La Sissi naíf de ‘Sissi’ y el mito de ensueño de Ernst Marishka

Las historias de las longevas cortes europeas han construido buena parte del mito de expansión del viejo continente. La ensoñación profunda con el mundo de la nobleza y las dinastías hereditarias de las coronas europeas han alimentado la fantasía del mundo durante siglos. Esto se ha visto plasmado constantemente en la literatura, el teatro y también el cine. A mediados de los años cincuenta, cuando despuntaban como todo un acontecimiento cultural histórico las vanguardias cinematográficas las vanguardias y el cine de autor, en una época dorado de los sistemas de color y el respaldo de Agfacolor, el austriaco Ernst Marishka lanzaba toda una saga biográfica sobre la Emperatriz Isabel de Austria, que al día de hoy es una de las más célebres en la historia de la nobleza europea, en gran medida por el retrato construido en la trilogía de Marishka. En la historia del cine, el proyecto derivaría en el lanzamiento de Romy Schneider, quien se convertiría en una de las estrellas transversales del cine europeo hasta su temprana muerte en los años ochenta. La primera película es ‘Sissi’ (1955), en la que describen los orígenes de la pequeña Sissi y su encuentro y amor a primera vista con el joven Emperador Francisco José (Karlheinz Böhm), quien inicialmente está acordado en compromiso con su hermana Néné (Uta Franz). Así se despliega, en medio del resplandeciente escenario austriaco, un amplio drama en la nobleza del centro de Europa. 

Marishka parte de aquel mundo paradisiaco e idealizado de una aristocracia campestre, incrustada en la resplandeciente geografía del centro de Europa, en la dicha embriagante de una familia ideal, con un padre bonachón, una madre protectora y unos niños y niñas felices que retozan por todo el espacio; en la amplitud de la plenitud. Todo esto brilla en planos gigantescos y con el brillo del Agfacolor, iluminando las fantasías de todo el resto de mortales que no estamos en ese escenario de completo deleite. Entonces, en la tradición clásica del drama mismo en Occidente, emerge quien es la elegida, aquella que menos parece seguir las dinámicas familiares, la pequeña Sissi, quien cabalga libre por los valles mientras los demás no saben dónde está. La presencia naturalmente fresca de Romy Schneider se convierte poco a poco en el eje central de todo el concepto de la película, igual que en los cuentos de hadas lo hacen las princesas, y al mismo tiempo como lo hacen los héroes y heroínas en los relatos míticos. 

Por otra parte, emergen gradualmente las formas estrictas de la corte, de la nobleza, que vistas a la luz de otro estado de conciencia en esta época, se perciben de una forma nueva, y entonces la historia tradicional de la princesa que encuentra al príncipe adquiere un nuevo valor. Así se pueden ver más claramente las incidencias ultraconservadoras de los arreglos matrimoniales, de la conservación de la sangre azul entre primos hermanos y de un sistema en el que las mujeres se presentan como bestias finas. Pero en esa misma organización social en una élite infinitamente elevada, se descubre cómo se empiezan a forjar los líderes, específicamente las lideresas, aquellas mujeres que iban a tomar el poder sobre todo al interior de esas cortes que dominaban prácticamente continentes enteros. A fin de cuentas, la historia que emprende Ernst Marishka es por enésima vez la del mito del héroe, aquí de una heroína, aquella que está destinada por las deidades para cambiar el mundo, para tomar el poder. En ‘Sissi’, todo empieza por una joven de diecisiete años que empieza por asumir la elección inesperada de la que es objeto y después en la decisión consciente de nunca dejar de ser ella misma. 

El anhelo telepático de ‘Queer’ y el sentido clásico de Luca Guadagnino

En la última década, el italiano Luca Gudagnino se ha convertido en el legatario del clasicismo europeo en el cine. Algunos cineastas italianos especialmente relevantes, como Luchino Visconti y Pier Paolo Pasolini, fundaron su cine en la profunda tradición clásica del arte europeo, en la literatura, en el teatro, en la poesía e incluso en la pintura. Antes de Guadagnino, también se destacaron en esa línea estilística los hermanos Taviani y posteriormente y más cercano en el tiempo a Guadagnino se destaco notablemente Paolo Sorrentino. Guadagnino ha construido una filmografía destacada sobre esa herencia clásica y ha conseguido vincularla con la modernidad. Con la actualidad misma, rescatando la herencia clásica en las ruinas de la aceleración de estos tiempos. Así ha conseguido construir una filmografía en la cual dialoga fácilmente lo clásico como fundamento y lo moderno como complemento. Es una constante que se expresa de forma diversa en películas como ‘Llámame por tu nombre’ (2017), ‘Suspiria’ (2018) y ‘Challengers’ (2023). ‘Queer’ (2024), la más reciente película de Guadagnino, continúa con el tejido de ese entramado clásico de su filmografía, aunque esta vez se afianza en una diferente tradición literaria. En ‘Queer’, Guadagnino adapta la novela homónima del emblema beat William S. Burroughs, que narra la historia de Lee (Daniel Craig), alter ego del mismo Burroughs, específicamente durante su conmocionada estancia en la Ciudad de México. Lee pasa las noches explorando y viviendo encuentros sexuales con hombres más jóvenes en la ciudad hasta que se encuentra con Allerton (Drew Starkey), un joven soldado expatriado con el cual se obsesiona. Aunque entablan una relación, Lee no alcanza a encontrar compenetración total de parte de Allerton y entonces le propone un viaje a Sudamérica en busca del yagé, la mítica planta esencial en la cosmogonía de varios pueblos indígenas a lo largo de los ríos Amazonas y Orinoco, que a Lee le interesa especialmente por los poderes telepáticos que la ciencia parecía haber descubierto recientemente. 

De vuelta al escenario clásico, Guadagnino toma al alter ego de Burroughs y lo pone en el centro de una deriva profundamente existencial, casi metafísica, sobre el fondo de una ciudad de México construida en torno a él como los escenarios desérticos de Fellini que resignificaron a la Antigua Roma. Esta vez sobre una ciudad transversal en la que se consolidó todo un crisol de migraciones, como la Ciudad de México. Ese fondo citadino es verídico pero no pretende nunca ser realista y así se va perfilando poco a poco la exploración sensorial de Lee, que es la misma de un poeta pero también la de un sacerdote. Contiene el anhelo de lo trascendente por la vía del placer y también por la vía de la psicodelia más específica. En la relación que Lee establece con Allerton, se plantea principalmente un distanciamiento que parte de una esencia comunicativa que tiene que ser derribado como si de un muro se tratara, con un esfuerzo constante que en la película se percibe como toda una escalada especialmente pasional que Lee se propone desde su obsesión particular, y finalmente recala en un escenario metafísico impulsado por el viaje hacia el trance del yagé. De ese planteamiento en el distanciamiento, Michelangelo Antonioni encadenó toda una trilogía, en donde las relaciones se hacían imposibles de una forma tan melancólica que resultaba incluso más poética que la del mismo amor. En ‘Queer’, Guadagnino cede a la agitación de Burroughs repleto del espíritu beat, que encuentra un nuevo camino que fácilmente está relacionado con cualquier cultura antigua; que le otorga relevancia a la cosmovisión indígena. Y entonces, en la búsqueda de la telepatía como antídoto del distanciamiento, Lee se encuentra con la visión demoledora de su propio destino. 

La indignación suprema de ‘Outrage Coda’ y la muerte preparada de Takeshi Kitano

Después del proceso de auténtica catarsis furiosa del paradigmático yakuza Otomo, Kitano construyó un epílogo para su personaje (escrito e interpretado por él mismo), quien ha atravesado y generado el mismo las convulsiones violentas del mundo sangriento y jerárquico de la mafia japonesa. El cierre de la trilogía de la indignación se dio con ‘Outrage Coda’ (2017), en la que Kitano traza el destino final de Otomo en un escenario del que nadie puede escapar. En ‘Outrage Coda’, Otomo, que ha procurado retirarse del mundo de la mafia en las tranquilas costas de Corea del Sur, apenas con un par de guardaespaldas que también le hacen compañía. Sin embargo, esta búsqueda de la paz pronto será interrumpida y así queda muy claro que quien entra en aquel mundo en que se pacta para entregar la vida, del que no se puede huir porque todo queda grabado en la memoria y el ciclo de violencia no se termina nunca. Un Otomo que levanta las manos y quiere vivir en paz se ve obligado constantemente a matar para no morir, para mantenerse en pie, pero son demasiadas las heridas que ha dejado abiertas. 

En la tercera entrega de la trilogía, Kitano fusiona conceptualmente las dos películas anteriores. En el retiro de Otomo, encuentra espacio para volver a la expresión de la tradición oriental arraigada también en los yakuza, incluso en el retiro trasfronterizo en Corea del Sur. Después de la guerra intensa de ‘Outrage Beyond’, los mafiosos en reposo vuelven a las habitaciones tradicionales japonesas, pero los imprevistos que van escalando en una nueva crisis terminan por lanzarlos nuevamente a los concilios entre élites criminales para atender los riesgos inesperados. Los viejos mafiosos, incluido Otomo, que ya estaban en la respiración profunda propia del alivio del retiro y especialmente de la supervivencia, demuestran su hartazgo por tener que desdoblarse de su comodidad para atender lo que nadie más es capaz de atender. Así se dan las cosas también para Otomo, quien inmediatamente se tiene que encargar de lo que solamente su experiencia puede encargarse, y el peso abrumador de su pasado lo cerca de tal manera que se ve obligado a usar la destreza con su arma para defenderse solamente matando para evitar ser asesinado. El asesinato performático de la primera entrega de ‘Outrage’ vuelve de forma más accidentada, disruptiva, con mucha menor planeación, pero sin perder el sadismo. 

A medida que Otomo va sorteando las amenazas que se presentan frente a él, una por una, va encontrando en el horizonte el peso extraordinario de su pasado en el crimen; el encuentro con su propia vida oscura, de la que no puede escapar. Todo se presenta como una condena, como la imposibilidad fáctica de volver a la vida, de acceder a una existencia en la tranquilidad. A esta altura, Kitano ha construido el viaje completo de un personaje convulsionado en la indignación, que ha explotado sin control en la ira y que finalmente, en la exhalación de quien libera por completo ese odio apasionado, solamente quiere la paz, pero a fin de cuentas, en la asimilación de la naturaleza mortal del ámbito en el cual se ha desarrollado y adquirido inmensas capacidades, Otomo comprende que no tiene escapatoria y que lo único que la vida tiene resguardado para él es una muerte violenta, como pareciera lo único que merecen quienes se han visto confinados en ese infierno, ya sea por elección o por necesidad. Kitano expresa con Otomo una relación del ser humano con el mundo que es mucho más frecuente para millones de marginados de lo que cualquiera podría imaginar.  

