La identidad profunda de ‘El tiempo que queda’ y la inmersión personal de Elia Suleiman

La reflexión sobre la identidad siempre resulta ser un proceso que se da de lo general a lo particular, de lo colectivo a lo individual, de lo político socialmente a lo humano emocionalmente. Ese es precisamente el camino que traza la trilogía palestina de Elia Suleiman, que cerró con ‘El tiempo que queda’ (2009), toda una disección del profundo impacto del conflicto árabe – israelí en su propia vida, en su día a día, en el destino de los suyos habitando como palestinos un espacio controlado por el Estado de Israel. En esta tercera pieza de su tríptico cinematográfico, Suleiman deriva todos los planteamientos de las dos obras anteriores en unas consecuencias específicas sobre su propia existencia. En ‘El tiempo que queda’, presenciamos todo un telar narrativo, en el que se entrecruzan los diarios del padre del director, las cartas de la madre a sus familiares exiliados y los grandes esfuerzos memoriosos del hijo. Esa trinidad palestina familiar es capaz de contar desde su perspectiva irrepetible toda la historia de sesenta décadas en ese momento que sumaba ya el control extenso de Israel sobre el pueblo palestino. En este punto de la trilogía, finalmente se recogen todos los planteamientos argumentales de ‘Crónica de una desaparición’ e ‘Intervención divina’ para insertarse en la experiencia única de una familia que puede plantear el inmenso valor testimonial de su experiencia en carne propia. 

La predilección de Suleiman por los planos fijos es particular. En un punto intermedio entre Akerman y Tati, las viñetas de Suleiman son capaces de abarcar en ‘El tiempo que queda’, precisamente el paso del tiempo, ese factor que en el día a día se hace imperceptible, pero que a través de la mirada cinematográfica de Suleiman puede hacerse visible, puede percibirse en esas costuras que normalmente son invisibles. La fractura irreparable de la familia se expresa con unas pausas y unos silencios que parecieran representar la fatalidad inevitable, como si en el aire flotara la certeza de que el desenlace de la situación va a ser triste, como si la melancolía fuera inherente a la cotidianidad misma de esta familia. Mientras que Suleiman construye la triada narrativa que guiará el relato históricamente ambicioso de su película, intercala continuando la construcción de ese entorno crítico que progresivamente construyó en los pasos anteriores de su trilogía. Las redadas, los asesinatos extrajudiciales, la avanzada de una policía desbocada y la resistencia furiosa de una alta intensidad ideológica hacen que las cercanías de la casa Suleiman resuenen en medio de estallidos, destellos violentos, gritos, lamentos y disparos. Como lo ha demostrado siempre, Suleiman no suelta nunca las posibilidades de la comedia como vehículo crítico realmente eficiente. En varias ocasiones, la sensación es aquella de la risa que emerge irónicamente en medio del llanto, como si finalmente solo quedara resignarse a una tristeza que se hace parte de la naturaleza misma de la película. El recurso de los planos fijos sirve para contrastar directamente las composiciones y establecer dos puntos que funcionan siempre para dejar en claro la línea de transformación de los personajes y de la situación misma. Sobre esas composiciones replicada, con escenarios diferentes, se expresa un movimiento emocional transformador, un proceso humano profundo y muy personal que sin duda alguna impacta la percepción del espectador sobre unos personajes simples y especialmente cercanos por sus los vínculos entre ellos mismos, los que a fin de cuenta los definen. 

La trilogía palestina de Suleiman funciona como referencia cinematográfica sólida para comprender las implicaciones humanas, las más importantes, de un conflicto que parece interminable, de una pena que se convierte en paisaje y que termina por asentar la pena y el dolor como una normalidad que no debería ser lo cotidiano. 

