La vida ritual de ‘Las mil y una noches’ y la antología mediooriental de Pier Paolo Pasolini

Pasolini cerró su trilogía de la vida con su adaptación de ‘Las mil y una noches’ (1974), abarcando de esta forma todo un compendio esencial de la literatura en el cine, después de ‘El Decamerón’ (1971) y ‘Los cuentos de Canterbury’ (1972). En la estructura antológica, Pasolini se encontró con todo un mapa para trazar sus reflexiones sobre la cultura de forma extendida, atravesando tiempos y culturas, para concentrarse en una condición humana superviviente durante muchos siglos, que para el cineasta italiano estaba en riesgo con el auge del capitalismo a inicios de los años setenta. En la adaptación de ‘Las mil y una noches’, la mítica obra que concentra el pensamiento árabe, persa y de todo Medio Oriente y el Norte de África, Pasolini vuelve a seleccionar sus pasajes predilectos con la intención de unificarlos al criterio de las dos películas anteriores, para convertirlos en modelo de un mundo factible que parece haber sido olvidado. En este caso, se remonta a una ritualidad constante que involucra procesos profundos relacionados a los vínculos sexuales. A las ceremonias que abren las puertas de una felicidad que parecía apenas habitar en los pasajes de cada casa y en los paisajes atravesados por la luz y la oscuridad. 

Aquí Pasolini se concentra en la historia de amor desesperada e indestructible entre la esclava Zumurrud (Inés Pellegrini) y el joven Nur-Ed-Din (Franco Merli). A Zumurrud se le brinda la potestad de elegir a su nuevo amo mientras es vendida en el mercado y ella, después de despreciar a los más viejos, elige a Nur-Ed-Din, con quien va a su casa y lo inicia en el amor. Entonces, a diferencia de las dos antologías anteriores, aquí la narración se detona en la tranquilidad profunda después del acto sexual pues Zumurrud le cuenta una historia Nur-Ed-Din, antes de entregarse a un sueño reparador. Pero al despertar vuelven a la vida cotidiana y entonces se da la separación violenta cuando Nur-Ed-Din es drogado y Zumurrud es raptada. Ahí es donde realmente empieza no solamente la prueba misma del vínculo profundo, sino que empieza una búsqueda intensa que será el verdadero canal mediante el cual se contará la historia en este caso. La búsqueda angustiosa de Nur-Ed-Din permite que Pasolini explore todo un mundo y pueda nuevamente diseccionar las formas sociales armónicas que lo regían. Ahí está entonces se genera un entramado de muerte y amor, entre las cortes y los salones, en la necesidad de reajustar constantemente un caos para encontrar la paz, la plenitud. También intercede la música, la poesía y todas las artes como si fueran parte de un fondo necesario para la trascendencia. Se trata de un mundo en el que todo transita de forma ritual pero también en una naturalidad que poco a poco se hace más difícil de comprender por un espectador contemporáneo. Pasolini plantea la aventura como el sustrato mismo de la redención y de la consagración del amor. Así es como todo está lleno de rituales, de tiempo, de encuentros sexuales que parecen fundamentalmente eventos místicos de trascendencia que son capaces de encauzar el mundo. Las historias se superponen y entonces también se configura una red de relatos que hablan de la oralidad, de las raíces que han crecido para darle un soporte natural a toda la humanidad con base en la memoria. 

La trilogía de la vida de Pasolini no se limita entonces solamente a la adaptación libre de obras esenciales de la literatura. Se trata de toda una tesis sobre la sociedad, sobre la forma de vivir, sobre estructuras orgánicas y armoniosas que fueron posibles y de las cuales dan cuenta los libros como testimonio. Se trata de instalar nuevamente al ser humano en el mundo. 