La indignación incontrolable de ‘Outrage Beyond’ y la mafia estructural de Takeshi Kitano

Dos años después de ‘Outrage’, Kitano lanzó la segunda entrega de su teoría de la indignación  con ‘Outrage Beyond’ (2012), en donde empieza a consolidar todo un tratado estructural sobre la mafia japonesa extendiendo los brazos criminales desde los negocios ilegales a los legales e incluso a los institucionales, donde se afirman los mecanismos de una forma de vida que penetra a la sociedad y extiende el poder mismo de las estructuras criminales a todo lo fáctico en su medio. En ‘Outrage Beyond’, Kato (Tomokazu Miura), el violento líder autoimpuesto de los Sanno-Kai, extiende los tentáculos de la organización hacia los negocios legítimos vinculándose con altos funcionarios del gobierno. El plan se sale de control con el asesinato de un policía anticorrupción, lo que impulsa un plan de desmantelamiento del clan mafioso, dirigido por Kataoka (Fumiyo Kohinata), por sus contactos profundos con la yakuza. Kataoka recurre a Otomo (el mismo Kitano), de quien se cree en todo el entorno mafioso que ha sido asesinado a puñaladas en la cárcel. Kataoka entonces libera a la bestia envenenada de indignación y resentimiento para crear una guerra feroz entre las facciones criminales. 

En ‘Outrage Beyond’, Kitano estructura una serie de escenas interiores de puro diálogo en el que se relatan en las elites mafiosas las incidencias de una disputa de poder intensa que explota en el exterior. En el objetivo de extender el funcionamiento natural de la mafia hacia una auténtico mecanismo estructural que habla del funcionamiento mismo de lo organizacional y lo corporativo en lo legal y en lo ilegal, como una esencia cultural profunda, con la estructura que se concentra en las decisiones en medio de las habitaciones de las élites mafiosas, Kitano termina por construir un discurso profundamente crítico con respecto a las jerarquías indolentes con la sangre que se derrama en los pozos que rodean esas torres de cristal. Es una reflexión que ya había abordado Stanley Kubrick de forma incisiva en ‘Senderos de gloria’ (1957), desde las trincheras lodosas hasta los salones esplendorosos de la Primera Guerra Mundial en donde los generales deciden la vida de miles desde la comodidad de sus escritorios. Por supuesto, en el territorio extendido de la cultura mafiosa, Scorsese también traslado a los mafiosos ilegales de ‘Buenos Muchachos’ (1990) a los legales de ‘Casino’ (1995) y de ‘El lobo de Wall Street’ (2013). Kitano, específicamente en esta trilogía, después de asentar culturalmente a la yakuza en la profundidad cultural nipona, con el énfasis en cada acto violento incluso desde lo estético, en ‘Outrage Beyond’, la violencia descarnada resuena en las heridas abiertas de los interiores, en las conversaciones iracundas de los patriarcas de la mafia y de la nueva generación fundamentalmente asesina. Es una conversación de pausas, de tensiones, de disputa entre poderosos que pueden matar con una orden inmediata. Son conversaciones en las cuales constantemente se confrontan los poderes, se miden las fuerzas, se mide la confianza y la capacidad de engañar y de convencer. Todo se mueve sobre un hilo delgado y un enfrentamiento de constante estrategia, siempre sin escrúpulo alguno. 

Con ‘Outrage Beyond’, Kitano extiende la indignación sobre la venganza de Otomo, quien es conscientemente instrumentalizado en esa estrategia para explotar su destreza, su experiencia, su ira, su resentimiento y su indignación para hacer volar por los aires todo un mundo, a la espera de otros estrategas que esperan para recoger los pedazos, sin sospechar que Otomo es precisamente el mejor estratega, el más diestro, el más creativo de los asesinos de un entramado de genios y líderes innatos del crimen.  

La indignación fáctica de ‘Outrage’ y la yakuza performática de Takeshi Kitano

En el gigantesco panorama del cine japonés, con toda su extensa tradición y diversidad, una de las figuras más relevantes ha sido Takeshi Kitano, un autor definitivo especialmente en la estética de la violencia. Películas como ‘Hana-bi’ (1997), ‘Dolls’ (2002) y ‘Zatoichi’ (2003), entre varias más, construyeron poco a poco un relato generacional de las profundidades oscuras de un Japón también atravesado por la mafia y por una violencia que desde siempre ha sido transversal al cine de aquel país. Empezando la década pasada, la de los años 2010, Kitano presentó la primera de una trilogía entera sobre la Yakuza, la legendaria mafia japonesa, sustentada en la indignación violenta, en la furia motriz de la violencia criminal en medio del mundo urbano de las grandes ciudades japonesas. La primera de las películas de la saga fue ‘Outrage’ (2010), que relata la disputa cruenta entre diferentes clanes yakuza y en medio Otomo (el mismo Kitano) quien poco a poco se ve superado progresivamente por otros mafiosos menos longevos en la estructura militar, por lo cual cultiva una indignación furiosa que pronto trasladará a los hechos más brutales para conseguirse una posición predominante en la cadena de intimidación. Sobre ese hábitat de relaciones de poder, Kitano traza las pinceladas de un mundo ultraviolento y siempre cuidadosamente estético. 

La sociedad mafiosa de Kitano se instala calmadamente en los rincones de la emblemática ciudad japonesa. En el mismo Tokyo de siempre, en sus distritos, en sus pequeñas calles y sus habitaciones tan tradicionales como inolvidables, para soltar como si de un aromatizante se trata el funcionamiento sistemático del crimen, de los ajustes de cuentas, de las golpizas, de las amenazas, de los chantajes, de las extorsiones, de amedrentamiento. Desde la particularidad de Otomo, encarnado por el mismo Kitano, se expande la abertura de toda una disección del entramado criminal, como si se tratara de un modelo funcional y didáctico de la mafia. En esa exposición, Kitano se detiene específicamente en cada acción criminal y la plantea como toda una obra performática, con una cámara especialmente funcional para dar cuenta íntegramente, sin que nada falte, de lo que poco a poco se va convirtiendo en toda una sucesión de instantes que están cohesionados por la escalada criminal y progresivamente más violenta de un asesino enardecido, sobre la emoción profunda de una ira incontenible; de una indignación insoportable que lo lleva irremediablemente hasta un final trágico que trae a la mente a Washizu, el Macbeth de Kurosawa en ‘Trono de sangre’ (1957).

El cine de Takeshi Kitano es honesto en la relación constante de la cultura extensa y profunda de Japón. Los mafiosos de Kitano son muy japoneses y son muy violentos. Kitano no está dispuesto a separar la naturaleza criminal de la yakuza de la cultura profunda de Japón. Se trata de mafiosos integrados plenamente en el escenario de la legendaria Tokio y que están arraigados a la sustancia misma de una cultura milenaria. Así es como Kitano se distancia constantemente de la simplificación y la idealización de su propia cultura, abogando constantemente por una complejidad que siempre debería ir de la mano de cualquier observación humana profunda. En la primera película de su trilogía de la indignación, Takeshi Kitano se dispone a escudriñar en las profundidades de la indignación cuando se cultiva en la tierra de la criminalidad y de las estructuras mafiosas. Lo más valioso del ejercicio, como ya lo plantea ‘Outrage’, es una tesis profunda sobre la falsedad de la meritocracia y las verdaderas razones que impulsan el progreso de cualquier ser humano en cualquier tipo de estructura jerárquica.

El hábito amoroso de ‘Un viaje en primavera’ y la soledad en el mundo por Wang Ping-Wen y Peng Tzu-Hui

Taiwán cuenta con uno de los episodios en la historia del cine de los últimos cincuenta años. En el panorama del cine asiático, cuando empezaban los años ochenta, una generación de jóvenes taiwaneses plenamente identificados con la independencia de su tierra se integraron para contar y para contarse el relato de su presente y su pasado, y así fue como surgió la legendario Nuevo Cine Taiwanés. Desde esa perspectiva, se construyo un amplio retrato de la vida al interior de una sociedad en la que el crecimiento descomunal desde una sociedad agraria derivó muchas veces en soledades siempre acentuadas. Este sentimiento evidentemente universal está en el corazón de ‘Un viaje en primavera’ (2023), la ópera prima de los jóvenes cineastas taiwaneses Wang Ping-Wen y Peng Tzu-Hui. El escenario es el de la periferia rural de Taipéi, la capital de Taiwán, un espacio en el que todavía domina la naturaleza y que recuerda la bella ‘Adiós, sur, adiós’ (1996) de Hou Hsiao-Hsien. Ahí, en una pequeña casa en las alturas de un cerro viven Khim-Hok (King Jieh-Wen), un  hombre ya anciano, cansado y huraño, y su esposa (Yang Kuei-Mei), una mujer incansable y paciente de la cual depende hasta en los más mínimos detalles de su simple vida en casa. De repente, la fatalidad toca a esta pareja unida profundamente por sus hábitos en el amor y el frágil Khim-Hok tendrá que confrontarse con la conciencia misma de su existencia en el mundo. 

El mundo que plantean Wang y Peng en ‘Un viaje en primavera’ es agreste, se percibe orgánico, incluso en la vida misma de esta familia. Todo se siente como una naturaleza que se ha asentado como si se tratara de líquenes sobre superficies artificiales que se hacen entonces también parte de esa naturaleza intensa y espesa. En ese enclave ya integrado al entorno es donde vive esta pareja ya madura, habituada al tiempo y al espacio, en una casita que apenas se resiste a lo ruinoso, a la suciedad, apenas sacando la cabeza de un caos tranquilo y asentado en una quietud pesada y ya también cansada. Es un hombre que vive ya como un niño, lisiado de un pie que lo reconfigura completamente hasta la cabeza, que le duele en lo profundo y lo sumerge en la sensación de una condena melancólica inescapable. Por otra parte, es una mujer que hace las veces de madre con la confianza de quien tiene el control y al mismo tiempo con el amor de quien cuida, de quien prepara los detalles de su refugio, de su espacio de calor fraterno. 

