La glaciación audiovisual de ‘El video de Benny’ y la alienación psicópata por Michael Haneke

En los albores de los años noventa, justo cuando la Guerra Fría se había evaporado, Haneke dio el segundo paso en el terreno en su tratado de la ausencia profunda y colectiva del sinsentido con respecto a la vida, su llamada “trilogía de la glaciación”, para entregar la segunda película con ‘El video de Benny’ (1992), en instante preciso de aquella contemporaneidad en el cual el mundo se había decidido y convencido por el capitalismo salvaje y en los medios se multiplicaba la multimedia sobre la locomotora imparable de esa nueva Revolución Industrial que se erigía sobre el video. Haneke apuntaba sobre la deshumanización crítica de una sociedad global en la cual la enajenación terminaba por romper los límites mínimos de la misma sanidad mental. En ‘El video de Benny’, nos introducimos a la tenebrosa intimidad de Benny (Arno Frisch), un adolescente obsesionado con el equipo de video que le regalan sus padres, que transforma sin discernimiento toda la realidad en la imagen empastelada del video análogo, en la soledad sistemática de la ausencia de unos padres enfocados en el individualismo propio de unos tiempos confusos. Cuando sus acciones embotadas en la observación del video derivan en un juego criminal, trágico y devastador, emergen desde las profundidades de aquella atmósfera tenebrosa los fantasmas de una locura alienada que ha extraviado la conciencia misma y en el congelamiento del terror más sobrecogedor, abraza también a sus padres, quienes se vuelven cómplices autómatas y automáticos de lo más sádico en la ilusión delirante de apenas seguir con vida en la sociedad. 

Haneke repara en el demente, en el psicópata, en el monstruo, y aquí lo criogeniza en las el inmenso lago congelado de la alienación audiovisual, del resquebrajamiento trágico de la línea divisoria entre la realidad y la representación. La disolución de la conciencia más básica, en la homologación vacía de un extenso abismo en el que cabe todo, hasta la vida misma de los demás. La actuación de Arno Frisch, y muy seguramente la dirección actoral del mismo Haneke, resultan el pilar fundamental que sostiene una película intensa en la contención, en la mirada perdida, en el embotamiento, en los ojos vidriosos, en mente abrumada, en la obnubilación. El tremendo sobrecogimiento del terror al enfrentarse a unos hechos horrorosos. En esas largas pausas en las que hace falta detenerse a tomar conciencia de estar aceptando convertirse en un criminal, como si tomar esa conciencia de alguna forma librara a los implicados de la locura y lavara así en la sociedad su imagen. Como si se tratara solo de limpiar una mancha descomunal en el tapete. Haneke prevé con agudeza el vencimiento de las ideologías en supeditación al mercado, a la multiplicación de las imágenes que recalan en la mirada desprovista de sorpresas de millones de nuevas generaciones sin anclaje de proceso humano alguno, con una deshumanización congénita.  

En este enfoque de ‘El video de Benny’ tan específico en la degradación de lo masivo en donde se ahogan los matices y la consideración por la humanidad del otro, el componente mediático es una novedad que asombra por su resonancia en el presente. El retrato extendido del psicópata es incluso tradicional en el cine. De aquel sociópata que da zarpazos desde su encierro muchas veces causado en la marginación. Pero la observación específica en la capacidad del audiovisual como vehículo de insensibilidad es de una precisión histórica que pareciera anunciar el advenimiento de toda una fase depresiva en un mundo pensado como un inmenso individuo que está colonizado mentalmente por un modelo arbitrario en la misma medida de cualquier totalitarismo. 

El Mabuse espectral de ‘El testamento del Dr. Mabuse’ y la advertencia aterradora de Fritz Lang

Para 1933, aquel año tan determinante como trágico para Alemania y Europa, en el que Hitler ascendió al poder con todos los fascistas cargándole la inmensa cola al monstruo, Fritz Lang ya había entregado unas cuantas obras transversales en la evolución del cine como un arte elaborado y comprometido. Empezando por la primera entrega de la “trilogía Mabuse”, ‘Mabuse, el jugador’ (1922) y continuando con ‘Metrópolis’ (1927), todo un hito de la ciencia ficción y ‘M, el vampiro de Dusseldorf’ (1931), que bien podría considerarse el parteaguas del terror psicosocial. Thea von Harbou se había convertido en una estrella fundamental en todo su proceso creativo y además en su esposa. Justo en aquel año fatídico, con el respaldo de un reconocimiento en auge que lo haría desfilar pronto por las tenebrosas oficinas de Goebbels, Fritz Lang volvió a trazar otra de las cúspides de su carrera, con ‘El testamento del Dr. Mabuse’ (1933), una película tan extraordinariamente intuitiva y premonitoria que fue casi borrada de Alemania durante las siguientes dos décadas. En ‘El testamento del Dr. Mabuse’, Lang le da continuidad a la historia aparentemente terminada del particular villano gansteril que era Mabuse (Rudolf Klein-Rogge), para concentrarse en sus habilidades hipnóticas y convertirlo primero en el desquiciado superdotado recluido en el manicomio y después en el espectro representativo de una amenaza tan espiritual como colectiva, la del “imperio del crimen”, como el mismo Mabuse define a su escenario distópico. Nuevamente tendrá la oposición de un detective persistente, ahora el inspector Lohmann (Otto Wernicke) y del amor que salva del control mental de Mabuse al joven Thomas Kent (Gustav Diessl).

‘El testamento del Dr. Mabuse’ toma la estafeta en el punto exacto donde la dejó ‘Dr. Mabuse, el jugador’, no solamente en lo que se refiere a lo narrativo o específicamente a la trama, sino también a lo genérico, al escenario que se circunscribe más decididamente en lo realista, aunque ya había tocado algunos puntos de lo fantástico. Por la vía de unos recursos completamente articulados con sus intenciones conceptuales, ahora Lang hace uso de la animación, los efectos prácticos y el diseño de sonido (la más inmensa de las novedades) para hacernos cruzar poco a poco a un asunto esencial, el del espíritu colectivo, el de toda una nación. El ascenso imparable de los fascistas, de los criminales que arrasan, roban, matan, sabotean y se fundamentan en un discurso radical, es el mismo que Mabuse escribe febrilmente en la celda del asilo de los locos. Es toda una escritura nueva, un tratado, un legado criminal, como el de Hitler, como el de toda secta que sigue los textos sacralizados que puede llevar a la sociedad a un horror sin precedentes. Desde el punto de vista de lo creativo, aquí ya no solo hay sonido, sino todo un incisivo y potente diseño de sonido de Adolf Jansen. Las disolvencias, las sobre exposiciones y la animación, se suman para trasladarnos a un mundo en el que la fantasía no tiene la simple tarea de representar otro umbral de la percepción, sino en el que expresa algo mucho más tangible, que se va creando monstruosamente día tras día: la cultura de la muerte, del crimen, de la violencia. El espíritu del profesor Baum (Thommy Bourdelle), obsesionado con el caso clínico de Mabuse, se va llenando de una pasión asesina, fanática, que es utilizada como el instrumento de Mabuse, la marioneta para culminar su proyecto de destrucción. Por otra parte, Hofmeister (Karl Meixner), un policía torturado hasta la locura por el fantasma de Mabuse, es la mejor muestra del extremo sadismo del monstruo de ultratumba. 

La película de Lang va tan profundo desde la particularidad propia de la Alemania de su tiempo que se hace imperecedera. Tan vigente que nunca va a dejar de hablar de algo que sucede por arraigarse con fuerza a la naturaleza humana más perversa.   

El apartamento sepulcral de ‘El Inquilino' y el descargo antisocial de Roman Polanski

Tras la relevancia que tuvo ‘Rosemary’s Baby’ como pieza considerable del horror para la época, Polanski regresó a París, la ciudad que fue escenario de su expansión individual como artista, para filmar el cierre de la “trilogía de los apartamentos”, en unas calles bien conocidas para él, pero en inglés, para aprovechar la visibilidad comercial que empezaba a conquistar. A mediados de los años setenta, con el idealismo mucho más fundido por las aplastantes realidades políticas de Occidente, Polanski aprovecha para desplegar el carácter sardónico que ya era bien reconocible en su estilo y en el discurso que necesitaba expresar. 

En ‘El Inquilino’, Polanski toma buena parte de su propia circunstancia para construir a Trelkovsky, el personaje principal, interpretado por él mismo. Se trata de un polaco naturalizado francés que está incrustado en una ciudad constantemente acosadora, demandant, que se sitúa en medio de una inquisición que aparece por doquier. Busca un apartamento en los viejos inquilinatos parisinos para vivir una vida promedio como oficinista, con amigos vulgares y la expectativa de algún romance en los círculos intelectuales de la juventud. Con fortuna da con un lugar irresistible, marcado por el suicidio de su anterior huésped, una egiptóloga que dejó pedazos de sí misma y de su profesión por todo el espacio y terminó por lanzarse por la ventana hacia el patio interior. Ese fantasma siempre invisible todavía flota a sus anchas. 

De la mano del ya íntimo guionista Gerard Brach, Polanski elabora otro retrato de psicología meticulosa, como el de las dos protagonistas predecesoras en la trilogía, pero ahora sobre un hombre temeroso, introvertido, que no puede encajar su vida en un entramado social lleno de acoso, de roles impuestos con gran violencia pasiva. La sombra de Simone Choule se difunde cada vez más en la vida de Trelkovsky y penetra cada vez más en su vida, como si lo poseyera por completo. Lo que se revela progresivamente es un sepulcro, lleno de vestigios egipcios, en el que se está formando una nueva momia con Trelkovsky, el que se empieza a recubrir de nuevas ropas y de nuevas vendas para transformarse en la suicida interminable. 