El Beirut arrasado de ‘Beirut, mi ciudad’ y el retorno desgarrador de Jocelyne Saab

Para el Líbano, especialmente para su capital, Beirut, adentrarse en los años ochenta significó la inmersión en un escenario desolador, caracterizado por las ruinas de una guerra cruenta entre el Oriente y el Occidente de la ciudad capital, y por el control definitivo de Israel, aliado en la región de las potencias de Occidente, y la expulsión de OLP (Organización de la Liberación de Palestina), que implicó muy crucialmente las terribles e históricas masacres de Sabra y Chatila, que implicaron alrededor de 2000 muertos en apenas dos eventos. Jocelyne Saab, quien había huido como refugiada a París desde hace varios años, después de filmar ‘Carta desde Beirut’ (1978), con la paz sepulcral de la intervención israelí, respaldada por fuerzas militares de Estados Unidos, Francia e Italia. Así es como surge naturalmente ‘Beirut, mi ciudad’ (1982), el cierre del tríptico de Saab sobre su ciudad de origen en la génesis, el transcurso y la devastación de la Guerra de Beirut. Al regresar, la cineasta libanesa se encuentra con la indigencia, con la hambruna, con la violencia, con su las ruinas de su casa y de su memoria, con los cadáveres, pero también con la resistencia y con el tejido comunitario. 

Saab vuelve a su casa y le traslada su voz a un narrador diferente, mientras podemos percibirla a ella contemplando lo que fueron sus raíces, ahora convertidas prácticamente en un desierto en el cual, todavía entre ráfagas y bombardeos a la distancia, se percibe la locomoción aturdida de las víctimas, de quienes escarban comida entre los desperdicios, de los niños desnutridos y desnudos, de los ancianos que siguen cuidando las plantas. Todos estos seres humanos deambulan por las calles demolidas de la ciudad tratando de arar esa tierra para intentar rehacer una ciudad, aunque bien saben que esos planes de reconstrucción ya no están trazados por ellos, sino por las fuerzas criminales de ocupación. Esta es una película mucho más instalada en el ensayo que las dos primera de la trilogía, porque aquí la sensibilidad está claramente inclinada hacia la asunción de una realidad devastadora, de una época arrasada por la vía de la masacre, no por causas naturales ni mucho menos. Entonces la percepción de Saab se siente como aquella de quien apenas puede mirar como todo se ha perdido. Como todo se ha convertido en un  desierto físico y mental en el que aún brota y se mantiene reverdecida alguna vida aferrada al instinto. 

A la luz del contexto histórico desde el cual se escribe este texto, cuando nuevamente se lleva a cabo un proceso colonialista y depredador en la Franja de Gaza, en Palestina, implicando incluso un genocidio, es abrumadora la pertinencia y la resonancia potente de la trilogía de Jocelyne Saab. De toda la trilogía, pero muy específicamente de ‘Beirut, mi ciudad’. Es sorprendente y al mismo tiempo desgarrador comprender que lo que sucede actualmente en Palestina no responde en los métodos y los mecanismos a ningún proceso nuevo, ni tampoco a circunstancias históricas específicas. En lo general, todo responde a conflictos internos alimentados previamente por Occidente, especialmente con Israel, su enclave en Medio Oriente, y después un proceso que solo puede definirse como el borrado de una sociedad entera. Al final de la trilogía, Saab vuelve la mirada sobre la calma de París, gracias a los privilegios que ha expoliado Occidente y dolorosamente describe la experiencia profunda en la sensibilidad del migrante. Nos comparte como cierra los ojos y se encuentra con su pueblo, con su origen, con su memoria. Con todo aquello que fue devastado por la muerte y la negación hegemónica de una cultura. 

El Beirut sitiado de ‘Carta desde Beirut’ y la ruptura del asedio por Jocelyne Saab

Un par de años después del estallido de la Guerra del Líbano y haber registrado de cerca las conmociones de ese hecho en ‘Beirut, nunca más’ (1976), Jocelyne Saab regresó a la capital del Líbano para entregar la segunda parte de la trilogía sobre la guerra instalada en su ciudad natal con ‘Carta desde Beirut’ (1978), en donde encuentra una ciudad completamente fragmentada, partida en dos partes, fracturada geográfica y emocionalmente. Beirut estaba partida entre el Este y el Oeste, con las milicias cristianas falangistas y reaccionarias en el Este y la OLP (Organización para la Liberación de Palestina) con las milicias musulmanas, además de la ocupación militar de Siria en las dos zonas. Saab, protagonista nuevamente de su propia película, como en la primera película de la trilogía, se queda varios meses para romper la experiencia del visitante y conocer la cotidianidad de su ciudad natal. Saab tiene la idea de poner a funcionar un bus de transporte público en el cual consigue transmitir seguridad a los ciudadanos que utilizan el vehículo y se convierten en quienes directamente dan testimonio de su experiencia en una ciudad que en los hechos no ha dejado de estar en guerra durante tres años. La directora libanesa consigue así también todo un mecanismo, incluso conceptual, que le permite abarcar un territorio en conflicto. 