Entonces esta especie de mundo antiguo es atravesado repentinamente por la fatalidad y es como si esta construcción que ya está enraizada en la tierra empezara a derramarse progresivamente desde aquel cerro en la cima de una larga y alta escalera. Este hombre tiene que mirar de frente al mundo que lo rodea, en los mares, las cascadas, los caminos y los lagos, hasta remontarse en lo profundo de su memoria y resistir ante una conciencia implacable que duele por tratarse en realidad de la conciencia de la vejez, del peso mismo de la carne y de la soledad que es la soledad de todos frente a un tiempo que no puede volver atrás. La película de Wang y Peng trae de nuevo las tristezas de fondo del Nuevo Cine Taiwanés, la melancolía extensa de la añoranza usual en Wong Kar-Wai e incluso alguna que otra pena trágica de Haneke. Sin embargo, en ‘Un viaje en primavera’ lo que queda es la soledad en medio de un paisaje hermoso y bucólico. La antesala de una muerte de amor muy lenta. 

La guerra generacional de ‘Star Wars: el regreso del Jedi’ y la extensión familiar de Richard Marquand

Para 1983, ya se había desplegado la maquinaria prediseñada de la franquicia de Star Wars. Después de que las dos primeras películas de la trilogía se habían difundido poco a poco por el mundo entero, sobre el lomo del Hollywood más corporativo y por la vía de una campaña progresiva y creciente de mercadotecnia que se extendía por la industria de los juguetes y la moda, entonces era el momento de para que apareciera ‘Star Wars: el regreso del Jedi’, que más que cerrar una etapa, la iniciaba definitivamente de cada al mundo del cine globalmente. En la sucesión de hechos del mundo gigantesco creado por George Lucas, la Alianza Rebelde, cada vez más consolidada, se enfrenta al inmenso desafío de confrontarse con el descomunal y definitivo proyecto del imperio para consolidar una base aún más poderosa que la destruida Estrella de la Muerte. Ante esta nueva estrategia, liderada por Palpatine (Ian McDiarmid), el maestro Sith de Anakin Skywalker (nada menos que Darth Vader, interpretado entre David Prowse, James Earl Jones y Sebastian Shaw), quien a su vez quiere aprovechar este golpe maestro definitivo para atraer al lado oscuro de una vez por todas a su hijo Luke Skywalker (Mark Hamill). Por supuesto, la ya extendida corte rebelde de Luke y el entrenamiento de Luke por parte de Yoda y Obi-Wan Kenobi será la esperanza para salir avante en la batalla definitiva. 

Entre los ewoks y el submundo mafioso de Jabba The Hutt, todo esto cruzando al mundo infantil de los títeres de Jim Henson, con pequeñas acciones de comedia física y chistoretes blancos que podrían ser celebrador por cualquiera, ‘El regreso del Jedi’ se extiende a los terrenos del cine familiar, para que no haya nadie en ninguna casa que esté apto para asistir a las salas y a rentar lo videos de la saga. Que todos sean potenciales consumidores de una maquinaria gigantesca. Y para darle mucha más amplitud y profundidad a ese carácter familiar, vale la pena adentrarse en los intríngulis propios de aquella paternidad predominante en cualquier escenario especialmente judeocristiano, en la cual el padre es un lastre extraordinario para cualquier hijo, como lo es Anakin para Luke, y usualmente el hijo debe honrar a su padre siempre y a pesar de cualquier vicio, falta o hasta crimen. Luke, en el estado supremo de su conversión en Jedi, en un sabio juvenil como Cristo entre los ancianos en los templos, debe rescatar a su propio padre del mismísimo demonio, para que al menos pueda limpiar sus pecados antes de entregarse a una muerte honorable en la pira purificadora. Así es como este relato sobre el hijo del dictador que quiere entregarle limpio a su padre a las alturas, avanza progresivamente en medio de las danzas infantiles de un teatro guiñol de tamaño natural. 

Así es como ‘El regreso del Jedi’ terminaba por construir definitivamente la plataforma del cine de franquicias, de las sagas de blockbuster, de cada a un mundo salvaje de gigantescas maquinarias hacedoras de unas cuantas inconmensurables fortunas. En medio de la difusión masiva de aquel mundo amplio en el que cabe todo otro mundo, se formaron especialmente las infancias y adolescencias de la generación X, que estaba ad portas de un mundo unidimensional, en el terreno de la globalización, con la uniformidad irrompible que estaba por barnizar al mundo entero de un solo tono cromático. En medio, envuelto en la abismal parafernalia, el discurso del neoliberalismo y de la tradición judeocristiana. Sin embargo, también la primera mirada de muchos a la consideración mágica de lo que a fin de cuentas, después de una larga excavación, termina siendo el cine. Una marca ineludible, directa o indirecta, en el mapa genético de toda generación occidental. 

La guerra filial de ‘Star Wars: el imperio contraataca’ y el mundo encargado a Irvin Kershner

Como estaba planeado de antemano, ‘Star Wars: una nueva esperanza’ (1977) fue un éxito masivo, como fue diseñado, a una escala que el mundo nunca antes había conocido. La apuesta descomunal de George Lucas, adaptada al escenario brutal del mundo corporativo que emergía en los años ochenta, había sacado su gigantesca cabeza para deslumbrar a un mundo ya ávido de tragarse todo lo que le diera una identidad masiva. Sin embargo, el monstruo era de tres cabezas, y el objetivo no era una simple película, sino una corporación, y para eso era necesario clavar la segunda estaca, instalar la segunda boya, dibujar el segundo punto para poder trazar la línea larguísima de todo un universo. Así fue entonces como apareció ‘Star Wars: el imperio contraataca’ (1980), que como su nombre lo indica muy literalmente, consistía en la respuesta feroz del imperio, en cabeza ejecutiva de Darth Vader (David Prowse bajo el célebre traje y James Earl Jones en la célebre voz), tras la colosal derrota que representó la explosión extraordinaria de la Estrella de la Muerte. Vader se alía con el cazador experto Bobba Fett (Jeremy Bulloch) para perseguir cada huella mínima de la Alianza Rebelde por el espacio hasta tenerlos en sus manos, especialmente a Luke Skywalker (Mark Hamill), el último espécimen que puede evitar la extinción definitiva de los Jedi, quien a su vez va en busca de Yoda (voz del titiritero Frank Oz), quien está cerca de la muerte pero es el único y mejor Jedi que puede entrenar a la joven promesa de la secta sagrada de rebeldes. Así la célula rebelde, interespecie y de diferentes clases, va en busca esta vez de la pura supervivencia sin bajas en la corte principal. 

Para la tarea de establecer un mundo lleno de recursos y riquezas para explotar indefinidamente en lo narrativo y en lo comercial, George Lucas, como mente maestra y Vader de su propio plan en el mundo empresarial, designó a Irvin Kershner, quien aunque no era un director relevante sí sumaba experiencia suficiente en la dirección, entre la televisión y el cine, además de ser un viejo conocido de las reuniones del Nuevo Hollywood, en torno usualmente a Roger Corman, quien produjo su primera película más de veinte años atrás. Con su experiencia, Kershner consigue establecer en ‘El imperio contraataca’ un escenario multipolar, en pantanos, montañas nevadas, celdas, inmensos salones, campos de asteroides y por supuesto más naves de todos los tamaños. Además, unos cuantos personajes nuevos para la colección, como el mercenario Bobba Fett, el otro mercenario Lando Calrissian (Billy Dee Williams) y Yoda, aquella especie de pequeña y vieja rana humanoide que es el máximo Jedi de todos los tiempos, y que está puesto inicialmente para demostrar que puedes ser quien quieras ser, sin importar cualquier obstáculo estructural, como era importante que todos que el fracaso era absolutamente su culpa porque este mundo es definitivamente libre. 

En esta ocasión, la célula comunitaria se divide y mientras Leia y Solo tienen que resolver sus inquietudes románticas, Luke, apenas con RDD2, tiene que encarar su destino, su propio rostro en la confrontación, no solo pasando por el trance místico de Yoda, el sacerdote con la magia, sino confrontando su odio, el que siente profundamente por su padre, a quien creía muerto, pero no es más que el monstruo, el dictador, que como buen padre arrepentido, desde la cúpula de su estamento criminal y mafioso estira el brazo para que su hijo sujete su mano y se una a él para que pueda retribuirle con las mieles amargas que son lo único que ha podido cosechar en el tránsito agitado de su vida apasionada y convulsionada por el odio profundo. 

La guerra mitológica de ‘Star Wars: una nueva esperanza’ y la contrarrevolución corporativa de George Lucas

Al terminar la Segunda Guerra Mundial, Hollywood se convirtió en una de las principales puntas de lanza de Estados Unidos de cara al dominio imperial del mundo. Sin embargo, aquella generación del Hollywood Clásico se apagaría hacia mediados de los años sesenta, para darle el paso al Nuevo Hollywood, que venía a replantear todo el escenario autoral de la Meca del cine con ideas recogidas de las vanguardias europeas, aún vigentes entonces muchas de ellas, y la propia influencia de los grandes autores surgidos en medio de la maquinaria hollywoodense. De aquella generación extensa de cineastas, emergió George Lucas, quien ya había dejado ver algún interés por los géneros fantásticos y específicamente por la ciencia ficción con ‘THX 138’ (1971) y había creado un precedente de la adolescencia gringa sesentera con ‘American Grafitti’ (1973). Sin embargo, era una figura silenciosa atrás de Francis Ford Coppola, Martin Scorsese y mucho más detrás de Sam Peckinpah o John Cassavetes. El Nuevo Hollywood había replanteado el cine en los estudios y se había trasladado al retrato de los outsiders batiéndose incluso a muerte frente al “american way of life”. Hacia la segunda mitad de los setenta, Estados Unidos pisó el acelerador del neoliberalismo para definir la Guerra Fría. Las corporaciones se hicieron descomunales y Hollywood, por supuesto, no fue la excepción. Los estudios lanzaron los blockbusters, películas planeadas como franquicias para multiplicar extraordinariamente los ingresos. Todo empezó con ‘Star Wars: una nueva esperanza’ (1977), el descomunal proyecto de George Lucas, aquel tímido integrante del Nuevo Hollywood, quien fundado en la mitología clásica y las teorías del viaje del héroe de Campbell había preparado todo un universo ideal para crear personajes, merchandising, ropa y todo un culto de fanáticos. En ‘Star Wars: una nueva esperanza’, Lucas recoge del pueblo raso de una tierra bajo la dictadura del Imperio a Luke Skywalker (Mark Hamill). Un joven granjero y mecánico de robots, quien es el elegido para salvar de la extinción a todo un culto de guerreros trascendentes: los Jedi, esencia de la resistencia rebelde. Todo cambia cuando llegan a su taller C3PO (Anthony Daniels) y R2D2 (Kenny Baker), dos robots que traen un mensaje vital de la princesa Leia Organa (Carrie Fisher) y sobre todo unos planos detallados de la Estrella de la Muerte, la inmensa estructura matriz del poder dictatorial. El envío está dirigido al viejo jedi Obi-Wan Kenobi (Alec Guinness), la última esperanza para salvar a la resistencia, un conocido cercano de Luke. A partir de aquí, la persecución del Imperio, en cabeza de Darth Vader (David Prowse y James Earl Jones en la voz), sobre la célula rebelde, que a su vez se adentra en la boca del lobo para cumplir el plan maestro de destruir la Estrella de la Muerte. 

