una madre cada vez más intratable. La tentación suprema de la evasión se hace cada vez menos ineludible para todas sus condecoraciones. La culpa y la atracción sexual chocan violentamente al interior de un espíritu que sigue siendo joven a pesar de una responsabilidad que se perciba para ella como un piano sobre la espalda. Lenkiewicz mantiene a sus personajes en un limbo de indecisiones, que son las mismísimas de Sofía. Se trata de indecisiones y espacios inasibles que no por eso dejan de ser atmosféricamente embriagantes e incluso invitan a simplemente flotar eternamente en ese lugar donde se puede guardar el silencio y simplemente tirarse a los abrazos y los besos, a los lechos, a las playas, y solo dejar que de alguna manera todo tome su rumbo y se termine, o incluso que no termine nunca. 

En ‘Hot Milk’, la sensación constante precisamente es la de la leche caliente. La de recogerse en los brazos de otro y que quien cuida sea también cuidado. Sobre el trasfondo de la crueldad de las responsabilidades que apenas se sostienen y se explican por el amor. Todo está repleto por un dolor incesante al cual constantemente se le responde con el silencio y con un placer largo y que tranquilamente las protagonistas pueden abrazar eternamente. Sin embargo, todo termina por ser insostenible, porque de alguna forma siempre existe una necesidad insatisfecha, una culpa implacable que no se puede despreciar ni con toda la paz que se puede respirar en este mundo paradisiaco. La sensación de apocalipsis que emerge gradualmente del encuentro colosal entre el placer de este aislamiento metafísico y la presión inescapable de la responsabilidad pareciera finalmente ser una síntesis de un aire que puede respirar cualquiera en este momento en el mundo. Es algo así como el silencio que viene acompañado del entumecimiento, como un último estado de la desesperación. Finalmente, Lenkiewicz nos confronta con una zona indefinida de la percepción, en la que no se sabe si los deseos más oscuros se ha hecho realidad o la realidad se ha convertido el escenario donde esos deseos siniestros se concretan. 

El silencio ensordecedor de ‘A través del espejo’ y la otra fe de Ingmar Bergman

A comienzos de los años sesenta, Ingmar Bergman, uno de los directores más prolíficos y determinantes del siglo XX, ya se había reservado un lugar en la historia del cine con los clásicos que consiguió en la década de los cincuenta, especialmente ‘El Séptimo Sello’ (1957) y ‘Fresas Silvestres’ (1957). Lo que sería otra década de inmensa influencia del cineasta del Fårö, empezaría con ‘El Manantial de la Doncella’ (1960), que instaló definitivamente el nombre de Bergman, en Europa e incluso en Estados unidos, como uno de los artistas cumbres en un momento de agitación transformadora en el mundo. En 1961, con ‘A través del espejo’, Bergman inició una trilogía de películas en las que iría al fondo del asunto de la fe, de la fe religiosa, de la convicción profunda en una fuerza que finalmente pueda llegar a ser salvadora. El cuestionamiento intenso de Bergman sobre este tema, arraigado en las bases sólidas del existencialismo, de su coterráneo escandinavo Soren Kierkagaard, es uno de esos compendios extensos que, en la revisión de la Historia del Arte, consiguen introducir al cine en la escala de la trascendencia que solo hasta entonces habían alcanzado las demás artes, de las cuales podría decirse que habían nacido con el ser humano mismo. ‘A través del espejo’ es la primera película que Bergman filmó en Fårö, ese refugio aislado que no solo sería escenario de su obra sino de su vida y al finl de su muerte. Cuenta la historia intensa de las vacaciones de David (Gunnar Björnstrand), un escritor veterano con bloqueo creativo, que tiene dos hijos: Karin (Harriet Andersson), quien padece la esquizofrenia, y Minus (Lars Passgård) de apenas diecisiete años. Karin es acompañada por Martin (Max von Sydow), su esposo y médico de la clínica en la que hasta entonces había estado recluida. David es un hombre frío y desentendido de sus hijos, sumergido a fondo en la escritura, pero entonces la vulnerabilidad psiquiátrica de su hija lo empujará dramáticamente a reconsiderar su actitud.

La rocosa costa sueca configura un trasfondo excepcional para el distanciamiento de esta familia, que se encuentra furtivamente, en todas las pulsiones, desde las sexuales hasta las de la muerte. Mientras Martin y  David concentran las responsabilidades adultas con aproximaciones diversas, Karin y Minus dominan el lugar con una lúdica imparable, al borde de lo febril. La notable fotografía de Sven Nykvist construye todo un mapa de luces y sombras que fusionan lo público y lo privado, lo social y lo íntimo, mientras el delirio de Karin crece, concentrado en un Dios monstruoso que crece a cada instante ante su percepción esquizofrénica, con la encarnación sobrecogedora de Harriet Andersson, quien es capaz de un solo tirón de dibujar el encanto subyugador de una mujer hermosa y cariñosa y también el horror espeluznante de una mujer embotada por la crisis mental, por visiones que percibimos atroces por mirar su mirada convulsionada por el miedo intenso. Karin y Minus, los dos faunos incesantes, se retan en la burla, se acogen en el abandono de su padre y también se lanzan a la tentación del incesto, otro tema en el que Bergman encontraría un punto crítico y por lo tanto sustancioso para su exploración de la naturaleza humana. Karin se revuelve entre el placer y el terror, entre las risas y los gritos, poseída por orgasmos invisibles y por torturas insoportables, en medio de tres hombres que la abruman entre el amor, el deseo y una disputa que termina siendo otra vez una disputa por el poder. La Sarabanda de la segunda suite de violonchelo de Bach, interpretada por Erling Blöndal Bengtsson, parece contrastar el silencio elaborado con los sonidos de la playa, justo en esos momentos en los que la humanidad de Karin es arrastrada a la deriva. Al final, David, el padre, debe hablarles a sus hijos, conectarse con ellos usando las palabras articuladas por la voz, no las del papel, para rehacer otra fe que no dependa de la voluntad de dios. 