Saab captura con amplia inteligencia la humanidad misma de los beirutíes, quienes procuran seguir el curso de su vida sobreponiéndose a un control esencialmente dictatorial en cualquiera de las dos partes en las que la ciudad cruza unas tensiones que incluso han separado a familias enteras. Más de una década antes, en medio de la cumbre de la Nueva Ola Francesa, Agnès Varda no solamente hizo su aporte a aquella vanguardia, sino que además cruzó el océano para atestiguar toda una revolución en el continente americano con documentales como ‘Hola, cubanos’ (1963) y ‘Panteras negras’ (1968), en donde hace verdadera y auténtica presencia cuando la historia se está escribiendo. Cuando está cambiando. Saab construye toda otra gesta en esa tradición con esta trilogía de Beirut, y especialmente en ‘Carta desde Beirut’, donde se convierte ella misma en la portadora de un mensaje de denuncia pero sobre todo de humanización sobre su propio pueblo, dirigido a un mundo que ignora lo que sucede al interior de esas fronteras y de los límites de la capital. En otras latitudes de Occidente, el relato mayúsculo y primordial de las mujeres relatando el mundo desde su mirada irreemplazable continuaría tiempo después con la trilogía documental de Chantal Akerman, entre la Rusia todavía con el aturdimiento de la caída de la Unión Soviética y en la frontera porosa y multicultural de la frontera entre el norte de México y el sur de Estados Unidos. 

En el contexto amplio de la trilogía de Beirut, ‘Carta desde Beirut’ se convierte en la oportunidad de conocer al pueblo lacerado por la explosión de la guerra que atestiguamos en ‘Beirut, nunca más’. En el viaje extendido, ese tiempo se convierte en exploración simultánea de su propio origen, al que ahora puede observar al mismo tiempo con honor, con valentía y también con dolor. Con un amor que surge de unas entrañas vivas, de una sensibilidad profunda por la humanidad específica de su pueblo, pero permitiendo que se aprecie claramente a una sociedad transparente, honesta, que vive en un mundo real que todos en el sur global podemos constatar. Es un mundo de familias, de encuentros, de vínculos, de vecindad, de camaradería, de padres, de hijos y de hermanos, que además se convierte en la confluencia de un conflicto profundo en el que la política y la religión tienen tal grado de convicción que se convierten en valores innegociables. 

El Beirut aturdido de ‘Beirut, nunca más’ y la excursión detallada de Jocelyne Saab

El cine del Medio Oriente nunca ha dejado de existir a pesar de adversidades que fácilmente podrían considerarse insalvables. Incluso ha sido capaz de incluir la voz de las mujeres cineastas, y en ese contexto del cine del Medio Oriente y especialmente de las mujeres cineastas del Medio Oriente, no existe en la historia ningún otro nombre equivalente al de la libanesa Jocelyne Saab. Esta cineasta, nacida en Beirut en una familia prestante y cristiana, se posicionó férreamente a favor de la causa palestina y la izquierda política, enfrentándose constantemente a grandes adversidades incluso de quienes fueron parte de su propio origen, además de confrontarse a tradiciones islámicas intensamente conservadoras. Sobre la segunda mitad de los años setenta, en el violento estallido de la Guerra del Líbano, desatada por la llegada masiva de población palestina que deriva en una disputa religiosa y armada entre musulmanes y cristianos, con la intervención de Israel controlando el paso de los palestinos al sur del país y también de Estados Unidos, cuidando un enclave esencial con reservas del petróleo en la Guerra Fría, Saab se adentró en un territorio especialmente riesgoso y plagado por una supervivencia intensa y trágica, protagonizada por las infancias, en muchos casos armadas para su propia defensa e instrumentalizadas por los grupos violentos y filmó una película de media hora titulada ‘Beirut, nunca más’ (1976), en la cual relata en un ejercicio preciso y detallado de cine-ensayo la crisis lacerante de una emergencia descomunal en medio de las ruinas de una Beirut fundamentalmente derrumbada por las balas de los fusiles, las metrallas y los cañones. 