‘Star Wars: una nueva esperanza’ paradójicamente surge de la naturaleza propia del Nuevo Hollywood pero como una disidencia de aquella revolución para sentar las bases de la hegemonía misma en Hollywood. Una hegemonía como nunca antes se había conocido en el mundo del entretenimiento y con una saga que inauguraría un mundo especialmente corporativo en el cine. En ‘Star Wars’, Lucas recurre a la reinvención de los géneros y sus personajes, sus héroes, son toda una colección de outsiders que inmediatamente se perciben coleccionables. Todas estas características unificaron la inmensa diversidad del Nuevo Hollywood por mucho tiempo, y Lucas las tomó para la disidencia de aquella vanguardia, para la fundación de toda una contrarrevolución sincronizada con el auge de capitalismo salvaje de Estados Unidos por aquel entonces y de cara a los años ochenta. La aventura de Star Wars se ciñe también a los principios clásicos del mito, en el contexto de una guerra apenas en etapa embrionaria. En este caso, Luke Skywalker, el elegido en medio del pueblo para salvar al pueblo, también tiene a sus padres adoptivos (como Cristo), y en las circunstancias culturales y políticas descritas en Estados Unidos, se erige fácilmente como toda una pieza de propaganda para la superación personal, fundamental en el discurso neoliberal. Un personaje inconscientemente parte de la realeza, que está destinado a liderar a todo un pueblo como representación de unos principios rectores antiguos y conservadores. Más allá de todo esto, la inmensa tarea creativa de George Lucas estaba por abrir el panorama de una industria descomunal, apabullante y capaz de todo. 

La saudade motriz de ‘Grand Tour’ y la épica contemplativa de Miguel Gomes

El cine europeo ha sido fecundo en la reflexión sobre los avatares del colonialismo en Europa, Asia y América; no precisamente sobre una mirada triunfante que cada vez ha sido más y más obsoleta, sino sobre la excavación en unos sentimientos hondos que están arraigados a la culpa, a la grandeza marchita y  la melancolía que repta en las almas de quienes se han perdido de la majestuosidad en medio del poder embriagante. De repente, los europeos levantan la vista y se dan cuenta del escenario majestuoso y embriagante que ha pasado fundamentalmente desapercibido antes sus narices. Así sucede por ejemplo en ‘India Song’ (1975), de Marguerite Duras, en donde las noblezas se hacen fantasmales en las ruinas de los palacios. Son los mismos fantasmas con los que se cruza el Capitán Willard en la estancia etérea de franceses en Vietnam, en medio de la selva, en ‘Apocalypse Now’ (1979). En ‘Grand Tour’ (2024), transportado por el vehículo de la trascendente saudade portuguesa, Miguel Gomes nos lleva de viaje por las profundidades más hermosas del Lejano Oriente, deteniéndose en la respiración profunda de la melancolía para contemplar un mundo deslumbrante anclado a una época superviviente a las agitaciones del mundo. En 1917, lejos de la Primera Guerra Mundial en Europa, Edward (Gonçalo Waddington), funcionario del Imperio Británico instalado en Birmania, huye de la ciudad de Rangún, donde está por llegar Molly (Crista Alfaiate), su prometida, para finalmente casarse. El escape de Edward no está marcado por el pánico o la cobardía especialmente, sino por una melancolía profunda (la saudade), que le permite contemplar lo que nunca antes había contemplado. Por su parte, Molly tampoco asume el desplante con ira o con dolor, sino con el empeño juguetón de asumir el reto de seguir a su prometido en la aventura a través de Asia, confrontando su alegría vigorosa con el mundo apabullante y demoledoramente hermoso que se abrirá frente a ella. 

Por la premisa misma, la película está dividida en dos partes. En la primera parte, se trata de la travesía de Edward, en una huida profunda, llena de silencios y de contemplación frente a una gran cantidad de escenarios vívidos, en los que existe un mundo antiguo en el que las circunstancias de Edward no pueden alterar ningún detalle mínimo. Se trata del portugués arraigado en la colonización que apenas puede contener el aliento y las lágrimas frente a un mundo que se ha conquistado a sí mismo en la inmensidad de su propio pasado y su propia cultura en términos generales. Entonces lo que naturalmente sucede es que avanza progresivamente en un encantamiento irreversible, proveniente de un fondo místico que lo absorbe incluso con la propia naturaleza. Gomes se fundamente en la mirada occidental de las grandes aventuras, pero aquí no busca jamás incidir en reconvertir esos espacios sagrados, incluso en la misma cotidianidad sagrada, sino que es poseído por una inmensidad frente a la cual solamente queda dejarse caer. 

En cuanto a Molly, el inmenso impulso vital que la caracteriza la lleva una y otra vez a liberar escenarios intensos casi surrealistas, en los que otros viajeros como ella explotan continuamente a su alrededor, ante la imposibilidad de imponerse a la maravilla misma del contexto. Es un tiempo hipnótico constante, en el que Gomes continuamente le da espacio a la mirada de sus personajes y la acerca lo más posible a la mirada misma del espectador. Es un espacio en el que los límites de la muerte no son los que trazan los márgenes, lo que queda apenas es habitar, existir, entregarse sin resistencia a una conciencia diferente, a la que está más allá de lo que se conoce extendidamente como la vida humana. 

La madre extraviada de ‘La madre del mal’ y los palos de ciego de Dario Argento

Veintisiete años después de ‘Inferno’ (1980), Dario Argento finalmente cerró la trilogía de las “Tres Madres”, que había empezado con ‘Suspiria’ (1977) ya tres décadas atrás. ‘La madre del mal’ (2007) apareció en un mundo completamente diferente en el que se había pausado, no solamente en los términos del giallo, del terror, del cine y del mundo mismo. La carrera de Argento desde 1980 entró en una franca y progresiva decadencia que pareciera revelar que a quien seguramente sea el máximo exponente del giallo le ha costado sobremanera adaptarse a la percepción sobre el terror entre el público. No se trata de la absurda idea del cine que “envejece”, bien o mal, sino a que pareciera que en el cine comercial, notablemente más corporativo, pareciera que el despliegue estético del giallo no tuviera cabida, y entonces Argento parece haber terminado dando palos de ciego en el cierre de la triada de brujas para encontrar la analogía esencial de la historia grande de la saga en los terrenos del siglo XX. Sarah Mandy (Asia Argento) estudia restauración de arte en Roma y examina una urna recién descubierta que alberga las cenizas de la Mater Lachrymarum. Al abrir la urna, Sarah libera a la antigua, hermosa y devastadora bruja, quien arrasa Roma y busca restituir el reinado satánico que llegó a construir con sus hermanas desaparecidas. 

La película de Argento se distancia notablemente de la estética cuidada del giallo en las dos primeras películas de la trilogía. Las tensiones de los espacios intensos atravesados por los colores intensos han quedado atrás. En ‘La madre del mal’ todo es sobresalto desmedido, desde el inicio, lo que deriva constantemente en un relieve accidentado, nunca regido por un concepto específico. La música es un elemento fundamental en ese caos que está lejos de ser controlado, pues es intensa, compleja y sin matices. Sarah es lanzada abruptamente a una deriva en la que los impulsos del terror están dejados elementalmente a lo descarnado y lo explícito, en un escenario que fotográficamente no distingue entre luces y sombras, lo cual hace mella constantemente en el elemento de thriller que es esencial al giallo. No existe consistentemente el terror que respira en medio de las tinieblas (como en ‘Suspiria’), ni la monstruosidad imposible de percibir (como en ‘Inferno’), ni ningún otro mecanismo que alimente la amenaza, que inyecte el miedo mismo en el espectador. 

Sin el control del giallo, Argento se extravía, igual que la Mater Lchrymarum, que llora y berrea como La Llorona, como perdida en medio de otro tiempo, asesinando y manteniendo como fieles a unos cuantos también extraviados. Ni siquiera el fondo clásico de la cultura italiana, que siempre estuvo presente en el giallo y se mantiene aquí por la simple presencia en Roma, es suficiente para dotar a la película de trascendencia. En ese tiempo difuso y confuso, todo parece recae constantemente en la ocurrencia, en la necesidad incontenible de volver una y otra vez a lo gore, como buscando instalarse en otro género. El giallo setentero de Argento no huía de la crudeza explícita, de la visceralidad, de las tripas, pero siempre eran sobre todo el acertado recordatorio aterrador de la amenaza cierta, real e implacable. Cuando se convierte en una constante, como en ‘La madre del mal’, pierde el misterio que esencialmente la hace aterradora. Se trata de una exposición que pronto se vuelve habitual, que no vive en la oscuridad y que tampoco es capaz de ser aterradora a plena luz del día, como sería siempre deseable si de lo que se trata es de explorar en las entrañas de la condición humana. 

La madre omnipresente de ‘Inferno’ y la muerte imponente por Dario Argento

El género del terror en un cierto tono de disidencia al interior del mainstream, tuvo una época especialmente vinculada al cine de culto en los años ochenta. Con el impulso de la reconvertida industria en Europa, en Italia, Francia y España especialmente, se consolidaron subgéneros específicos que repensaron los géneros clásicos y estructurales de Hollywood, como el terror. El giallo resultó ser una influencia esencial para el terror frecuentemente disidente en Estados Unidos. Justo en la entrada de los años ochenta, todavía permeado por la renovación permanente del cine italiano en los setenta, Dario Argento plantó la segunda entrega de la “trilogía de las Tres Madres” en Estados Unidos, con la esencia trascendente y atmosférica del giallo. Mark Elliot (Leigh McCloskey), estudiante de musicología en Roma, recibe una carta de su hermana Rose (Irene Miracle), poetisa que reside en Nueva York y está obsesionada con un libro en latín titulado ‘Las Tres Madres’, en el que un arquitecto relata su trabajo al frente de la construcción de las casa de tres madres hermanas entre sí que son brujas y dominan el mundo usando el dolor, las lágrimas y la oscuridad. Rose sospecha que en su edificio vive una de las madres y le cuenta eso a su hermano en la carta. Mark pierde el contacto con ella y decide viajar a Nueva York para tener noticias de ella. Así continuará descifrando el misterio aterrador cuya puerta se abrió en ‘Suspiria’. 