La agonía tragicómica de ‘La muerte del Señor Lazarescu’ y el absurdo realista de Cristi Puiu

Desde finales de los años ochenta, el auge de cinematografías diversas en el continente europeo concentró el interés del cine a nivel mundial. En la primera década del siglo XXI, uno de los países fundamentales en el panorama global del cine sin duda alguna fue Rumania. Con una larga tradición cinematográfica, el cine rumano se consolidó con obras auténticamente históricas de una generación de jóvenes cineastas que han dejado un legado que toma aún más brillo con la distancia que permite el tiempo para contemplarlo. Directores como Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu y Cristi Puiu, finalmente alcanzaron la definición de la identidad cinematográfica rumana con un cine histórico, social, realista y repleto de la autenticidad propia de la experiencia de vida verdadera. Probablemente, la película que marcó la senda definitiva fue ‘La muerte del Señor Lazarescu’ (2005), de Cristi Puiu, una película que finalmente se refirió como ninguna otra a las condiciones de vida del pueblo rumano más vulnerable, de aquel pueblo de quienes están a merced de un sistema insuficiente y escaso para atenderlo. ‘La muerte del Señor Lazarescu’ nos presente a Domnui Lazarescu (Ion Fiscuteanu), un hombre ya en los terrenos de la tercera edad, que vive solo y gradualmente ha perdido la batalla contra el día a día, lo cual se refleja en el abandono de su pequeño apartamento y de sí mismo, con una hija que se fue a los Estados Unidos, una hermana que vive a las afueras de la ciudad y una esposa fallecida diez años atrás. Entonces, el escenario menos propicio siempre es el más posible: el de la enfermedad.

Con una clara influencia del Cinéma Verité, la cámara siempre al hombro y una luz escasa que aporta además a la construcción de una atmósfera melancólica, Puiu nos embarca en la travesía de un hombre que se enfrenta a su destino final, que flota a la deriva por un sistema de salud ineficiente y saturado, con la única y conmovedora compañía de la paramédica Miora Avran (Luminita Gheorghiu), quien en el proceso comprende que no solo es su tarea acompañar al paciente, sino que se trata de un hombre que no tiene a nadie más en ese trance de puro sufrimiento. La música no está presente casi nunca, ni siquiera de forma incidental. Solo escuchamos las voces de quienes van y vienen mientras el Señor Lazarescu cruza todo un pantano institucional, inclusive desde su propia casa, en donde solamente sus conversaciones por teléfono  y la televisión apática llenan el espacio. Los gatos parecen haberse tomado el lugar, con la permisividad paternal del anciano. El cuerpo afectado, el ser entero de este hombre se entrega a la corriente de los acontecimientos en una madrugada desquiciada, absurda, en la privacidad lúgubre de una ambulancia o en la frialdad esperpéntica de los consultorios médicos. La negligencia, el estrés y la desesperación cruzan con frecuencia los límites de la violencia y es frecuente que el humor más negro, el sarcasmo más devastador, sirva como balsa para aferrarse por momentos a la vida y no naufragar ante la monstruosidad de la pena El viaje del Señor Lazarescu y su protectora, en medio de la noche más profunda, recuerda el trasegar diario y usualmente invisible de todos aquellos que se enfrentan a la discriminación, a la escasez, a la pobreza más cruel.

Puiu nos involucra, de forma excitante a pesar de la situación, en una aventura emocionante, vibrante y por supuesto repleta de angustia. La película supera las dos horas, pero el movimiento y las acciones son tan intensas que resulta imposible despegarse de la experiencia. Cada vez estamos más involucrados con un personaje que conocemos desde su intimidad, desde esa posición de ver la televisión, sentado en el sofá. Estuvimos ahí con sus primeras dolencias, e igual que Miora, su acompañante en el peor trance de todos, no lo abandonaremos hasta conocer su destino. Se trata de todo un tour de force que nos pone en una perspectiva inmejorable la aplastante fragilidad de la condición humana y el avasallante efecto del paso del tiempo sobre nuestra propia existencia biológica. El Señor Lazarescu tiene la capacidad de acogernos para que se despierte la conciencia de nuestra brevedad física.