Pero en el terreno realista cada vez más diluido, Trelkovsky es un hombre tan aislado como marginado, azotado por diversas uniformidades estrictas, las de su propios vecinos de inquilinato, la de sus compañeros que lo someten a un comportamiento repleto de construcciones sociales ineludibles e incluso una intelectualidad que lo acecha con el utilitarismo por su relación apenas existente con el caso de la egiptóloga que ahora lo ronda. Con esos elementos, en el trasfondo del horror, Polanski construye todo un descargo antisocial, una observación especialmente incisiva y crítica sobre la sociedad misma, como las muchas coerciones para el desarrollo mismo de la personalidad e incluso para vivir la vida. Se trata de una auténtica tiranía 

En el escenario propio del horror como género, ‘El Inquilino’ es una película ejemplar, especialmente en la abstracción de los espacios, en esa extraordinaria ruptura del tiempo y la distancia. En medio de la oscuridad, en donde apenas aparece la mancha cada vez más desfigurada del rostro expresivo de una mente que se derrumba, se pierde la noción de las distancias, las medidas, igual que se resquebraja el quicio de la cordura. Los exteriores de París también se hacen cada vez menos amables, cada vez están más fríos, más distantes, y Trelkovsky sufre progresivamente de una soledad cruel, imposible de evitar por su propia vulnerabilidad mental, por el miedo que lo inunda cada vez más, en forma de una paranoia extraordinaria. Este entonces es el horror más filoso, el más aterrador, porque se distancia de los sobrenatural y más bien se ciñe tenebroso en la naturalidad misma de la condición humana y social.

El apartamento satánico de 'Rosemary's Baby' y el horror contracultural de Roman Polanski

Roman Polanski podría considerarse el director clave en el encuentro del cine de autor europeo y el cine independiente estadounidense surgido de la contracultura. Su célebre ‘Trilogía de los apartamentos’ sintetiza claramente ese intercambio que alimentaría definitivamente la prodigiosa filmografía del director de origen polaco. ‘Repulsion’ (1965), la primera de la saga, fue rodada en Londres y tuvo como protagonista a Catherine Deneuve, la estrella femenina del cine francés en ese momento. ‘Rosemary’s Baby’ (1968), fue filmada en Nueva York y estelarizada por Mia Farrow, quien corría una línea paralela a la Deneuve, pero en Estados Unidos, acompañada por John Cassavetes, el gran padre del cine independiente gringo. La tercera película, ‘The Tenant’ (1976), fue filmada en París y ahí el mismo Polanski se puso los tacones y la peluca para interpretar a su diva, acompañado además por Isabelle Adjani, una de las presencias femeninas cruciales en el cine europeo de los setenta y los ochenta. Polanski se alimentó y retroalimentó la conversación entre las dos regiones más influyentes del mundo cinematográfico, como lo son Europa y Estados Unidos. En el centro de estas películas, cruciales en su filmografía, se sitúa ‘Rosemary’s Baby’, una película de horror en plena efervescencia del 68 que consolidó a Polanski frente a la crítica y el público de tal manera que consiguió las condiciones idóneas para desarrollar su extensa filmografía. ‘Rosemary’s Baby’ nos cuenta la historia de los Woodhouse, Rosemary (Mia Farrow) y Guy (John Cassavetes) una joven pareja,  que se instala en un gran apartamento en Manhattan, frente a Central Park (el después tristemente célebre edificio Dakota, donde años después fue asesinado John Lennon). Los vecinos son mayoritariamente ancianos y también especialmente invasivos de su privacidad. Rosemary queda embarazada en una conmoción difusa y entonces todo empieza a llenarse de una atmósfera perversa que la cerca hasta la asfixia.

Polanski nos adentra en la experiencia de la nueva vida por completo. La nueva vida de la joven pareja que mira con esperanza el futuro y después la nueva vida que está por nacer. La rozagante frescura de la juventud poco a poco se va contaminando una vejez invasora, del dogmatismo, de la charlatanería, del encierro progresivo. El escenario feliz y luminoso del hogar exuberante se va llenando de conservadurismo, de oscuridad. Polanski, siempre virtuoso desde sus inicios, nos entrega planos con una composición activa, que aportan al elaborado misterio plasmado en el guion de Gerard Brach, el guionista más importante de su filmografía. Le regala además al género del horror una película llena de perfiles temáticos que van desde lo evidente hasta lo subrepticio. La maternidad es uno de los fundamentos que se ponen en tela de juicio. La natalidad, eje central del Cristianismo, aquí es vista como un auténtico lastre físico y mental, incluso debatiendo el tan recurrente argumento del instinto materno. La figura femenina aquí es atropellada por todos los frentes, incluso por su esposo en las situaciones cotidianas. Por supuesto, la mirada de Polanski es exquisita en el contexto de su característico tono macabro, en donde la sátira se revuelve con irreverencia para desestructurar con sorna la solemnidad ritual de la religión. Toda formalidad es ridiculizada, en sincronía con aquellos tiempos revolucionarios. Todo esto sucede mientras se desarrolla una trama precisa y afilada llena de vueltas de tuerca que sostienen con fuerza la atención del espectador a cada detalle en la imagen y el sonido. La música de Krzysztof Komeda potencia la sátira y la perversión exquisitas de Polanski, mientras la fotografía de William A. Fraker elabora postales de los interiores históricos de la arquitectura neoyorquina y los exteriores urbanos que acogen la tradición dentro de la modernidad. La encantadora y raquítica Rosemary y el energético y vital Guy son rodeados por un elenco clásico de Hollywood, encabezado por los incisivos y modosos vecinos Castevet (Ruth Gordon y Sidney Blackmer), la representación entera de la mueca burlona, juguetona, irreverente y reveladora de Polanski.

El apartamento putrefacto de ‘Repulsion’ y el miedo monstruoso de Roman Polanski

Para 1965, Roman Polanski había despuntado como uno de los cineastas relevantes en una década de transformaciones globales en el mundo, en la cultura, en el arte y en el cine. Con ‘Cuchillo en el agua’ (1962), su ópera prima especialmente minimalista e intensa de un naufragio triangular en medio del mar, había dejado entrever las formas de un artista especialmente incisivo sobre los demonios de la psique. Tras todo un proceso formativo plagado de siempre atractivos cortometrajes, Polanski se trasladó sin mucha dificultad al occidente de Europa y filmó en Londres ‘Repulsion’ (1965), con la estelaridad de una también naciente Catherine Deneuve. 

Polanski entraba así a la exploración de fondo del ser humano moderno, sumergido en el fondo de las grandes capitales europeas, en las moles de negocios, oficinas y apartamentos que contenían a nuevos hombres y nuevas mujeres que ahora se tenían que batir con violencia para subsistir, mientras la consciencia se agitaba con una generación que había nacido en el contexto de la guerra y había sufrido las heridas de una violencia inenarrable. En ‘Repulsion’, Polanski es capaz de avizorar el impacto más psiquiátrico que psicológico que implicaba la soledad extendida que implicaba una expansión descomunal de la vida moderna. ‘Repulsión’ cuenta la historia de Carol (Deneuve), una joven belga que recala en Londres para vivir en el apartamento de su hermana Helen (Yvonne Furneaux), mientras procura abastecerse de unas cuantas libras esterlinas como manicurista en un salón de belleza. Su hermana mantiene una relación intensa con Michael (Ian Hendry), un hombre casado. Carol experimenta pulsiones simultáneas de atracción y repulsión por los hombres, especialmente por Colin (John Fraser), un prometedor joven que la corteja. Cuando su hermana y su amante se van de vacaciones, la soledad hará mella en la cordura misma de Carol. 

Polanski describe con contundencia la experiencia misma de Carol, haciendo una inmersión en sus mismos sentidos, en las estridencias crecientes de su percepción. Las caminatas hacia el trabajo dejan ver de fondo una Londres viva, con el respaldo de la música de Chico Hamilton, notable en percusiones de alto volumen. El guion de Gérard Brach repara por lo tanto en la descripción de esos instantes de una turbulencia aguda, que taladran la mente de Carol. La cámara responde constantemente a esos detalles que poco a poco van pintando un cuadro más impresionista, pero pavoroso.  El espacio del apartamento se hace cada vez más indefinido, con distancia que se distorsionan, espacios tenebrosos, con las cortinas cerradas que ahogan toda posibilidad de escapar o al menos de voltear la mirada. Es imposible no ser testigo de ese proceso de degradación que está acompañado por la descomposición misma, en carne, la putrefacción en términos reales, pero también en el quicio mental. Es un lugar que se convierte en ruinas a punta de tics violentos de Carol y en su imposibilidad de seguir sosteniendo los deberes esclavistas que resultan necesarios para que cualquiera pueda mantenerse en pie. 

La actuación de Catherine Deneuve tiene la capacidad de exagerar en la representación de la caída de Carol por este pozo profundo. Apenas con algunos detalles específicos, consigue elaborar un retrato agudo, de una mujer contenida pero que puede ser brutal en la convulsión que la colma de monstruosidad desde la misma posición de víctima. Por supuesto, también desde este punto tan inicial en la obra de Polanski, se presenta el humor negro que se haría característico de su observación del mundo, con una mirada a fin de cuentas crítica sobre una deshumanización que subyace en el fondo de un mundo que ya se percibía individualista, a pesar de los impulsos colectivistas característicos de los años sesenta.