Por supuesto, ‘Inferno’ también se sustenta en la estética giallo, con las luces de colores que pintan una atmósfera embriagante pero también envenenada. Entre la ciudad de Roma y la Ciudad de Nueva York, se percibe una omnipresencia intensa, asesina, la indefinida y de mil rostros de la Mater Tenebrarum, que persigue cualquier intromisión. La mano brutal de la bruja es tan potente como la de la Mater Suspiriorum, pero es capaz de extenderse como si habitara las páginas del libro de las Tres Madres, como si se tratara de una alerta que le indica a quién y cuándo tiene que matar. La música, de Verdi o de Keith Emerson aquí juega un papel trascendente en la atmósfera. En la prodigiosa escena de la escucha de música sobre las partituras, Mark recibe una señal tan trascendente sobre un poder maligno, capaz de vestirse de auténtica belleza, que entiende como un rayo sobre su percepción que debe cruzar el Atlántico para buscar a su hermana. El texto del arquitecto de las casas de las Tres Madres pareciera un hechizo irresistible, una invocación que se hace a la inversa, como si los espíritus, las brujas, las esencias, invocaran a los vivos, a los artistas que se dejan conmover por la historia, por el pasado, por la belleza profunda del tríptico que tiene a la muerte como nueva figura conformada por las tres hermanas que también son madres. Esa pulsión incontrolable para Rose, para Mark y en el intermedio también para Sara (Eleonora Giorgi), compañera de Mark, quien inmediatamente acude a la biblioteca y es como si entrara al infierno, seducida por la belleza de todo un concepto histórico y artístico. En ese entramado de thriller con diferentes investigadores seducidos por una esencia indefinible, el monstruo es uno solo, multiplicado en mil rostros, y al mismo tiempo esta entidad es solo la cabeza de otro monstruo de tres cabezas que por si solo encarna a la misma muerte. 

En el transcurso de una institucionalidad maligna representada en tres cabezas controladoras que a fin de cuentas mantienen ferozmente un orden conservador, un régimen estricto especialmente arraigado a las academias y a una estructura clásica que no debe alterarse nunca. 

La madre institucional de ‘Suspiria’ y la plástica giallo de Dario Argento

Una de las características extendidas del panorama cinematográfico en los años sesenta y setenta fue la reinvención, la diversificación y la fusión de los géneros clásicos hollywoodenses. La expansión inevitable de Hollywood por el mundo tras la Segunda Guerra Mundial, combinada con el impulso de culturas clásicas hegemónicas en Europa y la necesidad imperante de expresar en el cine los intereses estéticos de los autores. En ese contexto, en los años setenta en Italia, surgió el giallo, un género cinematográfico (y también literario) que fusiona el terror y el thriller, con una estética depurada y el paso constante de la realidad a la fantasía. El más importante representante del giallo, en Italia y en el mundo, ha sido Dario Argento, quien ha escrito toda una página en la historia del cine europeo con su desarrollo de este género. Con ‘Suspiria’ (1977), Argento culminó toda una escalada en el giallo que inició con ‘El pájaro de las plumas de cristal’ (1970) y tuvo otro pico considerable con ‘Rojo profundo’ (1975), hasta llegar la consolidación de esta película. A su vez, ‘Suspiria’ representó la primera piedra de una trilogía que se haría clásica en la historia del género y del terror en general. La llamada ‘Trilogía de las tres madres’, basada en el triunvirato de brujas satanistas del Mar Negro que tienen el poder de dominar el mundo entero y el curso de sus acontecimientos. ‘Suspiria’ relata la llegada de la estudiante de danza Suzy Bannion (Jessica Harper) a la academia Tanz en la ciudad alemana de Friburgo. En simultáneo con su llegada, Pat Hingle (Eva Axen) es asesinada brutal y misteriosamente tras haber sido expulsada de la academia, escapando de algún peligro para buscar socorro. A su llegada, Suzy va notando gradualmente un comportamiento extraño de las directivas y el servicio de la academia, aumentando sus sospechas sobre el acontecer de algo siniestro en la sombra. Su compañera Pat Hingle (Eva Axén) la respalda en sus sospechas y le comparte que la asesinada Pat le había dicho de una revelación aterradora antes de morir, sin terminar de decirle de qué se trataba. 

Argento se fundamenta en los principios del thriller, haciendo de Suzy el detective que va a desmantelar la trama siguiendo cada una de las pistas dejadas por ahí en los detalles por quienes trágicamente le antecedieron en esa tarea. Toda esta escritura cuidadosa de la característica trama del thriller se traza aquí sobre el fondo plástico de Argento, que comprende unos colores intensos, del rojo al azul, un movimiento amplio del fondo, de las texturas agitadas por las incidencias del clima, hasta un diseño sonoro que repara en los detalles (el suspiro ahogado del demonio envenenado en su ronquido) al igual que en los sonidos indescifrables que parecen venir de las paredes y los ecos propios de los espacios que lucen descomunales. Argento es metódico en la exhibición plástica de su cine. En ‘Suspiria’, su forma de consolidar el giallo con reconversión del terror recae en buena medida en un desarrollo plástico sobresaliente incluso para lo abominable, para el evento mismo del asesinato, por supuesto con un concepto que no es del todo nuevo sino que se alimenta con gran perspectiva de la inmensa y determinante tradición plástica de Italia, en la pintura y la escultura: una mirada a la belleza misma que sustenta buena parte de la mirada hegemónica sobre el mundo. Así se explica en buena medida la gran efectividad del cine giallo de Argento, quien pulsa cuerdas que están extensamente encordadas y templadas en el imaginario de Occidente durante siglos. Sobre ese base que no puede ser más firme por su respaldo histórico y en la representación también antigua de la maldad satánica. ‘Suspiria’ le da a Argento herramientas conceptuales muy eficientes para trazar la ya célebre plasticidad de su cine. 

La travesía oriental de ‘Caminos cruzados’ y el Oriente transversal de Levan Akin

La diversidad no es un tema nuevo en el cine. Buena parte de la defensa de las vanguardias cinematográficas a lo largo del siglo XX con respecto a la expansión de Hollywood tras la Segunda Guerra Mundial consistió en dotar al cine de nuevas perspectivas, que a fin de cuentas eran las miradas propias de un mundo que siempre ha sido diverso, que no se ajusta en la realidad a una homologación que siempre se ha pretendido desde la hegemonía. Esa diferenciación frente a la regla hegemónica de Hollywood se ha dado en diferentes aspectos y direcciones. En Europa del Este, con el extenso contexto histórico y geográfico de la Guerra Fría, esa diversidad creció casi naturalmente, gracias a cineastas que se formaron en la escuela profunda del cine de influencia soviética y al mismo tiempo con la disidencia misma frente a ese inmenso aparato político. En la actualidad, la toma de conciencia con respecto a la diversidad es fundamental para pensar el mundo. Así lo entiende el cineasta sueco de origen georgiano Levan Akin, quien ha dedicado su filmografía al relato de la diversidad, extendiéndose muy particularmente desde la Europa Oriental hasta avanzar bien adentro del Medio Oriente. Su más reciente largometraje, ‘Caminos Cruzados’ (2024), se enfoca muy especialmente en retratar un mundo especialmente diverso y vibrante, que todavía se bate en la resistencia propia de la supervivencia, a pesar de tantas conquistas sociales en derechos y libertades. Akin nos lanza a la travesía de Lia (Mzia Arabuli), una profesora georgiana de historia ya retirada, quien en cumplimiento de una promesa a su hermana se encamina a Estambul, en Turquía, para buscar a su sobrina trans Tekla (Tako Kurdovanidze), a quien rechazaron cruelmente de su casa. Para lanzarse al viaje recibe la compañía de Achi (Lucas Kankava), el joven hermano de uno de sus exalumnos quien se ofrece a ayudarle en la búsqueda con tal de encontrar él mismo una nueva vida. En Estambul, Evrim (Deniz Dumanli), una abogada trans que acabe de legalizar su cambio de sexo, está por cruzar sus caminos con los de los viajeros georgianos. 

‘Caminos cruzados’ es completamente territorial y se apropia con gran espontaneidad de todos los escenarios que pisa, desde los propios de Georgia hasta los de Turquía en Estambul. La cámara de Levin observa a sus personajes constantemente desde la distancia, observándolos en su adaptación a un contexto siempre verídico. Lia se caracteriza por una determinación pétrea que tiene tallada en el rostro, mientras que Achi, todavía en la adolescencia, se ve obligado a la tarea de resolver la situación que se les va presentando y de reconocer un mundo completamente nuevo, en un panorama que se abre de par en par para él, mucho más allá de lo previsto. Akin nos traza una Estambul incontenible, siempre vibrante, que nunca descansa, que no para, en la que cada esquina, cada espacio, cada andén representa una nueva alternativa en cuanto a las experiencias. En el camino que transita, Lia experimenta al mismo tiempo un reconocimiento interno en el cual su feminidad le recuerda que todavía subsiste y esa revelación le permite comprender la vida misma de su sobrina en la expresión de su propia individualidad. Poco a poco, en el camino, se va trazando una red que se soporta mutuamente, conformada por auténticos supervivientes de un sistema inagotable, que pareciera que se tragara el tiempo y con él a quienes no reparan en el otro. La vida de la comunidad LGBTIQ+, de las mujeres (especialmente las de la tercera edad), de los jóvenes y de los migrantes, se encuentran para soportarse a veces incluso dichosamente en la realización de toda una nueva forma de vida. 