La euforia creativa de Agnès Varda y la mirada orgánica de ‘Varda por Agnès’

La Nueva Ola Francesa extendió los límites del cine mucho más allá de la narrativa y la escenificación, apropiándose por completo de la potencia característica de la integración de imagen, sonido y movimiento. Fue una vanguardia autoral que surgió del pensamiento profundo alrededor del cine. En ese contexto, se destacó especialmente la figura de Agnès Varda como representante de las mujeres en ese escenario predominantemente masculino, con auténticas personalidades como Godard, Truffaut y Rivette, entre otros. La cineasta nacida en Bélgica ha sido una figura especialmente vigorosa en el panorama histórico de la cinematografía europea. ‘Cleo de 5 a 7’ (1962), ‘La felicidad’ (1965), ‘Las criaturas’ (1966), ‘Sin techo ni ley’ (1985), ‘Los espigadores y la espigadora’ (2000) y ‘Rostros y lugares’ (2017), entre muchas más, son películas que sin duda han contribuido a la expansión de la propia identidad del cine y han trazado la línea de la filmografía emblemática del cine hecho por mujeres. Agnès Varda falleció el pasado mes de marzo en París y dejó como legado una última película, titulada ‘Varda por Agnès’ (2019), un documental expositivo en el que la directora observa su propia trayectoria artística como una exposición memoriosa de retazos que poco a poco van conformando la colcha de su propia historia en el mundo del arte.

Agnès se sienta frente al público y se abre para que su voz se expanda en el tiempo y el espacio. Su voz siempre está llena de esa sorpresa emocionante al rememorar las sensaciones propias de la creatividad, de su propia imaginación y del descubrimiento de la inmensa belleza en los detalles, al reactivarse las emocionantes y profundas conexiones de la expresión misma. Tal y como lo indica el título de la película, Agnès explora a Varda. La mujer al final de su vida revisa su obra extensa, con un pensamiento vital que viaja en el tiempo sin ceñirse a la cronología, sin ninguna atadura y simplemente dirigido por la conexión emocional que a fin de cuentas parte de una mirada orgánica, desde las alturas de su edad y de su posición. Sentada en la característica silla desplegable de lona del director, Agnès observa el panorama de su extensa audiencia de la misma forma en la que mira la inmensidad de su obra, como si contemplara el mar. Constantemente estamos guiados por su voz mientras visitamos como en una road movie pequeñas pero significativas estaciones de sus ficciones y sus documentales, de sus cortometrajes y sus largometrajes, de su cine y de sus instalaciones visuales. Agnès retoma piezas de su obra, desde sus inicios hasta sus finales, y hace el montaje de una obra definitiva, la obra de sus obras, la que convierte cada una de sus películas en un fragmento para el último monumento, para el último suspiro, como diría Buñuel.

La mirada de Agnès sobre la obra de Varda es vigorosa, llena de la emoción fulgurante de la sorpresa. Esa euforia creativa de Agnès se siente en su voz, en su entonación, en el énfasis particular que le da a la revisión de los momentos que reviven a través de su propia obra ante sus ojos. Constantemente, se puede percibir en su mirada la sensación profunda que resulta de volver a recorrer los pasos de su obra y eso demuestra la intensa honestidad de su historia como artista, siempre vinculada a su propia historia humana, tanto en lo individual como en lo colectivo, relacionada con los acontecimientos de su privacidad y también con los acontecimientos de los tiempos transformadores por los cuales transcurrió como artista. La poesía constante en su obra también está aquí presente. Constantemente se transita de la descripción de la conferencia a la explicación concreta en la obra misma. El efecto poético se percibe en esa transición y se hace latente en el silencio que ofrece un espacio valiosísimo para la contemplación de la obra terminada, ahí expresada con toda su contundencia. Agnès Varda hace del cine el arte definitivo para hacer de su propia vida como artista su última obra para el mundo.