El apocalipsis novelístico de ‘In the mouth of madness’ y la metaficción espeluznante de John Carpenter

Para mediados de la década de los noventa, John Carpenter, ya consolidado como una de las grandes personalidades del horror como género en el cine estadounidense, desde el cine de culto hasta lo masivo, cerró su trilogía del apocalipsis desde una perspectiva considerable como autor, con una visión amplia con respecto a un género que ya dominaba como visitante asiduo, desde la posición del cinéfilo y la del cineasta. El cierre de su trilogía del apocalipsis se dio justo en ese escenario, con ‘In the mouth of madness’ (1994), y finalmente cerró así una saga que sirve bien para apreciar su propia trayectoria a lo largo de más de una década. Sutter Cane (Jürgen Prochnow) es un escritor de novelas terroríficas de grandísimo éxito comercial, pero antes de entregarle su más reciente novela a Jackson Harglow (Charlton Heston), su editor, el autor desaparece sin que nadie sepa a dónde se ha ido. Harglow contrata al detective comercial John Trent (Sam Neil), enviándole como compañía a Linda Styles (Julia Carmen), su asistente personal. Entonces la pareja de aventureros abandona la gran ciudad, siguiendo las pistas que los lleven hasta Cane, en medio de visiones inexplicables que parecieran ser causadas por la lectura febril e irresistible del escritor. 

‘In the mouth of madness’, desde el relato del arquetípico paciente psiquiátrico envestido en camisa de fuerza, se cuece cálidamente en el fuego considerablemente familiar del thriller urbano y corporativo post ochentero. En medio de grandes oficinas, grandes tiendas y confortables apartamentos a media luz en los cuales los ejecutivos se relajan en sofás mullidos. Gradualmente, la extensión violenta de los zombis que son los fans del escritor masivo, por vía de la lectura, van resquebrajando el escenario idílico de la metrópoli de los exitosos, para arrastrarlos por los callejones hacia el delirio, con un fantasma que amenaza los sueños, que impide el dormir, que viene del delirio para convertirse en carne. En este caso, el viaje de la road movie se convierte en un descenso pavoroso, efectivamente atmosférico hasta el fondo de una pesadilla que puede ser tan deslumbrante como tenebrosa, en la agorafobia desértica o en la claustrofobia de la que nadie escapa. Pero ese traslado se da de trompicón en trompicón, sin que los fabulosos espectros consigan guiar el camino descompuesto de los antihéroes. La desesperación que produce la presencia de todos esos elementos antológicos para construir una película auténticamente histórica, que se diluye sin asidero conceptual o dramático, es permanente en esta película. La ciudad elevada de las torres de edificios, las oficinas de las tensiones de poder, los callejones húmedos y humeantes, la carretera nocturna y finalmente el pueblo desangelado, y más bien endiablado, son tan potentes en la memoria de la revisión del horror y del Nuevo Hollywood sobre Estados Unidos que por si solos hacen que la tercera de la triada valga toda la pena, pero el desperdicio consciente o inconsciente de esos recursos hacen que todo se derrame por la intrascendencia, ni siquiera con el soporte del Sam Neil contemporáneo del blockbuster jurásico de Spielberg o la presencia aún dominante del mismísimo Charlton Heston. Inclusive, en los terrenos propios del género, los zombis impersonales se repiten como en `Prince of Darkness’ y se mantienen distantes de la consistencia de Romero, y la sensacional elaboración detallada 

El apocalipsis satánico de ‘Prince of Darkness’ y la ñoñería zombi de John Carpenter

Para 1987, John Carpenter ya estaba sólidamente posicionado como uno de los directores de culto en el género del horror a nivel global. Ya en su filmografía se había anotado clásicos notables como ‘Halloween’ (1979), ‘The Fog’ (1980) y ‘The Thing’ (1982), la primera entrega de su ahora reconocida trilogía apocalíptica. La segunda parte de la tríada es para ‘Prince of Darkness’ (1987), una película que demostraba que Carpenter se asentaba en su estilo pero no se detenía en la búsqueda de nuevos recursos. ‘Prince of Darkness’ nos cuenta la historia de una alianza entre la religión y la ciencia en pos de mantener encerrado al mismísimo Satanás en el sótano de una iglesia abandonada de Los Ángeles. Las cabezas de la alianza son el sacerdote local de la zona (Donald Pleasence) y el profesor Howard Black (Victor Wong), académico prominente de la física con tendencias metafísicas. El profesor Black recluta a un grupo de estudiantes multidisciplinarios para crear un campo en el cual pudiera controlarse la energía del príncipe de las tinieblas y evitar así su despertar. 

Carpenter le aporta a la larga tradición de ese enclave crucial entre la ciencia y la religión en el género del horror, sustento de no pocos clásicos del género considerablemente contemporáneos a la primera etapa de Carpenter en los terrenos del Nuevo Hollywood, como ‘The Exorcist’ (1973) y ‘The Omen’ (1976). En ‘Prince of Darkness’ (1987), Carpenter multiplica los personajes, los pone a todos en una palestra incontrolable, en la que se difuminan casi escaladamente, como con cronómetro, haciendo que la película transite accidentadamente, sin mayor elaboración dramática, al terreno del horror zombi, con inmensamente menos aciertos de lo que podría lograr George A. Romero, sin que baste que el mismísimo Alice Coopper sea la cabeza de la mancha de poseídos que crece en las inmediaciones de la iglesia donde la casi decena de héroes se refugian en su tarea científica – religiosa tampoco definida muy especialmente entre ingenieros, físicos, químicos, matemáticos y demás. Casi de forma exclusiva, la película se sostiene en la elegancia que logra construir Carpenter, valiéndose de la arquitectura propia de sus locaciones, en interiores y exteriores, aprovechando muy bien la tradicional arquitectura suburbana de la ciudad y por supuesto con su ya consistente aportación en la música, con los teclados que formarían parte de lo imperecedero de su estilo. Sin que se alcance a construir un vínculo suficientemente sólido como para que nos importe el destino de los personajes, van cayendo como moscas, por demás inocentes en el barrizal de su propia ñoñería y poca experticia. El trazado dramático de Carpenter, la telaraña en la que monta a las inconsistentes víctimas de su historia, es sin duda prometedor. Con la más poderosa oposición en términos históricos y culturales, la del Diablo (así con mayúsculas), y una sucesión de tentadoras reuniones para filosofar alrededor de la potente energía del mal, en medio de una extendida tensión sexual, el escenario se presta para toda una disputa de altos vuelos entre la razón y el ser, entre un bien diverso y un mal unitario. Sin embargo, las piezas van cayendo una a una sin mayor sobresalto (para la audiencia) y entonces los rostros se deshacen como si fueran una más de las notables monstruosidades de Carpenter. Pero cuando ya parece haberse perdido toda esperanza, en la realidad de la ficción y en la del espectador, la película resurge y el Diablo extiende su pezuña a través del portal interdimensional, paradójicamente para salvar a la película de Carpenter de su propia condena. Justo en la dirección opuesta a los fallos más convencionales, que cojean más en el remate, El ‘Príncipe de las Tinieblas’ de Carpenter se eleva con vigor en el último tramo, pero ya el lodo está en el cuello y es difícil que el platillo horroroso se salve lo suficiente de la quema.

El apocalipsis bioquímico de ‘The Thing’ y la imitación descarnada de John Carpenter

En la renovación del género del horror en los terrenos del Nuevo Hollywood, John Carpenter se erigió como uno de los más destacados y transversales directores de este género en el mundo. Carpenter siempre ha sido un profundo admirador de la obra fundacional de Howard Hawks, uno de los grandes edificadores de los géneros y el star system del Hollywood clásico. En la encrucijada de caminos entre los géneros fantásticos y la obra plural de Hawks, es fácil comprender la inmensa fascinación de Carpenter por ‘The Thing’ (1951), la aportación simultánea de Hawks al horror y a la ciencia ficción. Carpenter inevitablemente estaría entonces destinado a hacer su propia adaptación de ‘Who Goes There?’ la novela corta de John W. Campbell, como lo hizo Hawks, una de sus grandes influencias, cuando quiso aproximarse más específicamente a su mundo. ‘The Thing’ (1982) cuenta la historia de un equipo de científicos investigadores asentados en la Antártida, quienes se cruzan con un helicóptero noruego que está a la caza de un perro local. En la defensa del animal, sin entender los gritos en noruego, matan de un disparo al cazador y el piloto R.J. MacReady (Kurt Russel) emprende la exploración de la base noruega, encontrando ruinas, cadáveres congelados y un humanoide deforme que llevan para hacerle una autopsia. 

El modelo que sigue Carpenter no es novedoso, no solamente por su condición de adaptación o por ser el remake de la película de Hawks, sino por no ser la primera entrega de la ciencia ficción horrorosa, o del horror cientificista, que apenas unos años atrás había dejado otro clásico con la elaboradísima ‘Alien’ (1979), de Riddley Scott. También Carpenter, como Scott, se alimenta del naufragio, de la desconfianza mútua, de la vulnerabilidad de los héroes que son presas de tu propio pavor. Pero a diferencia de Alien, ‘The Thing’ desciende del espacio exterior y se planta en una tierra verídica, aunque tan distante como es posible en los márgenes de la realidad, por lo cual se ata con más firmeza a la especulación sobre el mundo. Carpenter también aparta a las mujeres y parte de un grupo de hombres que se pelean como venados el territorio gélido. Desde sus propias especialidades, como puede serlo entre una comunidad científica real, estos hombres siempre están posicionándose en la crisis, en medio de la desconfianza, en la necesidad forzada y contraproducente de lo colectivo. Pero en ese posicionamiento, en esa reivindicación subsiste la amenaza misma, porque en el fondo puede yacer una imitación depredadora, una monstruosidad viral, que adopta una identidad para fagocitar al dueño de ese rostro y fagocitarlo a él y a los demás. Es una escalada inescrupulosa, mortífera, que solo es extinguida con el fuego abundante que alivia las temperaturas gélidas del entorno, bajo las llamas que ya eran la supervivencia antes de la llegada del monstruo. Carpenter observa la falsedad, la imitación, en un entorno social, desde la mirada del horror y con la perspectiva aún más horrorosa de una proyección social que permite la ciencia ficción. Solo un año después, Woody Allen, desde el encuentro entre la comedia y la farsa, observó el fondo del mismo problema con su extraordinaria ‘Zelig’ (1983), también en la imitación, en la falsedad, encubierta en una adaptación natural. Los sorprendentes y repugnantes efectos especiales y de maquillaje de ‘The Thing’ canalizan un sentimiento hondo de desprecio por esa monstruosidad, por ese huésped usurpador, que rapta la personalidad, que deshumaniza, que saquea la condición humana, para conservar solamente su rostro. Es una maldición descarnada, que puede tener el rostro de cualquiera, que distancia, que separa, que divide, que se reconvierte en bicho tan brutal como escurridizo. En esa despersonalización está el fondo de la inmensa grieta social.