En pleno Neorrealismo Italiano, Roberto Rossellini había reparado muy pertinentemente en el infierno que había dejado aturdidos los sentidos en Alemania e Italia, con la suma del estigma extraordinario del nazismo y el fascismo sobre las espaldas. Lo hizo en ‘Alemania, año cero’ (1948), en el desenlace dolorosísimo del inolvidable Edmund, y ya había visitado ese contexto en el primer episodio de ‘Paisà’ (1946), en el que el pequeño Pasquale supera las barreras lingüísticas y se encuentra en el dolor de la guerra y la marginación con Joe, un soldado afroestadounidense. En ‘Beirut, nunca más’, Jocelyne Saab encuentra a Edmund y a Pasquale replicados en decenas y decenas de niños y niñas que se baten y se debaten en medio de las ruinas de otra ciudad como aquella Roma y aquel Berlín, nuevamente arrasada por la guerra, y aún más hundida por la marginación estructural sobre el sur global. Infancias que podrían considerarse en el relato de la gran historia del cine como aquellas en transición a otro niño endurecido a palos horrorosos: Florya, el niño bielorruso de ‘Ven y mira’ (1985), de Elen Klimov, que tiene que pasar por el infierno mismo en la tierra al unirse a la resistencia soviética contra la invasión nazi en la Segunda Guerra Mundial. 

Pero Jocelyne Saab no está en la  ficción de Rossellini o de Klimov, está en la realidad documental. En una realidad tan verídica que su propia presencia detrás de la cámara está asumiendo un riesgo altísimo de morir, en un territorio donde todavía silban las balas. Y aún así, en medio de esa crisis de urgencia altísima, Saab encuentra la belleza profunda, no solo en los niños y todos los seres humanos que emergen en medio de los derrumbes para buscar seguir con vida, sino también en una poesía visual que es capaz de desentrañar la belleza de una melancolía tan profunda que es capaz de encontrar la conmoción simultánea de la vida y la muerte, en medio de todas esas señales de lo que fue la vida plena, ahora apenas como un registro de lo que se ha perdido para siempre después del fuego. 

La identidad profunda de ‘El tiempo que queda’ y la inmersión personal de Elia Suleiman

La reflexión sobre la identidad siempre resulta ser un proceso que se da de lo general a lo particular, de lo colectivo a lo individual, de lo político socialmente a lo humano emocionalmente. Ese es precisamente el camino que traza la trilogía palestina de Elia Suleiman, que cerró con ‘El tiempo que queda’ (2009), toda una disección del profundo impacto del conflicto árabe – israelí en su propia vida, en su día a día, en el destino de los suyos habitando como palestinos un espacio controlado por el Estado de Israel. En esta tercera pieza de su tríptico cinematográfico, Suleiman deriva todos los planteamientos de las dos obras anteriores en unas consecuencias específicas sobre su propia existencia. En ‘El tiempo que queda’, presenciamos todo un telar narrativo, en el que se entrecruzan los diarios del padre del director, las cartas de la madre a sus familiares exiliados y los grandes esfuerzos memoriosos del hijo. Esa trinidad palestina familiar es capaz de contar desde su perspectiva irrepetible toda la historia de sesenta décadas en ese momento que sumaba ya el control extenso de Israel sobre el pueblo palestino. En este punto de la trilogía, finalmente se recogen todos los planteamientos argumentales de ‘Crónica de una desaparición’ e ‘Intervención divina’ para insertarse en la experiencia única de una familia que puede plantear el inmenso valor testimonial de su experiencia en carne propia. 