La madurez melancólica de Pedro Almodóvar y la conciencia integral de ‘Dolor y Gloria’

Durante los últimos cuarenta años la fusión entre la cultura pop y las culturas populares ha crecido consistentemente en todo el mundo como una expresión de la interacción de influencias en un escenario global artístico que ha sido progresivamente más heterogéneo. Uno de los más importantes representantes de este fenómeno ha sido el castellano Pedro Almodóvar, uno de los cineastas más influyentes de su generación. Con su más reciente película, ‘Dolor y gloria’ (2019), Almodóvar tuvo un paso exitoso por el más reciente Festival de Cannes, que tuvo como cosecha el premio al mejor actor para Antonio Banderas, uno de los viejos conocidos de su filmografía. ‘Dolor y gloria’ nos pone frente al ocaso en la carrera de Salvador Mallo (Antonio Banderas), un cineasta de buen prestigio que se enfrenta a diferentes dolores que ponen en perspectiva toda su vida, especialmente su infancia como fundamento de toda su existencia integral. Es entonces cuando poco a poco el arte va surgiendo como un bálsamo que va curando e iluminando la existencia misma de Salvador.

Almodóvar establece un paralelo constante entre su personaje adulto y él mismo como niño, en una película evidentemente autobiográfica, como pocas en su filmografía. El niño (Asier Flores) es un pequeño sabio, fascinado desde siempre por la cultura, por el conocimiento, por las imágenes y las letras. Mientras tanto, vemos como el Salvador mayor ha extraviado sus intenciones artísticas por su gradual decadencia a punta de depresión y dolor de espalda, algo que de todas formas lo ha hecho mucho más consciente de su propia corporeidad. Como espectadores, vamos visitando simultáneamente esos dos escenarios en la vida de este hombre trascendente, pacífico pero lleno de tormentas en su interior. Con su tradicional destreza para el color y los fondos que resultan sustrato fértil para destacar la humanidad de sus personajes, Almodóvar nos habla sobre la naturaleza del arte, sobre la potencia mística de la expresión artística. La purga de sus penas solamente es posible a través del encuentro con su arte, con su pasión transformadora. El trabajo de Antonio Banderas resulta fundamental para sostener esta obra. Con un posicionamiento físico impecable y una potencia emocional simple pero contundente, Banderas hace de Salvador un personaje nos abraza con calidez, que nos acoge naturalmente. Navegamos en esta observación sin prejuicios con respecto a los avatares mismos de la vida. Podemos adaptar la connivencia con este personaje entrañable que representa para nosotros un alivio en medio de un presente cada vez más artificial. Salvador rehúye a lo intrascendente, no se solaza en su posición profesional y poco a poco se encuentra cada vez más, en una conexión que atraviesa el tiempo, con ese niño de mirada poética que se fundía de manera febril con el mundo que lo rodeaba, con el cielo que lo cubría. Ese viaje profundo y conmovedor es el que termina convirtiéndose en la pócima que purga la miseria del personaje adulto.

En ‘Dolor y gloria’, Almodóvar nos envía una declaración de principios y al mismo tiempo nos pone frente a la naturaleza misma de la vida. Nos plantea la asimilación de la culpa, el dolor, la nostalgia, la melancolía y el miedo con la madurez más afable posible. Se trata de la disposición para vivir, del caminar mismo, con todo lo que implica la frágil y azarosa condición humana. Nos reencuentra con la fascinación absoluta que emana de la cultura, de la cultivación, del conocimiento, de las palabras, de las imágenes, de los sonidos, de las obras. Todo en esta película se refiere al vínculo profundo entre el arte y la humanidad, a la vida y la obra de un artista que se pone como medio para resarcirnos del letargo contemporáneo. Es una invitación para sumergirnos en las aguas purificadoras de la cultura profunda, del conocimiento, del arte, en busca de la verdad, del alivio, de la dicha. Almodóvar nos obsequia una película a la cual podemos recurrir cuando necesitemos de calor, de lamernos las heridas.