La modernidad espectral de ‘Personal Shopper’ y el retrato del duelo de Olivier Assayas

Olivier Assayas es uno de los directores más representativos de las últimas cuatro décadas del cine francés. Assayas ha construido toda una filmografía alrededor de las relaciones profundas de la sociedad francesa más urbana y cosmopolita. Esa mirada ha servido para observar la transformación humana e incluso espiritual del primer mundo, que a fin de cuentas impregna muchas otras latitudes. Una de las películas más importantes de los últimos años en la filmografía de Assayas es ‘Personal Shopper’(2016), con la cual se llevó el premio a la Mejor Dirección en Cannes. ‘Personal Shopper’ nos planta en la mirada de Maureen (Kristen Stewart), la joven asistente personal y de moda de Kyra (Nora von Waldstätten) una socialité parisina que necesita de alguien que haga esas cosas que todos hacen pero ella no tiene tiempo ni intención de hacer. Maureen no soporta su trabajo, pero no quiere dejar la ciudad hasta contactar a su fallecido hermano mellizo y médium espiritista, quien prometió contactarla de alguna forma sobrenatural. La nebulosidad de esas señales van a sacudir a la errante Maureen.

Assayas, desde la mirada casi exclusiva de Maureen, nos permite transitar sin peso encima por un mundo contemporáneo en el que la realidad también es ligera, en las que los límites de lo real y lo virtual se parecen a los límites entre lo natural y lo sobrenatural. Maureen es como una Audrey Hepburn de los recientes todavía frescos años diez, que luce modelos sobre su cuerpo que absorbe cualquier moda, mientras flota como sedada por el miedo de París a Londres y de Londres a Omán. Como ‘Las Criadas’, de Genet, se pone las ropas de su jefa, impulsada por el control espectral que parece leer su mente llena de sueños de luces y placer. Como la Hepburn en ‘Roman Holiday’ (1953), también recorre en motocicleta las calles europeas, mientras soporta sobre los hombros el duelo bucólico de la muerte temprana de su hermano como si hubiera perdido una parte de ella misma. La soledad de Maureen parece romper sus barreras y al menos las puertas virtuales las abre con facilidad, mientras la sombra fantasmagórica de su hermano se cierne sobre ella con interferencia como de WiFi. Cabe destacar el aporte de François-Renaud Labarthe en el diseño de producción, que no solo tiene modelitos encantadores para vestir a esta Audrey readaptada, sino que también la pone en escenarios tan acogedores como congelados. Esa gelidez que todos conocemos de las tardes grises y melancólicas que apenas atraviesan las ventanas se deben a Yorick Le Saux en la fotografía, que hace un trabajo fiel a esa sensación tan reconocible. Kristen Stewart sabe darle las pinceladas precisas a una mujer de estos tiempos, que es capaz de moverse en varios mundos ya con total naturalidad, igual que cuando cruza de una habitación a otra, ya se trate de ciudades, de países, de vidas o de muertes. Es un mundo que ha sabido hacerse mucho más fluido, ágil y eficiente, pero que no ha podido abrazar a los seres humanos todavía. En donde la soledad ahora tiene smartphone con chats que de todas formas siguen dejándola sola. Constantemente, en ‘Personal Shopper’ la sensación es la de tocar a la puerta y no obtener respuesta, la del teléfono que suena y nadie contesta, la de llegar y que no haya nadie. Entonces para Maureen no queda nadie más que ella misma y la presencia de quienes antes sí fueron compañía, o tal vez calor humano. Es difícil escapar cuando se escapa de sí mismo. Parece que nadie se puede quedar, que todos tienen que irse, que hay una prisa nueva, que lo breve se impone a permanente. Otra vez se trata de Assayas dándonos conciencia que escasea.

La distopía fangosa de ‘El hoyo’ y la pretensión inconsciente de Galder Gaztelu-Urrutia

El cine español cuenta desde hace décadas con una arista de cine comercial que ha crecido exponencialmente con éxitos que se han extendido de forma sólida por las salas de Latinoamérica, aprovechando las ventajas que ofrece el idioma castellano en la región. Por supuesto, este cine se enmarca en el formato de los géneros hollywoodenses, con menor o mayor adaptación a la cultura de cada país. Una de las referencias más importantes es sin duda ‘Tesis’ (1996), la ópera prima de Alejandro Amenábar, un thriller intenso con matices de horror que marcó toda una época generacional. La película del momento en estos tiempos de confinamiento para Latinoamérica es la española ‘El hoyo’, ópera prima de Galder Gaztelu-Urrutia y que se puede ver en streaming a través de Netflix. ‘El hoyo’ nos sumerge en un escenario distópico con representaciones dantescas del infierno, expresadas en una estructura de cientos de niveles a través de los cuales solamente viaja verticalmente, de arriba a abajo, una plataforma con un manjar que va convirtiéndose en restos y desperdicios hasta la nada, piso a piso. Acompañamos a Goreng (Ivan Massagué), quien despierta cada día, como es regla, en un nivel que no sabe qué tan alto o bajo será, qué tanta o poca comida decente proveerá y, por lo tanto enfrentando las adversidades que representa la propia supervivencia.

Gaztelu-Urrutia reproduce escenarios idénticos para cada piso, en una pesadilla reiterada antes en el cine con respecto a la repetición, a la condena que consiste en vivir siempre lo mismo, o en ir descendiendo al verdadero infierno a partir del enfrentamiento a una unidad conceptual que se repite interminablemente. En ese sentido, es imposible no traer al análisis la sensacional ‘Cube’ (1997), de Vincenzo Natali, todo un clásico de la ciencia ficción de culto durante los años noventa, en donde los personajes deben sortear el acertijo para escapar de un gigantesco cubo de cubos, en donde cada cubo puede ser mortal o acogedor. Gaztelu-Urrutia aquí debe apostar necesariamente por una puesta en escena sólida con interpretaciones exigentes por parte de los actores. Lamentablemente, la ingenuidad de los diálogos y la constante insistencia en el efectismo, no permiten generar un modelo verosímil para la ciencia ficción, lo cual es un fallo considerable en tiempos como los nuestros, en los cuales abrazar la ciencia ficción resulta mucho más frecuente de lo que había sido en décadas anteriores. Constantemente, ‘El hoyo’ cae en el propio agujero de sus pretensiones, porque prioritariamente piensa en la forma y el efecto antes que en el fondo y la causa. Las resoluciones siempre están en busca de forzar a como dé lugar un giro sorpresivo en el guion, pero la trama no está pensada de forma sólida, así que no responde a la construcción de la ficción necesaria para el mundo específico que está creando el realizador. Todo llega a un punto en el que las escasas bases de planteamiento se difuminan en ese esfuerzo constante por encontrar el impacto de la sorpresa. Los efectos de la podredumbre, de la degradación, de lo excremental, terminan por jugar contra una película que no alcanza a justificar consistentemente sus propios principios y solo se esmera repetidamente en plantear una reflexión filosófica y social, como lo hace la ciencia ficción, pero sin tomarse el trabajo de pararse en los hombros de una base dramática suficiente. El concepto aparentemente simple no resulta suficiente para sostener con eficiencia una película que a medida que avanza se desparrama y termina, como una paradójica metáfora de su misma, cada vez yendo más abajo y con menos carne que valga la pena. Difícilmente se terminará recordando, a pesar de la época inédita de cuarentena global.

La fiebre marina de ‘The Lighthouse’ y el horror folk de Robert Eggers

En la década que acaba de pasar, una de las películas cumbres del género del horror fue sin duda ‘The VVitch’ (2015), la ópera prima de Robert Eggers. El terror congelante y asfixiante de su primera película se convirtió en un clásico generacional y un referente del horror tradicional, aquel centenario de la cultura anglosajona. La nueva película de Eggers, ‘The Lighthouse’ (2019), por tanto ha sido especialmente esperada, desde que se pudo vislumbrar su fotografía en blanco y negro y su elenco mínimo pero estelar conformado por Robert Pattinson y Willem Dafoe. El joven leñador canadiense Thomas Howard (Pattinson) se ha sometido al aislamiento en un faro distante en las frías y agrestes costas de Nueva Inglaterra, en donde consigue un trabajo como ayudante del viejo y procaz encargado de la luz marina, el cojo Thomas Wake (Defoe), a cuyas órdenes casi esclavistas tendrá que someterse el silencioso y aislado joven. Así es como nosotros también somos confinados al aislamiento de los espacios reducidos y el ruido constante en medio de la inmensidad y la rivalidad agreste de una convivencia violenta.