La memoria imborrable de ‘La cordillera de los sueños’ y la geografía transversal de Patricio Guzmán

El sobrevuelo de toda una década que hizo Patricio Guzmán a lo largo de la larga geografía chilena durante la década pasada, finalmente hizo su aterrizaje sobre Santiago, la capital austral, específicamente sobre la descomunal e interminable Cordillera de los Andes. Después de despegar en el Desierto de Atacama en ‘Nostalgia de la luz’ (2010) y alcanzar la Patagonia chilena en ‘El botón de nácar’ (2015), Guzmán regresa a su ciudad natal, en Santiago, para recoger los pasos de los acontecimientos que lo exiliaron de Chile, primero políticamente y después íntimamente. Sobre la cadena zigzagueante, ondulante e imponente de las montañas andinas, el director chileno repara finalmente en el núcleo de buena parte de los dolores memoriosos de Chile y Latinoamérica, en las convulsiones derivadas del trauma del 11 de septiembre de 1973, hasta la mismísima casa de infancia de Guzmán, resistente a la expansión incontrolable de los rascacielos propios del corazón del primer experimento neoliberal en la región. La cordillera, como testigo definitivo de la historia, igual que ya lo había sido en la trilogía el desierto y el archipiélago, pero con la distancia inmediata de estas alturas que contemplan y se vuelven esencialmente invisibles en su trascendencia, especialmente con respecto a la sensibilidad de víctimas y victimarios, que luchan en el debate entre quienes matan y quienes se resisten a la muerte. 

En las dos anteriores películas de la trilogía, después de una inspección profunda de aquellos territorios extraordinarios, Guzmán avanzaba sobre las cicatrices terribles que en esos espacios trascendentes había dejado instalada la dictadura misma, como si trazara el recorrido de una niebla asesina que ha envenenado a todo el país. En ‘La cordillera de los sueños’, la reflexión gira en torno a la conciencia misma, empezando por la más íntima de Guzmán hasta la de todo el país en su memoria colectiva, pero también  se refiere a la conciencia sobre la presencia descomunal de una cadena montañosa imponente que a veces pareciera haberse olvidado en la combinación entre la cotidianidad y la violencia. En la convivencia terrible en medio de una violencia que se vuelve cotidiana. Al mismo tiempo, Guzmán recoge los pasos de su propia historia y de su propia biografía al reconocer en sus adentros todavía latente el impacto abrumador del golpe de Estado. Para descender sobre su casa en Santiago, Patricio Guzmán se distancia aquí de la perspectiva científica tan característica de las primeras películas en su planteamiento. Para aproximarse a la geografía específica de la Cordillera de los Andes, que bordea Santiago de Chile, el director recurre a los artistas en primer lugar, quienes ponen en perspectiva las características físicas mismas de una textura gigantesca, y en segundo lugar se concentra en la forma en la que esa presencia define casi inconscientemente en lo colectivo la existencia de la ciudad. En cuanto parece que ha atravesado las montañas para instalarse en Santiago, la exploración de Guzmán se apoya en el testimonio de sus colegas, de otros observadores que estuvieron ahí presencialmente mientras que él estuvo lejos físicamente, sin poder nunca despegar su memoria de aquellos acontecimientos. Esto lo describe como si “el polvo de las explosiones nunca se hubiera disipado del todo”. 

Teniendo en cuenta la narrativa completa del inmenso viaje de Guzmán en esta trilogía, que termina por encontrarse por aquel otro viaje fundacional que fue el de ‘La batalla de Chile’, en ‘La cordillera de los sueños’, finalmente el director, trayendo a todo su país de la mano, de cara al mundo, se instala en el espacio específico donde duele la memoria, pero donde al mismo tiempo es necesario instalar la memoria para siempre. 

La memoria profunda de ‘El botón de nácar’ y la geografía metafísica de Patricio Guzmán

Cinco años fueron necesarios para que pudiera ser una realidad la segunda película de la trilogía de Patricio Guzmán sobre la geografía y la memoria. La tremenda envergadura de ‘Nostalgia de la luz’ (2010) dejó en claro que una nueva película sobre un concepto tan extensamente transversal requeriría de una dedicación especial, sobre todo para conseguir una obra de la medida considerablemente elevada de la primera pieza de la trilogía. En ‘El botón de nácar’ (2015), Guzmán desciende por la Cordillera de los Andes desde el excepcional Desierto de Atacama hasta el extraordinario archipiélago sobre la Patagonia chilena, sobre el vehículo de una mirada nuevamente trascendente que parte de la historia misma del realizador y se extiende a una inmensidad que pareciera inabarcable pero que Guzmán es capaz de cohesionar con una destreza única. Sobre ese terreno nuevamente abrumador, el histórico cineasta chileno se encuentra con otro espacio atravesado especialmente por el tiempo, por la memoria profunda de sus pueblos prehispánicos y de la sádica dictadura militar que devastó la esencia de Chile como país por dieciséis años. Sucede algo que fácilmente podría ser impensado: en otro espacio excepcional en el mundo, también en el particular mapa del país austral, se concentra la esencia incluso mística de un alma colectiva, que está cruzada tanto por la magia fundacional como por el horror más sistemático. 

La ubicuidad del concepto mismo de la trilogía de Guzmán en otro punto de la geografía chilena consigue simultáneamente proyectar un discurso integral tanto local como universal. Con respecto a Chile y con respecto al mundo. En este caso, Guzmán no solamente recurre a la mirada científica y comparte la mirada artística, con otros pensadores desde el arte como el poeta Raúl Zurita y también el escritor (e historiador) Gabriel Salazar Vergara y toma una dirección en la que poco a poco va tocando historias que se cruzan esencialmente, desde la del indígena llamado Jimmy Button, desarraigado desde la estafa por los colonizadores europeos, hasta Marta Ugarte, una de las personas torturadas, asesinadas y lanzadas al océano por la dictadura. Es como encontrar estrellas especiales en constelaciones inmensas, hasta el detalle profundo del botón de nácar hallado en el nuevo ecosistema de una de aquellas vigas atadas a los cuerpos como peso en el océano, como prueba extendida de una vida consistente, y que mágicamente se conecta con el botón que se utilizó para robarle la tierra entera a Jimmy Button. Y además, en otro hilo entre el pasado y el presente, encuentra a los sobrevivientes de aquel pueblo originario fundamentalmente exterminado, como si se tratara de un hallazgo arqueológico todavía con vida, y en las resonancias de sus voces, de su lengua, es capaz de generar la conciencia de la trascendencia de una lengua sobreviviente, desde su propio vocabulario hasta la resonancia profunda de la sonoridad de sus fonemas. En esa articulación en la que deriva una esencia que parece la misma de todo el espacio e incluso la misma que ya había recogido en Atacama. También se puede contemplar la unidad misma del horror y la belleza, esta vez con un relato que tiene la nobleza suficiente para reconocer que no termina de escribirse nunca, que se escribe desde que empezaron los tiempos y que no se terminará nunca, que ese relato se puede escribir sobre la página de extensiones inimaginables o sobre la singularidad de un solo rostro o de un solo objeto que se convierte en toda una nueva piedra fundacional, que es testimonio inmortal de la vida antes de esta vida o de una muerte que nunca cicatriza pero que se aferra a una memoria superior a la humana. 

La memoria infinita de ‘Nostalgia de la luz’ y la geografía conmocionada de Patricio Guzmán

La historia de Chile ha resultado ser esencial para la comprensión de América Latina desde hace más de cincuenta años. En el cine, toda una generación surgida de la adversidad aterradora de una dictadura sangrienta ha entregado a varios de los más notables autores del cine latinoamericano durante décadas. Con respecto a la generación que tuvo que soportar los horrores de aquellas circunstancias políticas en diversos frentes, se destacan auténticos artistas de gran influencia en su país, en el resto de Latinoamérica, entre los cuales cabe mencionar a Raúl Ruiz y Valeria Sarmiento, con un cine absolutamente subversivo y experimental con respecto a las posibilidades del cine; Alejandro Jodorowsky en la extensión del cine hasta los confines mismos de la literatura, las artes plásticas y las artes escénicas; Miguel Littín y Patricio Guzmán, decididamente en el terreno de un cine político vigoroso y transversal con respecto a la cultura misma de Chile. En el caso específico de Patricio Guzmán, desde ‘La Batalla de Chile’, su descomunal documental en los intestinos mismos del golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973 en Santiago (que cobró la muerte y la desaparición misma de parte de los involucrados en la película), se convirtió en uno de los documentalistas esenciales en la historia del cine moderno. Justo en el inicio de la década anterior. Guzmán lanzó con ‘Nostalgia de la luz’ (2010) otra trilogía en la que explora incluso espiritualmente el extraordinario territorio de Chile para vincularlo con una memoria de auténtica resistencia y fundamental para la comprensión de las heridas profundas de todo un pueblo que abarca a toda la región. En la primera pieza de esta trilogía, Guzmán se concentra en el excepcional Desierto de Atacama, en donde se explora el pasado mirando arriba y mirando abajo. Hacia arriba el infinito del espacio, en el lugar específico donde la observación astronómica es inigualablemente idónea, y hacia abajo en el particular terreno de la zona, en donde yacen esparcidos en aquella inmensidad los restos incluso diminutos de de muchos desaparecidos de la dictadura militar. Sobre esa constelación tejida por el tiempo entre cielo y tierra, Guzmán atraviesa con su cine una reflexión tan precisa y necesaria como insondable. 

‘Nostalgia de la luz’ conecta con suma naturalidad relatos astronómicos esencialmente inasibles con la particularidad de las historias que le dan puntualidad a ese inmenso mapa espacial que se establece en la película. Es todo un firmamento lleno de historias que están profundamente interconectadas en una esencialidad que resulta sorprendente. Los personajes, tanto en las palabras como en las acciones rememoran constantemente y crean un nuevo espacio en el que se crean nuevas imágenes: aquellas que surgen de la imaginación misma frente a aquellas descripciones extensas. El punto de encuentro fundamental es la memoria, que se concentra muy especialmente en esta geografía atravesada en todos los tiempos por marcas que fundamentalmente las definen. Guzmán consigue tejer con el fundamento de la memoria, de una reflexión profunda sobre el pasado, apelando incluso a su propia voz que tiene la capacidad de dotar de una intimidad única la aproximación a todo lo que propone la película. Constantemente, la película pasa de las imágenes de tamaño incalculable, las de las constelaciones mismas, hasta lo que apenas cabe en las palmas de la mano, de los dibujos imborrables en las paredes y en las rocas. Finalmente, la conexión gigantesca que elabora Guzmán se convierte en un abrazo extenso que reconforta desde la conciencia sobre la existencia, sobre el tiempo y la mortalidad misma. En ese momento, se ha culminado un tejido tan hermoso que resplandece; que parece iluminar un espacio oscuro de la existencia misma. 