La caja negra de Orson Welles y el ensueño de ‘The Other Side Of The Wind’

Orson Welles se convirtió en una presencia fantasmagórica y divina en el mundo desde mediados de los años sesenta, cuando una empezó a surgir la camada de la generación baby boomer que transformaría el cine desde la independencia en Estados Unidos. Para ellos, Welles era un gurú, una presencia fundamental en la historia del cine y de sus propias inclinaciones por este arte. Le costó muchísimo trabajo sacar adelante sus películas desde entonces hasta su muerte. El símbolo fundamental de esa etapa fue el desarrollo tortuoso y tormentoso de ‘The Other Side Of The Wind’, una película en la que Welles apostaba por transformarlo todo otra vez. Como en la radio, con ‘La guerra de los mundos’. Como en el cine con ‘Citizen Kane’. Las dificultades fueron desangrando ese sueño y de paso el ánimo de Welles. Peter Bogdanovich, una de las figuras de esa camada post-Welles, quedó con la tarea de sacar esta película adelante, y con la ayuda de muchos auténticos adoradores de Welles (y Netflix) por fin podemos ver en streaming esa película que llegó a rozar el mito. La película cuenta la historia del último día en la vida de Jake Hannaford (interpretado de forma apoteósica por John Huston) quien mientras termina con dificultades su última película, es objeto de un documental a cargo del joven cineasta Brooks Otterlake (Peter Bogdanovich). Sí, de nuevo los espejos se multiplican con Welles.

Sin ningún tipo de filtro en la transición, Welles nos lleva de la película de Hannaford a la de Otterlake, presumiblemente pasando del color al blanco y negro, y viceversa. Podemos percibir con los sentidos, como espectadores, las diferencias entre la mirada del cineasta de ficción y el de documental. La ficción es protagonizada por una actriz hechizante (Oja Kodar, la amante de Welles por ese entonces, quien también comparte crédito en el guion) en un panorama extenso y erotizado que recrea el cine de autor europeo en boga por ese entonces. Mientras tanto, el documental mantiene la apariencia pero finalmente retrata la humanidad plena del longevo director. La mirada del personaje nos habla de una sexualidad inquietante en un hombre que lucha denodadamente contra la superficialidad del medio en el que se desenvuelve. Muy hábilmente, con una destreza como solo la tienen los grandes, Welles se permite construir un auténtico edificio cinematográfico, en el que nos trasladamos entre dos realidades de forma natural, sin límites, como sucede en la vida, y al mismo tiempo como espectadores tenemos una elucubración que nos lleva a pensar inevitablemente en el propio Orson Welles de aquellos años. Él mismo, en la posición omnisciente y omnipotente que le da la creación de su película, cierra la triada de directores, que es encarnada por otros dos históricos: Huston y Bogdanovich. Huston es el contemporáneo de Welles que representa en gran parte su propia personalidad, mientras que Bogdanovich se nutre fundacionalmente para también hacer su propia fundación, precisamente en el paso que en la realidad hizo el director: de la cinefilia a la crítica y a la dirección.

La película no podría subsistir sin el impresionante trabajo de edición del mismo Welles en su momento y de Bob Murawski (‘The Hurt Locker’, 2008), quien consiguió darle forma al concepto del histórico director. La fotografía de Gary Graver resulta sorprendente y con la versatilidad suficiente para darle luz y acción a las dos realidades que se encuentran, en medio de la oscuridad, en escondites que invitan. Cabe mencionar también el exquisito score musical de jazz a cargo del gran Michel Legrand, que le aporta a la atmósfera reluctante de la película, pero que la llena de elegancia simultáneamente. En medio del ensueño reconstructivo, memorioso y pasional de Welles, aparecen de nuevo en la pantalla rostros de aquella época como Dennis Hopper, Claude Chabrol, Paul Mazursky, Edmon O’Brien y Mercedes McCambridge. Podemos apreciar la confrontación propia de quien crea y ve de cerca el final de su tiempo, en diferentes escenarios. La caja negra de Orson Welles por fin ha sido revelada ante todos nosotros y el registro es tan magistral como conmovedor. Plano por plano. Emoción tras emoción.