La condición atmosférica de ‘The Lighthouse’ comprende gran parte del desarrollo creativo de la película. Eggers se esmera muy especialmente en involucrarnos en la experiencia antigua pero potente y traumática del aislamiento en las alturas de un faro y en medio de la nada siempre inquieta del mar y la playa. La fotografía Jarin Blaschke (que también trabajó con Eggers en ‘The VVitch’) resulta fundamental para la construcción de esa atmósfera, con su ratio clásico y confinado 1.19:1 y su fotografía de alto contraste, que rememora el Expresionismo, y sus fuentes de luz contrapicadas que enfatizan el horror patético de los rostros blanquecinos en plena confrontación emocional. Los diseñadores de sonido Mariusz Glabinski y Damian Volpe en monofonía consiguen ponernos dentro de paredes que son el inevitable y oscuro refugio ante la amenaza constante y terrorífica del mar que golpea con violencia sobre la playa. Ya internados por completo en esta atmósfera, la película es sostenida sobre los hombros correosos y las actuaciones exigidas de Pattinson y Defoe, quienes representan el eterno conflicto de la convivencia en el aislamiento, en donde emergen incontrolables las más oscuras emociones de la condición humana.

Todo se hace mucho más complejo cuando a las reacciones naturales y sombrías se les suma la maldición propia de la leyenda de los marinos, de la relación profunda entre el ser humano y el mar desde el borde de la playa. En las profundidades de Howard crece una esquizofrenia fortalecida profundamente por el advenimiento de las presencias mágicas y devastadoras de las leyendas. La referencia primaria de la situación pasa sin duda por Edgar Allan Poe, en donde se puede respirar el aire denso de la maldición siniestra y el reconocimiento devastador de la condena física, del encierro y la degradación mental. La naturaleza también parece hacer parte misteriosamente de esa fuerza inquietante y gigantesca, expresada en las gaviotas, lo cual recuerda aquel picotazo que detonaría el ataque descomunal e imposible de eludir que daría inicio a ‘The Birds’ (1963). Las leyendas surgidas del pueblo se sostienen sobre verdades pétreas que no tienen base lógica, como una inmensa roca flotando sobre el aire, pero que se hace presente y no da más tiempo para la razón. Walke (Defoe) es un monstruo tallado por esa conjura horrorosa, mientras que Howard (Pattinson) es arrastrado a las profundidades de un escenario desconocido y abismal. A pesar de la potencia intensa del planteamiento dramático y estético, la reiteración de la situación conflictiva agota todos los escenarios y el impulso para la resolución final parece ya extinguido de alguna forma. Sin embargo, el mejor abordaje a esta fiebre marina es a partir de la experiencia es la invitación a una memoria especialmente visceral que es tan particular como universal, porque puede suceder en un faro o en una casa.

El anticlímax potente de Jim Jarmusch y la mordacidad apocalíptica de ‘The Dead Don’t Die’

Jim Jarmusch fue el primer gran representante de una de las más importantes generaciones de cineastas independientes en Estados Unidos. Los independientes gringos de los ochenta tuvieron que batirse frente a los omnipotentes blockbusters del neoliberalismo, contemporáneos suyos. Esta generación se abrió paso en las salas alternativas y subterráneas de los Estados Unidos, alimentados por la cultura punk, la poesía y, como siempre fue característico, por la mirada humana a las profundidades de un país gigantesco y complejo. Jarmusch fue el primero en llamar la atención de la crítica sobre el movimiento con ‘Stranger Than Paradise’ (1984) con la cual ganó la ópera prima en el Festival de Cannes (aunque luego se descubrió que no era realmente su primer largometraje). Desde entonces, este hombre de Ohio ha construido un cine especialmente influyente para las siguientes generaciones de cineastas, siempre contemplativo y adentrándose en el encuentro de diversas soledades en contextos únicos. Películas como ‘Down By Law’ (1986), ‘Mistery Train’ (1989), ‘Night On Earth’ (1991), ‘Dead Man’ (1995), ‘Ghost Dog’ (1999), ‘Coffee And Cigarrettes’ (2003) y ‘Broken Flowers’ (2005), se han convertido en referencias palpables de un cine independiente y posible. Después de la acogida que consiguió en la crítica la poética ‘Paterson’ (2016), Jarmusch está de vuelta con una incursión en el cine de zombis, después de haber pasado por el subgénero de vampiros con ‘Only Lovers Left Alive’ (2013). Se trata de ‘The Dead Don’t Die’ (2019), cuenta la historia de los eventos que se desatan en la pacífica población de Centerville, motivados por fuerzas misteriosas relacionadas con el cambio de eje del planeta. El jefe de la policía Cliff Robertson (Bill Murray) y el oficial Ronnie Peterson (Adam Driver), atienden los hechos con todas las limitaciones de la fuerza local. Poco a poco la invasión zombi crece y los habitantes deben enfrentarlo. El reparto se complementa con grandes nombres como Chloë Sevigny, Steve Buscemi, Danny Glover, Caleb Landry Jones, RZA, Rosie Perez, Selena Gomez, Tilda Swinton, Iggy Pop, Sara Driver, Tom Waits y Sturgill Simpson, entre otros.

La película responde sin grandes pretensiones a la expectativa que se podría tener al combinar el estilo característico de Jarmusch y el cine de zombis. Resulta ser una película desenfadada, que no por ello deja de tocar temas profundos relacionados especialmente con la crisis ambiental, impulsada desmedidamente por el consumismo. Los característicos personajes silenciosos pero activos de Jarmusch se plantean aquí en el tono de una comedia irónica con respecto a la terrible perspectiva del planeta mismo. Solamente quienes parecen más alejados de la convencionalidad de los roles sociales tienen posibilidades de sobrevivir a la plaga cada vez más irrefrenable de muertos vivientes. Jarmusch ambienta su comedia crítica en las tierras aisladas características del wester. El coro de personajes que presenta responde rápidamente a su propuesta. Bill Murray resulta una elección inmejorable para el papel principal, siempre con esa característica de expresar comedia pura con el silencio y la mirada, en los terrenos cáusticos de Jarmusch. Adam Driver encuentra el tono perfecto como en una variación más superficial de Paterson, su rol en la filmografía del director. El anticlímax potente de Jarmusch se toma la emergencia característica del horror y permite aprovechar el empaque del género para una reflexión que no por ser hilarante deja de ser pertinente. La ruptura con la ficción es eficiente y sobre todo esa hipnosis característica de los detalles que nos terminan por hacer la vida en medio de cada estación supuestamente relevante, algo que Jarmusch ha sabido explotar a la altura de cineastas como Jean-Luc Godard. No deja de tener un delicioso grado de subversión el que uno de los más culturalmente arraigados representantes del cine independiente estadounidense aproveche uno de los géneros predominantes del cine y la televisión en la actualidad para hacer una crítica lúdica y salpicada de poesía con respecto a las consecuencias que está trayendo consigo la deshumanización neoliberal.

El thriller caleidoscópico de ‘La daga en el corazón’ y el giallo referencial de Yann Gonzalez

Italia, Francia y España se convirtieron en centros fundamentales de la cinematografía europea después de las vanguardias, tras la contracultura de los años sesenta. Durante ese tiempo posterior, en esos años, se fue forjando un cine de autor que podría trazarse como paralelo al cine independiente de los setenta en Estados Unidos. Un cine vigoroso, que además adaptó por momentos los géneros de Hollywood para transformarlo. En los setenta y ochenta, estos países entregaron cine y cineastas que influyeron sin duda en generaciones posteriores, con un intercambio constante. El cine giallo, una variación intensa, plástica y estética del thriller, se convirtió en todo un fenómeno que se compartió también con la literatura. Francia, con sus potentes motores históricos vanguardistas, se convirtió en La Meca del cine de autor, como lo hizo en las demás artes en diferentes momentos de la historia. En España, autores como Pedro Almodóvar, en el contexto de “La Movida Madrileña”, puso en el cine todo un mundo subterráneo que estaba en ebullición, encabezado por la cultura homosexual, especialmente la queer. De todas esas fuentes bebe el cineata francés Yann Gonzalez, quien con sus dos primeros largometrajes despunta en el panorama del cine europeo. Tras su primera película, ‘Tú y la noche’ (2013), Gonzalez regresó con ‘La daga en el corazón’ (2018), de buen paso por Cannes. La película, en la París de 1979, cuenta la historia la ruptura amorosa entre Anne (Vanessa Paradis), productora y directora de cine porno homosexual, y Lois (Kate Moran), editora de la misma empresa, que se ve enmarcada por una serie de asesinatos en serie de actores cada vez más cercanos al primer círculo de Anne, quien emprende por sí misma la investigación detectivesca.

‘La daga en el corazón’ es una giallo bien definida con grandes influencias de Almodóvar, en donde se puede percibir la aroma del mundo underground, de la comunidad outsider de la oscuridad europea en sociedades que aún eran muy conservadoras. Los colores vibrantes de los anuncios, la moda reverberante de las pasarelas, los clubes nocturnos llenos de subversión. La noche completa llena de un desfogue que se plantea como una liberación. Aquí el porno no es el asunto o el tema, sino que su fondo con entorno setentero sirve para ubicar a unos personajes que aún se mueven en la filosofía comunitaria contracultural, pero en la oscuridad o en la luz ensoñadora de los cielos nublados. Yann Fernandez pasa sin pedir permiso de la ficción de las películas filmadas por Anne a su emoción propia ante el desamor de Lois. El patetismo llega a ser inevitable para ella, pero en la oscuridad se arrastra con la melancolía propia del detective bogartiano del film noir. El poder sobrenatural de Argento también aparece como un reflejo, muy útil para darle cauce a un misterio que se va revelando en medio de la confusión que se va dispersando a punta del terror que va imprimiendo en la escena un auténtico monstruo enmascarado que sin duda trae a la memoria al devastador ‘Leatherface’ que masacra en Texas, aquí convertido en sádico sexual con el corazón hecho pedazos.