La posguerra infernal de ‘La chica de la aguja’ y la mujer superviviente por Magnus von Horn

Desde muy temprano en los albores mismos del cine, desde la Península Escandinava emergió siempre una obra incisiva y profunda alimentada por una filosofía que siempre tuvo el respaldo de toda una tradición cultural, que por ejemplo tenía raíces profundas en el teatro. En el panorama de la cinematografía escandinava, el cine sueco siempre ha ocupado un lugar estelar, en comunicación constante y de dos vías con sus vecinos escandinavos y con el resto de Europa. Magnus von Horn es uno de los más relevantes cineastas suecos en la actualidad, siempre con guiones impecables que diseccionan críticamente la modernidad, como en ‘El aquí después’ (2016) y ‘Sudor’ (2020), siempre en la contención desgarradora de lo existencialista. Pero ha sido hasta su más reciente película, ‘La chica de la aguja’ (2024), con la cual Magnus von Horn se ha instalado en la palestra del cine mundial, con reconocimiento extendido en los festivales y premios del mundo. ‘La chica de la aguja’ (2014) cuenta la violenta aventura de supervivencia pura de Karoline (Vic Carmene Sonne), una costurera que a duras penas puede mantenerse en pie en el mundo arrasado de la inmediata posguerra de la Primera Guerra Mundial. Karoline apenas conserva un techo y no puede refugiarse en nadie mínimamente, hasta que a la deriva parece encontrar una vida consistente en compañía de Dagmar (Trine Dyrlhom), con quien pareciera afiliarse a una actividad de auténtica caridad. Sin embargo, pronto se encuentra con el horror más siniestro, trascendido por la devastación mental más radical. 

Magnus von Horn alimenta gradualmente un horror que termina por representar todo un contexto histórico en el cual las mujeres están atravesadas por una violencia sistemática desde lo más físico hasta lo más psicológico. Algo que ya había estructurado el imprescindible Carl Dreyer inicialmente en ‘La pasión de Juana de Arco’ (1928), pero mucho más consistentemente en su propio ‘Dies Irae’ (1943), en donde las estigmatizadas como brujas trascienden en su legítima maledicencia en verdaderas brujas. Rainer Werner Fassbinder también había reparado varias veces en las mujeres que habían quedado desahuciadas frente al panorama crítico de la posguerra en Alemania, específicamente en ‘El matrimonio de María Braun’ (1979) y ‘La ansiedad de Veronika Voss’ (1982), en donde en circunstancias distintas pero críticas, dos mujeres quedan expuestas a los avatares más extremos de la supervivencia. En ‘La chica de la aguja’, Karoline se enfrenta a una deriva que la empuja constantemente al abismo y demanda de ella una respuesta inmediata, cuando la muerte le respira en la nuca. También en Alemania, antes que Fassbinder, Alexander Kluge había tocado paralelamente ese asunto en su clásica ‘Una mujer sin historia’ (1965), en donde el fundacional director alemán sigue la vida errante de otra superviviente que cruza la Cortina de Hierro en el cruce del Este al Oeste en Alemania. Margarethe von Trotta, la más destacada presencia femenina en el Nuevo Cine Alemán, con sus célebres biografías y retratos feministas, era también capaz, como Dreyer, de pintar todo un escenario histórico proyectado en el caminar mismo de sus protagonistas. 

Con una estética nada distante de aquella todavía fresca del polaco Pavel Pawlikowski en ‘Ida’ (2013) y ‘Guerra Fría’ (2018), Magnus von Horn apuesta decididamente en ciertos nudos esenciales a una mirada cruda, aterradora y casi mística que recuerda a Lars von Trier en toda una serie diversa y transgeneracional de tragedias melodramáticas y melodramas trágicos. ‘La chica de la aguja’ sabe pulsar con suficiente empatía lo cual es esencial si se parte de una mirada masculina, como siempre lo demostró Claude Chabrol, por ejemplo en ‘Asunto de mujeres’ (1988) y ‘La ceremonia’ (1995), también en la circunstancia violenta de un patriarcado devastador y perturbador. En cuanto a lo formal, la música de Frederikke Hoffmeier trae a la mente las elecciones atmosféricas de Jonathan Glazer para sus películas y finalmente, en el fango del desprecio y la ignominia, siempre se renuevan la sensación de ‘El hombre elefante’ (1980), de David Lynch. 

Probablemente, la película de von Horn no culmina del todo la inserción precisa del bisturí para ir aún más al fondo de una reflexión especialmente pertinente en este momento, pero la película no puede estar sostenida en pilares más contundentes.  

El Oz popular de ‘Su Majestad, el espantapájaros de Oz’ y la travesía contracorriente de J. Farrell MacDonald

En la intensa velocidad de una de las primeras trilogías de la historia del cine, la trilogía de Oz, de la fugaz The Oz Film Company, con el mismísimo creador del mundo de Oz a la cabeza, L. Frank Baum, y la dirección de J. Farrell MacDonald, llegaría a su fin con ‘Su Majestad, el espantapájaros de Oz’ (1914), que extiende el espectro de todo un universo que dejaba entrever las posibilidades de toda una veta no solo creativa sino industrial. En ‘Su Majestad, el espantapájaros de Oz’, se relata el conflicto entre las intenciones del Rey Krewl (Raymond Russell), quien quiere casar a su hija, la Princesa Gloria (Vivian Reed) con un anciano de la corte, Googly – Goo (Arthur Smollett), pero Gloria está enamorada de Pon (Todd Wright), hijo de un jardinero. El Rey Krewl decide acudir a la bruja Old Mombi (Mai Wells) para que congele el corazón de Gloria. Así empieza una travesía contracorriente de fondo, desde una colectividad explícita, para conseguir revertir el maleficio de Mombi. En ese camino, Gloria y Pon, como pareja fundacional, reunirán a toda una congregación surgida muy especialmente desde las bases de una sociedad de clases diferenciadas, en un mundo de extrema desigualdad entre monarquía y pueblo raso. 

La trilogía traza una evolución acelerada, tanto en los tiempos como en los espacios mismos. La narrativa rápidamente se instala a saltos agigantados en un ritmo mucho más eficiente, que se detiene rápidamente en los puntos precisos en los cuales la trama avanza decididamente. Con la columna vertebral de una premisa mejor construida que en las obras anteriores, pronto se pueden adherir una serie de personajes que buscan directamente crear recordación, ser emblemáticos, tanto así que se convertirían en los personajes emblemáticos que en poco tiempo se convertirían en auténticos símbolos en la historia del cine de fantasía. Por otra parte, a diferencia de ‘La capa mágica de Oz’, esta película regresa a una convención de los planos fijos similar a la de ‘La muñeca de trapo de Oz’, con una perspectiva más plana y menos sugerente en la narrativa interna, pero compensada por la agilidad notable con respecto a las dos películas antecesoras. En esta película, probablemente esta decisión de composición está derivada de un discurso mucho más directamente alineada con la convergencia extendida e igualitaria en la conformación de una resistencia en la que incluso los animales y los humanoides están alineados con los humanos mismos, entre los cuales se cuenta muy particularmente una Princesa, que desciende desde su castillo a la integración misma, plenamente reivindicativa frente a esas causas populares. La película también resulta de vanguardia en el discurso frente a su mismo padre, frente a un poder eminentemente patriarcal y que recurre a una fuerza oscura contra su propia hija. Seguramente desde una derivación mitológica frecuente en la ficción occidental. Aquí se llega muy cerca de otro ritmo, de una frecuencia que estaba cerca de la alimentación real de una narrativa innovadora para aquellos años todavía muy jóvenes del cine. 

Lamentablemente, la trilogía de Oz, de The Oz Film Company, fue apenas en términos prácticos la producción muy breve de una obra profundamente experimental que derivó en el fracaso industrial, cuyos resultados positivos solamente han sido descubiertos y valorados con el paso del tiempo, en el terreno del cine de culto del género fantástico y también en el estudio específico y progresivo del cine. Se trata de una trilogía que sentó un precedente fundamental como referencia para construir sobre esa base en un análisis definitivo para la construcción de una perspectiva cinematográfica que, aunque no en los terrenos de esta breve casa productora, se convirtió en uno de los primeros pasos hacia la consolidación de un proceso histórico y cultural a través del cine. 

El Oz mágico de ‘La capa mágica de Oz’ y la melancolía revertida de J. Farrell MacDonald

Después del fracaso comercial de ‘La muñeca de trapo de Oz’ (1914), contando inmediatamente con la participación del mismo L. Frank Baum, el creador de este universo, The Oz Film Manufacturing Company no cejó en el empeño con la saga ya pensada y, nuevamente con la dirección de J. Farrell MacDonald, para lanzar ‘La capa mágica de Oz’ (1914), casi inmediatamente, para explorar más a fondo las posibilidades de la fantasía desde lo creativo y desde lo industrial. ‘La capa mágica de Oz’ cuenta la historia marcada por el devenir de una capa mágica tejida por las hadas, concediéndole al portador (sin que la haya robado) un deseo. El Hombre de la Luna determina que se le debe entregar a la persona más miserable que encuentren. La capa recae en Fluff (Mildred Harris), huérfano junto a su hermano Bud (Violet MacMillan), quien desea volver a ser feliz. Sin embargo, las cosas no serán tan fáciles como parecería y su mula Nickodemus (Fred Woodward) jugará un papel esencial para proteger sus intereses. Sobre esta especial alianza entre humanos y animales se protege la magia designada desde las alturas, con la intervención misma de la Luna. 

En la segunda entrega de la trilogía, la luz que se pone sobre otra zona del mundo de Oz da mucha más cuenta de la magia. Se trata de una magia especialmente cercana a la mitología, con un designio en el cual el elegido recorre una suerte de obstáculos para la realización plena, para la dicha muy especialmente en este caso. El personaje es sacado de la melancolía misma, del duelo profundo por la muerte de su padre, y necesita de la solidaridad misma de los animales, de su mascota Nickodemus, para poder conservar la felicidad cumplida por la magia. Como en una alianza extraordinaria de la naturaleza, en ese ámbito es donde los huérfanos encuentran la defensa de su alegría. A diferencia de ‘La muñeca de trapo de Oz’, en ‘La capa mágica de Oz’, la cámara fija tradicional de estas primera décadas del cine silente, aquí demuestra notablemente nuevas intenciones, con un posicionamiento escalado de los personajes que administrar novedosamente la información, permitiendo que el espacio escénico empiece a vislumbrar una especie de montaje interno en el cual la administración de la información que tienen los personajes entre sí se contrasta con la que tiene el espectador. Es decir, por ejemplo, que a las espaldas de los personajes suceden asuntos que sabemos los espectadores sin que lo sepa el personaje en primera plano. 