La brillantez ególatra de Carlos Reygadas y el paisaje extenso de ‘Nuestro tiempo’

Carlos Reygadas es uno de los cineastas mexicanos más importantes en lo que va de este siglo. Desde su ópera prima ‘Japón’ (2002), pasando por ‘Luz Silenciosa’ (2007) y ‘Post Tenebras Lux’, entre otras, se ha convertido en una figura emblemática del panorama cinematográfico mexicano, latinoamericano y mundial. Su más reciente película se titula ‘Nuestro tiempo’ y estuvo presente en la competencia de la más reciente edición del Festival Internacional de Cine de Venecia. ‘Nuestro tiempo’ es seguramente la película más autobiográfica que ha realizado el cineasta mexicano hasta la fecha. Cuenta la historia de Juan, un hombre de mediana edad, criador de toros y poeta (caracterizado por el propio Reygadas), quien simultáneamente vive una vida familiar junto a Esther (Natalia López, la esposa del director), un hijo adolescente y dos hijos pequeños (los propios hijos del director). La familia lleva una vida de ensueño en un entorno paradisiaco rodeado por una naturaleza ensoñadora y con una relación abierta entre la pareja de padres. Todo empieza a dificultarse cuando esa relación abierta se ve permeada por sentimientos más profundos que sacan a la luz gradualmente la infelicidad.

Reygadas nos plantea una mirada característica que ha ido develándose cada vez más en su filmografía, en la que se puede apreciar al mundo y a los seres humanos como un paisaje por igual, con emplazamientos de cámara particulares y la posibilidad para el espectador de adentrarse a fondo en la naturaleza misma de todas las cosas. En su anterior largometraje, ‘Pos Tenebras Lux’, había ya tenido exploraciones de este tipo que resultaron especialmente exitosas desde el punto de vista creativo. Aquí la experiencia se extiende en el tiempo, y podemos ver mucho más a los seres humanos habitando los espacios, de una forma particularmente natural, lo cual trae a la mente al Terrence Malick de esta década. Para conseguir la naturalidad precisa, Reygadas apela a los actores naturales, en escenas naturales, apenas coordinadas, no exactamente pensadas desde la perspectiva de una puesta en escena. El resultado por supuesto es conmovedor y está repleto de poética audiovisual. Lamentablemente, toda esta plástica seductora pasa a segundo plano cuando se empieza a desarrollar el asunto dramático de la película.

De la fluidez poética del inicio de la película, transitamos hacia espacios más cerrados que resultan necesarios para captar la intimidad de una pareja en crisis. Es entonces cuando, al ver en el fondo de quienes habitan esos lugares, descubrimos sus profundos vicios de carácter, especialmente de Juan, seguramente el mismo Carlos Reygadas. Las oleadas de clasismo y machismo, que raya en misoginia, se hacen tan insoportables que la preciosa observación y escucha cinematográfica se cubre, se vuelve intrascendente, con un asunto que poco a poco tiene un grave diagnóstico: deja de importarle al espectador. La película dura casi tres horas, pero el desinterés de monotonía que genera en el espectador no se debe a ello. Se debe a que Reygadas se dedica particularmente a construir un monumento de sí mismo, hasta niveles insoportables y preocupantes desde cierto punto de vista, si es cierto que el personaje que interpreta en la película es él mismo en la realidad, de alguna manera. La desarticulación es tan grave que resulta insuficiente para evitar que la contemplación de su bella perspectiva cinematográfica resulte insuficiente para disfrutar de la película. Resulta verdaderamente agotador someterse a los delirios personalistas de alguien a tal grado. Los animales, los lugares, la luz, la sombra, los sonidos, las voces, los ambientes y las texturas se perciben por momentos como una trampa en la cual caímos para darnos cuenta de que se trataba solamente de una elegía ególatra. Por supuesto, el ejercicio es válido, pero el distanciamiento con el espectador sin duda termina pasando factura para las pretensiones del autor con el público, si es que existen en este caso.