Gonzalez nos plantea una experiencia diversa, llena de oscuridad diferente, que pasa de la propia noche a lo nublado del día, a lo inasible de los sueños y las fantasías, relacionando con potencia los diferentes estados mentales que en la realidad cruzamos, todos igual de verdaderos, e igualando al mismo cine a ese conjunto de sensaciones, porque esta es otra película sobre el cine. El ensamble no es fluido, no está totalmente engrasado como para que sus mecanismos se muevan libremente y con la eficiencia necesaria, pero sin duda alguna tiene las garras suficientes para atrapar al espectador en una contemplación irresistible, en la observación de un panorama multicolor que tiene el poder del caleidoscopio. La experiencia deja mucho para la emoción y para la razón. Resulta interesante justo como un caleidoscopio. Lo más interesante es la forma en la cual expresa la conmoción emocional que a fin de cuentas termina impulsando las acciones determinantes en la vida de las personas.

El trasfondo sociocultural en ‘Us’ y el ensamble de horrores de Jordan Peele

Jordan Peele, guionista de televisión con larga experiencia, llamó la atención en el panorama del cine estadounidense hace un par de años con su ópera prima como director, ‘Get Out’ (2017). En esta primera película, Peele elabora una alegoría compleja sobre el racismo que le valió el premio al mejor guion en la entrega de los Oscar del siguiente año. Tras haber producido el nuevo remake de ‘Twilight Zone’ y la más reciente película de Spike Lee, ‘Blakkklansman’ (2018), el afroamericano director neoyorquino reaparece como director con ‘Us’ (2019), una película que ha despertado gran interés después de que su primera película despertara tanto interés diverso. En ‘Us’, Peele nos cuenta la historia de Adelaide Wilson (Lupita Nyong’o), quien cuando niña (Madison Curry) se escapó de la vista de sus padres una noche en una feria nocturna al lado de la playa y tuvo un encuentro que la trastornaría para siempre, en la casa de los espejos. Como adulta, con su esposo Gabe (Winston Duke) y sus hijos Zora (Shahadi Wright Joseph) y Jason (Evan Alex), regresan nuevamente a esa feria en la playa, y entonces se revela lo que siempre ha estado rondando su vida.

Igual que en ‘Get Out’, Peele busca aquí utilizar el género del horror enmarcado en el thriller para expresar una idea mucho más profunda y no solo referencial de un comportamiento, como podría serlo en una película común de horror. La construcción de la película se fundamenta en géneros bien identificables del terror, con referencias al que creció en el contexto especial de la década de los ochenta, lleno de referencias contextuales, con el aislamiento como escenario para la amenaza del monstruo que aquí es tan grupal como puede llegar a serlo. El tópico a fin de cuentas es antiquísimo y se refiere a la doble identidad, al lado oscuro. Puede referirse casi automáticamente el ‘Dr. Jekyll y Mr. Hyde’, de Robert Louis Stevenson, y con cierta perspectiva incluso a Caín y Abel. Es una combinación de ese enfrentamiento entre dos seres separados y la esencia oculta de cada quien que termina apareciendo desde las profundidades del subconsciente para atormentar la conciencia misma. En ‘Us’, la multiplicidad de esta duplicidad genera un discurso social importante, de gran interés, especialmente reflexivo. El posicionamiento genérico en el horror, con influencia del cine de zombis, con el grupo familiar como conjunto protagónico y a su vez duplicado, que genera el efecto actual de la liga de superhéroes, hace que la vinculación del espectador sea más fuerte. La inmersión en la situación es extraña, llena de sonidos que se aíslan, de miradas que se hacen confusas en la claridad, siempre repleto todo de arritmia, lo cual busca aportar a la sensación de confusión que requiere la situación para que el horror se empodere. La fotografía de Mike Gioulakis aporta por construir ese escenario de luces que brillan en la oscuridad, que pasan de ser festivas a amenazantes. La música de Michael Abels, con una orquestación potente que recuerda clásicos como ‘The Omen’ (1976) y se combina con clásicos pop diferenciados. Al final se consigue un collage siempre retro y heterogéneo que resulta difícil de controlar como maquinaria conceptual.

Pero lo más valioso de ‘Us’ es la reflexión profunda con respecto a la justicia social. La película se establece claramente como un discurso extenso con respecto a la desigualdad, a la brecha social, y señala la necesidad de responder a esa inmensa cantidad de seres humanos que han sido evidentemente desplazados, ignorados, excluidos del sistema económico, incluso expoliados. Son quienes no han podido hacer parte de la cadena productiva, no siempre por su responsabilidad. Peele plantea la reflexión al respecto, con una película que se alimenta de un género muy poular, para construir un discurso comprensible, extenso, identificable. Las crisis migratorias y ambientales sirven de ejemplo. La alfombra no puede ocultar tantos problemas que se han metido por debajo.

El lapso terrorífico de ‘El atentado del siglo: Utoya’ y la inmersión conceptual de Erik Poppe

En los años recientes, las películas que reconstruyen hechos históricos han servido como instrumento para señalar problemáticas sociales que parecen reaparecer en el panorama social y político del mundo. Por supuesto, el contexto de cierta crisis creativa funciona para echar mano de historias ya establecidas que ofrecen material fresco para la creatividad. El cine europeo, por fuera de las grandes e históricas cinematografías siempre ha ofrecido alternativas especialmente notables. Una de las mejores películas que se pueden disfrutar actualmente en la cartelera latinoamericana es ‘El atentado del siglo: Utoya’, de Erik Poppe. Se trata de una película que reconstruye libremente, con base en diversos testimonios de sobrevivientes de la masacre terrorista del campamento de Utoya, sucedida en julio de 2011, en donde un extremista de derecha específicamente cazó a cientos de jóvenes en un campamento de verano. Poppe no se basa en una idea en particular, sino que se apoya en una gran cantidad de referencias testimoniales para construir un relato de ficción documentada a fondo. Por supuesto, lo más destacado es la forma, el concepto creativo al que ha recurrido el director para describir la situación.

Poppe nos presenta una película con duración de 1 hora y 33 minutos: el tiempo que duró la masacre. Lo hace sin presentarnos un solo corte. Es decir, un plano-secuencia de más de una hora y media. Por supuesto, este esfuerzo se complementa necesariamente con una puesta en cámara y en escena específica, precisa, puntual. Kaja (Andrea Berntzen) es la joven que recoge el horror de la compilación de testimonios que forman esta nueva vida emblemática en la ficción. Una joven con todo el futuro posible, con capacidad de encabezar grandes causas, de mover grupos, de ponerse al frente de lo que demanda cada momento. La propuesta de Poppe va directamente en el camino del cine como experiencia y recuerda sin duda la incisiva y perturbadora ‘Masacre: ven y mira’ (1985), de Elem Klimov. Se trata de estar ahí, como el Sancho Panza expuesto de esta aventurera en medio del horror. La película se diferencia así de otros experimentos de plano secuencia como la célebre ‘Rope’ (1948), de Hitchcock. Aquí de lo que se trata es de comprender de forma directa lo que implica física y emocionalmente la violencia, específicamente la terrorista, la violencia asesina. Esto le otorga a la película muchos niveles de interpretación, que van desde la experiencia misma, sensorial, lo que implica emocionalmente como espectador asistir a la eventualidad que ha sido diseñada. Pero también existe la reflexión con respecto a la inminencia de la muerte y a la fragilidad frente a radicalismos que cada vez se hacen más presentes, especialmente en Europa.

La película además es estacionaria, como sucede con las películas de aventuras, con las clásicas tragicomedias. Kaja va cayendo en pequeñas islas en donde se encuentra con diferentes personajes con situaciones diferentes, y en cada uno de esos espacios su emocionalidad se va transformando, el trauma se va abriendo más espacio en su cuerpo y en su mente, la va distanciando cada vez más de la cordura necesaria para su esfuerzo de supervivencia. Los ingredientes del horror así cada vez surten más efecto, con este monstruo potente que apenas aparece por unos segundos, pero que es implacable, que avanza como un manto mortuorio cubriendo un lugar que apenas unos segundos antes era una comunidad plenamente juvenil. Mientras el monstruo crece, la víctima mengua, decae, lo cual simultáneamente fortalece la intensidad dramática de la situación. ‘El atentado del siglo: Utoya’ utiliza de forma didáctica la potencia del cine para poner en contexto el efecto devastador de la violencia. Es una película que abandona la retórica para hacer tangible la capacidad destructora para la humanidad de una violencia desatada sin contemplaciones. Esto resulta fundamental en una época en la cual el distanciamiento sistemático tiene efectos indiscutibles en la sensibilidad, en la empatía.