La predilección de Suleiman por los planos fijos es particular. En un punto intermedio entre Akerman y Tati, las viñetas de Suleiman son capaces de abarcar en ‘El tiempo que queda’, precisamente el paso del tiempo, ese factor que en el día a día se hace imperceptible, pero que a través de la mirada cinematográfica de Suleiman puede hacerse visible, puede percibirse en esas costuras que normalmente son invisibles. La fractura irreparable de la familia se expresa con unas pausas y unos silencios que parecieran representar la fatalidad inevitable, como si en el aire flotara la certeza de que el desenlace de la situación va a ser triste, como si la melancolía fuera inherente a la cotidianidad misma de esta familia. Mientras que Suleiman construye la triada narrativa que guiará el relato históricamente ambicioso de su película, intercala continuando la construcción de ese entorno crítico que progresivamente construyó en los pasos anteriores de su trilogía. Las redadas, los asesinatos extrajudiciales, la avanzada de una policía desbocada y la resistencia furiosa de una alta intensidad ideológica hacen que las cercanías de la casa Suleiman resuenen en medio de estallidos, destellos violentos, gritos, lamentos y disparos. Como lo ha demostrado siempre, Suleiman no suelta nunca las posibilidades de la comedia como vehículo crítico realmente eficiente. En varias ocasiones, la sensación es aquella de la risa que emerge irónicamente en medio del llanto, como si finalmente solo quedara resignarse a una tristeza que se hace parte de la naturaleza misma de la película. El recurso de los planos fijos sirve para contrastar directamente las composiciones y establecer dos puntos que funcionan siempre para dejar en claro la línea de transformación de los personajes y de la situación misma. Sobre esas composiciones replicada, con escenarios diferentes, se expresa un movimiento emocional transformador, un proceso humano profundo y muy personal que sin duda alguna impacta la percepción del espectador sobre unos personajes simples y especialmente cercanos por sus los vínculos entre ellos mismos, los que a fin de cuenta los definen. 

La trilogía palestina de Suleiman funciona como referencia cinematográfica sólida para comprender las implicaciones humanas, las más importantes, de un conflicto que parece interminable, de una pena que se convierte en paisaje y que termina por asentar la pena y el dolor como una normalidad que no debería ser lo cotidiano. 

La identidad expuesta de ‘Intervención divina’ y la comedia política de Elia Suleiman

Una de las perspectivas fundamentales del conflicto entre Israel y Palestina se fundamenta en la ocupación, en la concentración de dos pueblos confrontados políticamente en el mismo espacio, especialmente cuando se trata de una relación especialmente desigual en el que un Estado condiciona completamente la vida misma de un pueblo desarticulado políticamente. Las vicisitudes que implica para el pueblo palestino esa convivencia, esa ocupación, el desarrollar su vida en ese régimen, es el asunto de fondo de la segunda película en la trilogía sobre su tierra originaria del cineasta palestino Elia Suleiman. En ‘Intervención divina’ (2002), Suleiman se centra muy representativamente en Nazaret, su ciudad de nacimiento, para elaborar una particular comedia de fondo romántico, en el cual, nuevamente él mismo toma las riendas del papel principal, para encarnar al amante que se las arregla para encontrarse furtivamente con su amante (Manal Khader) a lado y lado de un punto de control de la policía israelí. En esos esfuerzos especialmente riesgosos, Suleiman planta su mirada para mostrarnos instantes que expresan con potencia la esencia de la vida palestina bajo el implacable control israelí. 

Desde la cámara fija como recurso, lo cual ya había planteado en ‘Crónica de una desaparición’ (1996), la primera película de la trilogía y además su ópera prima, en ‘Intervención divina’, Suleiman desarrolla esa mirada potente para construir auténticos cuadros cinematográficos con tantas capas de expresión que se establecen fácilmente como todo un tratado de geografía, urbanismo, habitación, sociedad, humanidad en sí misma. Desde esa postura, se construye en cada cuadro un relato intrínseco, que más allá de su propio drama, bordado usualmente en la comedia, por momentos caminando tranquilamente sobre el absurdo, es capaz de construir toda una denuncia, de tejer profundamente una extraordinaria tesis sobre cómo la opresión se funde con la vida diaria, como la envenena, como la devastación cultural se vuelve paisaje. Los planos fijos de Suleiman probablemente solo son comparables con los de Chantal Akerman, especialmente en el documental, aunque también en la ficción. Son planos que nos permiten conocer de la ciudad, mientras que por otro flanco nos adentra en el espacio privado, en ese espacio vital en el cual las personas desarrollan su vida. Un espacio que constantemente se ve atravesado por el régimen. También pueden ser planos cerrados, inserts de las manos que se aman, como las de Annaud en la adaptación de ‘El Amante’, de Duras,  bien pueden ser aquellos que se centran en esos objetos mágicos que se recorren el espacio inmenso y transforman sustancialmente la perspectiva que tenemos del mundo urbano en sí mismo. 