En cuanto al posicionamiento desde el punto de vista de lo industrial, esta segunda entrega de la trilogía posiciona con mucha más claridad a personajes que se prestan para la identificación de los espectadores, especialmente con respecto a Nickodemus y los demás animales, lo cual gradualmente se convertiría en la esencia misma de la estructura de lo que muy pronto sería uno de los pilares de Hollywood en torno al Star System, ya con estrellas construidas especialmente para convertirse en un gancho de taquilla. El cotejo con la primera película de la trilogía deja entrever el proceso de exploración latente de la industria del cine y de los estudios en esos primeros años. Resultaba aquí muy importante la incidencia directa del mismo autor L. Frank Baum, que resultaba muy útil al ser el mismo guionista de la película y ser partícipe de la búsqueda de una vía efectiva mediante la cual representar la esencia de la esencia expresiva del texto literario, en un lenguaje que apenas estaba aprendiendo a articularse, que apenas estaba construyendo su forma profunda de expresarse. 

El Oz gestante de ‘La muñeca de trapo de Oz’ y la fantasía acrobática de J. Farrell MacDonald

En aquellas décadas en las que el cine todavía abría los ojos y exploraba intuitivamente las posibilidades técnicas de una máquina aún nueva como el cinematógrafo, el negocio del cine estaba lleno de entusiastas que buscaban materializar económicamente el planeta soñado que había descubierto Georges Méliès en el terreno de la fantasía. Esto se daba especialmente en Estados Unidos, en donde el territorio extenso de una industria naciente estaba sembrado de esfuerzos que se fundamentaban de la experiencia en otras artes escénicas. Una de esas compañías que buscaban convertirse en máquina de sueños fue The Oz Film Manufacturing Company, fundada por L. Frank Baum, el mismísimo autor de la serie de novelas infantiles ‘El maravilloso Mago de Oz’, que se convertiría en una de las referencias fundamentales de la narrativa fantástica en Occidente. La apuesta fundamental se estos estudios fue una trilogía sobre la obra de su fundador, que a pesar de la fallida aventura empresarial de su casa productora, se ha ido convirtiendo en una saga de culto para quienes trazan la historia del género fantástico en el cine. El encargado para dirigir la trilogía fue J. Farrell MacDonald, cantante de los espectáculos de minstrel y posteriormente actor de reparto en el cine. La primera película de la trilogía es ‘La muñeca de trapo de Oz’ (1914), que cuenta la historia del viaje del niño munchkin Ojo (Violet MacMillan), quien junto a su tío Nunkie sufren de la pobreza hasta el hambre, así que deciden emprender el viaje a la ciudad de Oz para buscar sustento. En el camino se encuentran con Margolotte (Leontine Dranet), ama de casa cansada del trabajo doméstico, quien a creado a una muñeca de trapo (Pierre Couderc) a punta de retazos, con la expectativa de que en Oz el Doctor Pipt (Raymond Russell) la traiga a la vida para ser su asistente. Interesados por la historia, sobrino y tío acompañan a la mujer a la ciudad. 

‘La muñeca de trapo de Oz’ se distancia notablemente de la tendencia de la fantasía en ese entonces que recurría a los efectos visuales prácticos de aquel entonces, desarrollados casi inmediatamente con la aparición del cinematógrafo especialmente por Georges Méliès. Aunque no falta algún que otro efecto, la tendencia notoria es a la acrobacia circense de varios de los intérpretes, sobre todo en el caso de Pierre Couderc interpretando con gran destreza la corporalidad de la muñeca de trapo. Sin embargo, la película se ciñe por completo a la teatralidad, al teatro filmado, y se puede apreciar muy claramente el esfuerzo colectivo de una compañía de cine en busca de la capitalización de un negocio todavía a punto de estallar. Resulta también importante la entrada en las alternativas de todo un universo literario para alimentar la narrativa de un lenguaje en ciernes. Se trata también de una aventura especialmente colectiva, en la que el heroísmo no se concentra en un único personaje, sino en varios, lo cual habla de una perspectiva representativa de lo popular. Incluso las tareas se dividen entre varios grupos, de tal forma que tienen que juntarse esas tareas para tener una conquista definitiva. 

Menos de veinte años después de la exhibición que los Lumiere hicieran del cinematógrafo, empezaban gradualmente a reunirse una serie extraordinaria de referencias de la literatura, el teatro e incluso las artes circenses para elaborar cada plano, apenas con la perspectiva de un orden, pero con una memoria cultural de la cual alimentarse, especialmente con la conciencia ya suficientemente clara para comprender el potencial descomunal de esa potencia cinematográfica que crecería sin medida en lo que estaba por transcurrir en el siglo XX. 

El tiempo infinito de ‘Dos Fridas’ y el espacio trascendido de Ishtar Yasin

 

El amor trascendente, la añoranza, la melancolía, el dolor, el alma. El cine en su poder extraordinario como experiencia tiene la capacidad de desprendernos de donde estemos, de liberar nuestro pensamiento consciente para llevarnos a otro espacio, en donde habita la memoria, la imaginación, el sueño. La capacidad del cine de crear esa experiencia en donde el tiempo y el espacio evaden ser medidos racionalmente. Esta es una facultad que se percibe en la sensibilidad como cineasta de Ishtar Yasin, quien con ‘Dos Fridas’ nos traslada cinematográficamente a experimentar un espacio trascendido por el amor, el dolor, la nostalgia y la conciencia profunda del paso del tiempo. La historia específica de la realización de esta película habla fuerte y claro de la aproximación emocional de Ishtar al cine como arte, como un poderoso medio expresivo. Después de que la película fue estrenada originalmente en 2018, con buenos resultados en su recorrido de exhibición, pero la directora se encontró con la necesidad de hacer su propio corte de edición en 2024, un corte personal, que verdaderamente representara su voz profunda con respecto a la idea. Como una verdadera artista que antepone su perspectiva del cine como arte, consiguió que la película finalmente se convirtiera en lo que ella siempre deseó que fuera. ‘Dos Fridas’ cuenta una historia real. La de la costarricense Judith Ferreto (María de Medeiros), quien cuidó a Frida Kahlo (la misma Ishtar Yasin) durante la convalecencia de los últimos años de su vida, creando un vínculo de amor espiritual tan extenso y tan profundo que podría sobrevivir a la muerte de la intensa pintora mexicana. Como si se tratara de una suerte perversa de aquel azar indomable que obsesionaba a Buñuel, las circunstancias llevan a Judith a un estado de contemplación inevitable y permanente de sí misma y de su relación con Frida, marcada profundamente por un amor supremo y lleno de matices. 

Ishtar Yasin nos introduce desde el primer momento en un tiempo generoso con la mirada del espectador. Nos entrega imágenes elaboradas en detalle desde una perspectiva pictórica, en varias ocasiones reconstruyendo las mismas obras de Frida, y muy especialmente una lógica de montaje interno en la que los planos se reconvierten de tal forma que nos instala pronto en la situación crítica y de postración de Ferrato, desde donde inmediatamente se encuentra con la tan particular muerte mexicana, la Catrina entre muchos nombres, que le habla de cerca convocándola a irse con ella. La representación deslumbrante de María de Medeiros encarna por sí misma una narrativa al interior de la película, en la versatilidad de su expresividad se traza el proceso que producen en Judith las convulsiones emocionales que se desatan en la suma de sus padecimientos aunados con la ausencia de Frida, que inunda completamente el espacio de las habitaciones de su casa hasta trascenderlo de un espíritu existencial. Sobre la humanidad de Ferrato, con las evoluciones interpretativas de María de Medeiros, se reflejan grandes transiciones en los estados de percepción, de la memoria, al sueño, a la alucinación, a la imaginación. En cada una de las habitaciones de aquella experiencia vital, aparece la mismísima Frida (encarnada por Ishtar), fantasmagórica en cada uno de esos espacios, y desde esa proyección, que es la mismísima que produce la psique de Judith, también se trazan las evoluciones emocionales de la misma Frida en su propio padecimiento, y entonces es donde las dos Fridas se confrontan, como en la célebre pintura de Kahlo, conectadas por unas venas que son mucho más que fisiológicas, que incluso se trasladan a un territorio misterioso, de conexión profunda e inquebrantable. En el terreno de un cine especialmente clasicista, vienen a la mente por momentos los vínculos intensos que se construían en el periodo postneorrealista de Visconti, en su trilogía alemana, en donde los reyes se derrumban progresivamente, por la vía de auténticos metales conductores de energía, como Helmut Berger o Dick Bogarde. Ese proceso de inmensos y profundos procesos tan furiosos como melancólicos, en el trauma vital de la existencia, también es frecuente en el cine de Lucrecia Martel, en donde de repente se libera una atmósfera en el aire que penetra los pulmones y domina las emociones, sobre todo en ‘La mujer sin cabeza’, en donde María Onetto irradia con la violencia de su trauma todo espacio que ocupa. En ‘Dos Fridas’, la simbiosis de las dos mujeres, cuyo lapso de aquel encuentro en el tiempo presente y en la carne viva es resguardado por Judith en el fondo del alma; es el centro de un tejido metafísico, que trasciende así el tiempo y el espacio, que borra los límites entre pasado, presente y futuro, entre la casa de Judith, la casa azul de Frida, el hospital. Al elaborar ese paisaje etéreo, la película alcanza una profundidad que raya en una contemplación que puede ser abismal y siempre es trascendente. 

El corte personal de Ishtar Yasin para ‘Dos Fridas’ se cierra con el epílogo de un cortometraje que explora el mítico inframundo prehispánico, en un paradisiaco banquete platónico que combina personalidades trascendentes en la historia de México, América Latina y la humanidad completa, como Marx, Freud, Artaud, Breton, Diego Rivera, Tina Modotti, Nefertiti, Yuri Gagarin, entre varios más. En ese descenso a las mismísimas grutas del Macario de Gavaldón (las mismas de Cacahuamilpa), se construye la metáfora grande de todo un abrazo colectivo en ese fondo oscuro, además con el aporte interpretativo de figuras relevantes como Luis de Tavira, Ángeles Cruz o José Sefami. Una fiesta luminosa en la que prepondera el deleite extendido: el de la comida, el de las risas, y también el de la conversación profunda en la poesía y en la reflexión filosófica. Ese espacio en el que la muerte se convierte en un refugio apacible y caluroso en el que están presentes las presencias destellantes de un amor jubiloso, de auténtica dicha que ha superado los límites angustiosos de la mortalidad para por fin encontrar una paz absoluta.