La constancia espasmódica de ‘Suspiria’ y la elegancia clásica de Luca Guadagnino

El terror ha sido uno de los géneros cinematográficos que ha pasado por más etapas diversas en la historia del cine. De la misma forma, es el que más subgéneros tiene. Suele ser un género que se alimenta constantemente de las culturas locales y de las tradiciones mismas. Uno de los grandes autores en la historia del terror es Dario Argento. El célebre director romano se ha convertido en un director de culto con películas como ‘Rojo Profundo’, ‘Inferno’, ‘Opera’ y por supuesto ‘Suspiria’, un auténtico clásico del terror. Su compatriota de Palermo, Luca Guadagnino, celebrado recientemente por su obra clasicista ‘Call me by your name’, se embarcó en hacer un remake de ‘Suspiria’, sin duda alguna una tarea especialmente riesgosa. La versión de Guadagnino se centra en el mismo guión de Argento y Daria Nicoladi, asociada por largo tiempo de Argento. La joven y talentosa Susie Bannion (Dakota Johnson) se desplaza a Berlín para ocupar una plaza en el célebre ballet de la renombrada coreógrafa Madame Blanc (Tilda Swinton). Simultáneamente, el Dr. Joseph Klemperer (también Tilda Swinton) investiga el caso de una joven paciente, Patricia (Chloë Grace Moretz), quien presenta síntomas que parecen esquizofrénicos pero especialmente coherentes. Las historias se encontrarán de forma intensa en el transcurso de la integración de Susie en el ballet y el avance de Klemperer en su investigación.

Guadagnino ya había dado muestras de su habilidad para generar emociones con su cine, en sus anteriores películas, con temáticas y géneros muy diferentes. En ‘Suspiria’ se mete a fondo en el escenario que magistralmente planteó Argento. Esta exploración se da de la mano de un trabajo específico en la edición, con cortes constantes que están en función de cortar el aire lo más posible, de recrear esa inquietud constante de la angustia, del miedo vivo. Walter Fasano es el editor encargado de esta tarea que sostiene todo el concepto de la película. El diseño de producción de Inbal Weinberg y la fotografía de Sayombhu Mukdeeprom funcionan muy bien para fusionar de forma armónica el estilo clasista de Guadagnino y el espíritu esteticista de la obra de Argento. Todo esto se alimenta de la crudeza del embrujo, de lo descarnado de un terror violento pero sumamente elegante. Por supuesto, la música de Thom Yorke, líder de Radiohead, fortalece de forma aguda la estridencia esperpéntica que se requiere, en sincronía con un sonido siempre inquietante. La película avanza con este ritmo espasmódico y va golpeando de forma contundente al espectador con entregas programadas de horror físico, vinculado especialmente con la disciplina férrea del ballet.

La maquinaria que ha creado Gudagnino, soportada en el legado de Argento, funciona bien, emociona, pero gradualmente va a extendiéndose hasta perder interés. Es como si después de llegar al punto idóneo se hubiera cocido de más para terminarse quemando en el horno terrorífico de su final. Es como si los espasmos se hubieran convertido en estertores mortuorios. La sofisticación del concepto termina con una fuga que hace que se escape el sentido general de la película y entonces solo queda la experiencia espasmódica del horror, que sin bien es eficiente, resulta a fin de cuentas intrascendente con el tiempo. La saturación termina por desdibujar igual que si se despintará algo. El trasfondo histórico de la película, en la segunda posguerra alemana, no resulta suficiente para darle trascendencia. Tampoco alcanza con los afortunados avistamientos cómicos del grupo femenino de brujas que se reúne felizmente, recordando por momentos aquel ‘Distant Voices Still Lives’, de Terence Davies. La remembranza del ‘Black Swan’ de Arronofsky también es inevitable por el tema, pero todo resulta marchitarse como en el otoño, después de la sobreexplotación de los frutos que llegan a conseguirse de forma clara. El clímax lleno de color, ritmo, fuerza y musicalidad, termina diluyéndose. Tal vez la lección consiste en comprender que en el cine el ritmo, el timing, también tiene que ver con saber dónde terminar. Tiene que ver con marcar el final tanto como con marcar el inicio.

La perspectiva única de Lars von Trier y la mirada crítica de ‘The House that Jack Built’

Lars von Trier regresó este año con una nueva película y realmente pocos pueden ocultar interés por su obra. Sin duda alguna, el provocador cineasta danés no pasa inadvertido y ha entregado varias de las mejores películas en el panorama internacional del cine durante los últimos veinticinco años. La polémica va de la mano con un director evidentemente provocador, en el mejor sentido de la palabra. Desde que encabezó el fulgurante Dogma 95, Lars von Trier ha impulsado el arte cinematográfico con una obra sustanciosa, llena de matices, absolutamente culta y llena de pulsiones filosóficas para el mundo pensante. El turno en su filmografía es para ‘The House that Jack Built'. Nos muestra el relato de Jack (Matt Dillon), asesino en serie y auténtico constructor con conocimientos diversos sobre ingeniería, arquitectura y otros temas diversos, quien le cuenta en la oscuridad a Verge (Bruno Ganz), como si estuviera junto a nosotros en la sala, una selección de sus crímenes misóginos más horrendos y de los cuales se siente más orgulloso como se sentiría un artista de sus obras. Estos sucesos son llamados “incidentes” y describen cada uno de los crímenes.

Trier vuelve sobre modelos similares a los que utilizó en la primera Ninfomanía (2013), con ese diálogo profundo y filosófico entre el maestro guía y el intenso aprendiz. En esta ocasión, hace referencia específicamente la Divina Comedia, en donde Virgilio (Verge), el clásico poeta romano, guía a Dante a través del purgatorio. La estructura nos permite seguir con facilidad el proceso criminal de Jack como si siguiéramos el proceso de un artista, pasando por la preparación, la ejecución e incluso la presentación. El psicópata, especialmente misógino y totalmente desafectado de la sociedad  y la cordura, destaca especialmente en el contexto de la reivindicación femenina y su crudeza lo hace en el contexto de discusión entre lo correcto e incorrecto políticamente. Probablemente, esta crudeza, esta sevicia, esta crueldad gráfica, distrae al espectador del fondo auténtico de esta obra de cualidades estéticas propias del director y de profundidades filosóficas que tampoco le son ajenas. Lo más importante, lo más revelador, es la posición brillantemente novedosa que toma el director para analizar el presente del mundo, sus crisis éticas y morales profundas. Lars von Trier se plantea en la perspectiva del asesino brutal para denunciar el silencio lacerante de la sociedad frente al crimen evidente y hasta cínico. De la impunidad galopante y del auténtico picnic sangriento que disfrutan y comandan genocidas incluso empoderados institucionalmente como mandatarios de potencias mundiales. Esta película es a fin de cuentas una versión descarnada y muy original de la sentencia de Luther King cuando dijo “Al final no recordaremos las palabras de nuestros enemigos, sino el silencio de nuestros amigos". La perspectiva es tan original y creativa que genéricamente Trier desarrolla una de las comedias más negras que ha dado el cine, nuevamente en la reconstrucción cautivadora de su pensamiento enciclopédico.

La provocación de Lars von Trier es estimulante, aguda y muy satisfactoria para quienes logran sobreponerse a la estridente pero comprensible violencia de sus imágenes. Una violencia que busca sacudir a la gente de su letargo frente al sadismo al que nos enfrentamos de forma obscena en la actualidad. Para plasmar su mirada crítica a través del cine, el danés se vale de referencias en su propia filmografía para presentar su película como la continuación de anteriores disertaciones. Vuelve además en gran parte del metraje al estilo promulgado en el manifiesto dogma, al menos en los movimientos de cámara, consiguiendo así una inmersión particular en escenarios repletos de un suspenso terrorífico y muy bien construido, muy eficiente, que está respaldado por la violencia gráfica que constatamos muy pronto y sabemos que puede actuar sin vacilación. Lars von Trier está consiguiendo con éxito la construcción del pensamiento, como lo hizo Godard y también como no lo ha hecho nadie. Lamentablemente, no todo el mundo actualmente está en la disposición de recibir el mensaje.

La oscuridad pedagógica de ‘Ana y Bruno’ y la introspección revelada de Carlos Carrera

Carlos Carrera ha sido un cineasta particularmente destacado en el medio cinematográfico mexicano. Durante cerca de treinta años, ha logrado sacar adelante películas que han sido influyentes en el desarrollo del cine en este país. Películas como ‘La mujer de Benjamín’, ‘Sin remitente’, ‘Un embrujo’, ‘El crimen del Padre Amaro’ y ‘El traspatio’, son bien recordadas en el contexto de una cinematografía sin duda amplia y diversas. Por supuesto, una de las vertientes fundamentales en el trabajo de Carrera ha sido la animación, especialmente con su cortometraje ‘El héroe’, que ganó la Palma de Oro del Festival de Cannes en 1994. Durante varios años, el director mexicano estuvo luchando por sacar adelante un proyecto de largometraje de animación, titulado ‘Ana y Bruno’, que felizmente ha podido ver la luz este año en las salas del país, después de superar innumerables obstáculos durante unos siete años. ‘Ana y Bruno’ cuenta la historia de la pequeña Ana (Galia Mayer), quien en medio de una época en México que ha sido retratada desde otras perspectivas, es llevada junto a su madre a un retiro junto al mar, en donde descubre seres fantásticos que gradualmente le van revelando una verdad que resulta ser una auténtica conmoción, pero que le impulsa a la aventura para rescatarse a su madre y a sí misma.

Carrera nos cuenta una historia poética que se va sumergiendo gradualmente en una oscuridad profunda que resulta por supuesto especial desde la mirada de una niña muy pequeña. Lo que surge como un entramado fantástico e incluso lleno de poesía, poco a poco va revelándose con una oscuridad intensa que al mismo tiempo resulta ser pedagógica para los más pequeños con respecto a temas especialmente trascendentes en el desarrollo del ser humano, que trastocan para siempre su sensibilidad frente al mundo, como lo son la muerte y la locura. La película tiene todos los elementos para una pieza de horror especialmente intensa, pero la adaptación que hace Flavio González Mello sobre la novela de Daniel Emil logra establecerse casi como un manual lúdico para tratar estos temas con los niños. Como lo mandan los cánones del thriller, los espectadores tienen un trabajo que hacer y, en este caso, los padres que visitan la sala con sus hijos pequeños tendrán que construir junto a él ese camino, mientras va tocando temas que resultan especialmente sensibles. Bruno (con la voz de Silverio Palacios) es el personaje encargado de catalizar los momentos más álgidos de la película para la emocionalidad de los pequeños, con un humor punzante, directo y que logra hacer que todo se normalice de forma especialmente sana, incluso la revelación de la muerte misma.

Nuevamente en ‘Ana y Bruno’, como en otras películas de Carlos Carrera, la introspección profunda de los personajes resulta abrirse paso de forma muy natural para presentarse como una reflexión muy tangible de la naturaleza humana. Al final de la película, logramos vislumbrar la situación verdadera que ha sucedido, la realidad de los acontecimientos que permanentemente hemos estado observando desde la perspectiva de la fantasía y por momentos del horror. Comprender finalmente ese camino transcurrido resulta especialmente conmovedor, como si nos dejaran una nueva revelación que nos asaltará emocionalmente después de terminada la historia. Ese ejercicio le da un gran valor a la película desde el punto de vista autoral puesto que habla muy bien de las capacidades del guionista y del director. La animación resulta ser suficientemente eficiente para retratar las conmociones de esta historia que a fin de cuentas es una radiografía del devenir propio de quienes descubren la crudeza de la verdad de la condición humana. El diseño de los personajes nos recuerda el sello gráfico de Carrera, el que vimos desde el héroe y el tema sabemos que siempre ha estado dentro de sus intereses. Esto nos dice claramente que estamos frente a un autor, con un estilo identificable, con un mundo particular. ‘Ana y Bruno’, en específico, resultará útil en la revisión de su filmografía y también para quienes tienen la tarea de ser padres, de quienes se enfrentan a la necesidad de acompañar a sus hijos en la revelación de la verdad.

De las sensaciones de ‘Mother!’ a las pulsiones de Darren Aronofsky

Darren Aronofsky está de vuelta y lo hace como si gritara con un altavoz para llamar la atención de todos, como lo ha hecho en realidad desde que se posicionó en la élite del cine mundial. En esta ocasión, lo hace con ‘Mother!’, que de entrada tiene la gran virtud de ser una obra absolutamente original, de su propia autoría, que no es una adaptación, ni un reboot, ni un remake, ni nada más que sí misma. Algo que increíblemente es para destacar en el mainstrean hollywoodense de la actualidad. Mother cuenta la historia de mother (Jennifer Lawrence) y Él (Javier Bardem), una pareja con diferencia de edades que vive en una casa reconstruida por ella en medio del campo, mientas Él (Him), es un escritor bloqueado y disperso. Reciben la visita de un hombre (Ed Harris), médico enfermo, admirador de Él, quien recibe posada y pronto convoca a su mujer (su esposa, Michelle Pfeiffer). Toda esta situación se agarra de raíz a los cimientos de esta casa ante la angustia mortal de mother.

Desde el comienzo de esta película estamos sobre el rostro de mother con nuestra mirada flotando como si fuéramos un apéndice orgánico de esta mujer abrumada por esta contaminación constante de su entorno a la que se somete desde el primer momento. La mirada es larga y solo cambiamos el panorama cuando se mueve la mirada, cuando nuestra mirada también es sometida a la agitación como espectadores. Esta es una casa inmensa pero la casa se reduce centímetro a centímetro hasta que sentimos claustrofobia, ahogo, estrangulación, como mother, como su aire. La luz y el aire escasean hasta instancias urgentes. Aronofsky sabe hacer, sabe ejecutarlo, sabe bien que el cine es una experiencia y que aquí se construye pieza a pieza, cuadro a cuadro. Se compone como una receta de cocina, ingrediente a ingrediente, pensando cada una de las imágenes fotográficas y pictóricas, casi en los fotogramas. Y todo es creciente. La casa se inunda, se infecta.

Como espectadores hacemos el máximo esfuerzo posible para convencernos a nosotros mismos de que las cosas “todavía son normales”, que son probables. Después nos conformamos con que solo sea posible. Pero el problema surge cuando se rompe lo imposible. ¿Por qué? Porque de las sensaciones de ‘Mother!’ a las pulsiones de Aronofsky hay una distancia inconmensurable, de proporciones bíblicas, como lo son aspiracional y temáticamente las expectativas de trascendencia de esta película. Las sensaciones son construidas con suma destreza, pero se agotan después de la técnica. Porque las pulsiones de Aronofsky son débiles, dudosas, sospechosas, inciertas como llega a serlo la vida de mother y de ‘Mother!’. ¿Qué podemos vislumbrar, incluso desde la distancia, del palpitar expresivo de Aronofsky? Poco o casi nada. ¿Existe realmente una intención o una necesidad que tenga que ver con el ser biológico que corresponde al nombre de Darren Aronofsky? No se ve. Al menos es difusa y aquí la difusión no es favorable, como sin duda lo es en la trama fílmica. Por eso al pasar decididamente del terror a la farsa se rompe la burbuja de sangre prefabricada tan armoniosamente.

A “Mother!” le conviene bastante poco que el espectador tenga vista y fresca en la memoria la deliciosa ‘Rosemary’s Baby’, de Roman Polanski. Película trascendida del exquisito humor negro del director franco-polaco y que reflexiona a profundidad acerca de la maternidad. Todo un clásico del terror en la historia del cine. Aronofsky siempre ha querido más, superar la reflexión, irse muy arriba o meterse muy adentro, transgredir. Se siente incómodo en la media, en la sencillez. Sorprendentemente, su película más destacada, más diferenciada en toda su filmografía, es The Wrestler, donde las pulsiones son registrables en nuestro mecanismo de percepción humana. Con más frecuencia de lo pensado, los ejemplos opuestos prueban mejor que ningún otro que lo simple es lo más complejo de conseguir. Hasta el más cuidado cristal se rompe en pedazos sin la verdad . Una paradoja de Aronofsy sobre su propia película.

El destiempo de ‘It’ y la escasez de Andy Muschietti

Una de las películas más esperadas del verano, al menos durante el final de la temporada, ha sido ‘It’, de Andy Muschietti. El regreso del recordadísimo Pennywise, el diabólico payaso creado por Stephen King en su universo literario terrorífico, que marcó a toda una generación con la interpretación muy notable del emblemático Tim Curry, en la adaptación televisiva dirigida por Tommy Lee Wallace y que inauguró el horror generacional de los años noventa. La reconstrucción de esta década se le encargó a Andy Muschietti, quien mostró interesantes maneras en el género con su ópera prima ‘Mamá’ (2013), bendecida (o maldecida para estar acordes con el género) por el mismo Guillermo del Toro, de cuya reputación en estos géneros todos sabemos bien. La expectativa que se creó fue en realidad bastante grande, con vistazos constantes de todo el proceso de construcción de la película hasta que finalmente la tenemos abundantemente en las salas de cine de todo el mundo. La historia se da en Derry, un pequeño pueblo en el estado de Maine, presumiblemente al sur de los Estados Unidos. Los hermanos Denbrough trabajan en la construcción de un barco de papel, con cierta sofisticación, en un día de lluvia intensa. Bill está bastante enfermo como para jugar y probar la embarcación, así que la tarea de hacerlo le corresponde al pequeño Georgie, quien no puede evitar que el barquito desemboque accidentalmente en las alcantarillas, donde se encontrará él y todos nosotros con el irresistible Pennywise, un payaso que reside, desde todos los puntos de vista, en las profundidades.

La película de Muschietti vuelve a sacar de la veta de los ochenta, que tanto está engordando las arcas de Hollywood, ya sea en el cine o en la televisión, con remakes, reboots o recreaciones simuladas de aquella estética preadolescente y adolescente que tanto recuerda la generación que hoy paga mayoritariamente las entradas al cine y las suscripciones televisivas. En cuanto a las convenciones del género, también es claro que Muschietti las conoce y, como buen alumno, sabe aplicarlas como si siguiera un manual, con un monstruo potente frente a niños vulnerables y llenos de conflictos en un entorno inasible, difuso, agobiante. Pareciera con estos ingredientes que todo fuera esplendor y estuviéramos ante un clásico del horror para esta generación. Lamentablemente, las cosas no son así porque Muschietti es escaso, es anodino, no tiene pegada, como se le diría a los boxeadores. Podemos avisorar la profundidad de sus planteamientos, pero solo desde la cima del pozo. Con una pésima medida de los tiempos, indispensables en el terror, los sustos son predecibles, las sorpresas no espantan, los dardos vuelvan por los lados del tablero del tiro al blanco. No hay medida, no hay precisión, todo es destiempo. Lo más preocupante es que esta deficiencia, esta enfermedad que carcome a toda la película, como si el mismo payaso se los estuviera devorando, viene desde el mismo guion, está enquistada en los propios huesos de la película. La clave para acabar con Pennywise puede deducirla hasta el pequeño Georgie. Si solo el payaso hubiera sido tan predecible como este guion…

Sin embargo, todo en el cine tiene uso, todo es aprovechable, todo aporta aunque no aporte. En este caso, es un ejemplo casi inmejorable de que no basta con recurrir a las fórmulas preestablecidas, a los cánones que han demostrado funcionar durante décadas y décadas. El dominio de las herramientas teóricas es fundamental, pero ellas no funcionan por arte de magia. Por suerte, el cine sigue siendo un arte y en ese contexto la humanidad, expresada a través de la creatividad y la imaginación, sigue siendo el valor más importante. Esta ‘It’ no nos asusta, así que Pennywise es inofensivo.