La comedia aguda y especialmente visual de Suleiman, sin constituirse siempre necesariamente en el gag, tiene importantes reminiscencias del grandísimo Jacques Tati, que también en medio de sus elaboradas piezas estéticas le daba vida a una observación tan aguda como profunda sobre la sociedad. En ‘Intevención Divina’, el silencio es predominante, y entonces los ambientes, los efectos y las voces que retruenan en el espacio se hacen mucho más consistentes. Los silencios son capaces de representar a fondo las conmociones, aquellas producidas por la violencia, por la indignación, por la furia, por el amor o por la liberación misma de una justicia que a veces puede ser apenas efímera. Sin duda, la evocación inmediata en la memoria es la de Bresson, de las pulsiones que atraviesan el espíritu en esa contención que guarda toda una tormenta humana. Tomando como primer punto ‘Crónica de una desaparición’ y trazando una línea con ‘Intervención divina’, podemos empezar a vislumbrar el camino de una obra extensa que tiene como principal virtud la reivindicación, aquella que se asoma desde la ventana reducida de una ocupación y que emerge a través de la puerta de la denuncia más aguda posible en lo intelectual. 

La identidad extraviada de ‘Crónica de una desaparición’ y el retorno revelador de Elia Suleiman

Uno de los asuntos fundamentales del proceso humano de la migración es el de la identidad. Es una reflexión a la que probablemente es difícil enfrentarse mientras no se toma distancia de esa cultura que nos abraza especialmente durante aquellos años cataclísmicos e indelebles de la infancia y la juventud. Algunos pueblos, como el palestino, han tenido que enfrentarse a una adversidad estructural, que incluso ha puesto en cuestionamiento su territorio, hasta el valor profundo de su herencia ancestral. Elia Suleiman, realizador palestino nacido en Nazaret, escapó desde la adolescencia de la asfixia cultural que sufría su pueblo para internarse muy pronto en el mundo occidental y conectarse de forma particular con un cine intenso y expresivo, desde Cassavetes a Ozu pasando por Bresson. Siempre con la perspectiva indeleble de su origen, Suleiman se convirtió en una de las voces más destacadas del pueblo palestino desde la cultura hacia el mundo. La firmeza de sus lazos hereditarios quedan bien expresados en el hecho de que su ópera prima, su primer largometraje, ‘Crónica de una desaparición’, es una introspección personalísima en la que incluso retorna a su casa para él mismo, con su familia, ponerse al frente de una observación íntegra de su propio proceso identitario, en compañía de su familia representada por sí misma, y por si fuera poco, se convirtió en la primera obra de toda una trilogía sobre la identidad palestina. 

Suleiman fragmenta la película en episodios casi literarios, en los cuales no tiene la intención de desarrollar una ficción convencional, sino más bien una narrativa es observante, plantada en un lugar desde el cual aparecen cuadros que sintetizan de forma muy especial la circunstancia misma de los palestinos en el momento preciso en el cual el cambio de gobierno en Israel, de la moderación conciliadora de Rabin al fundamentalismo fascista de Netanyahu, con una incertidumbre que deriva en una angustia silenciosa que pasa fácilmente de la melancolía casi inerte a una violencia auténticamente depresiva. Resulta toda una lección sobre el emplazamiento de la cámara, con la destreza particular de captar el paso de un tiempo pesado, de una perspectiva sombría hacia el futuro incluso más inmediato. En la segunda parte, Suleiman se inclina más decididamente a desglosar su posición ideológica, pero lo hace sobre la base de la primera parte, construyendo ejemplarmente las incidencias de las decisiones desde el poder hacia la vida cotidiana de cada palestino. Todo esto se potencia de forma muy especial con la consideración de que quienes participan en esta auténtica exposición cinematográfica son nada más y nada menos que el mismo Suleiman, sus familiares y amigos. De esta forma, la exposición de Suleiman se comprende también como una inmensa catarsis con respecto a una migración estructuralmente cercana al exilio, aquella que se da por nacer en un escenario que hostiga, que estrangula la libertad, que pretende ahogar la identidad, no como una imposición arbitraria, sino como toda una exclamación libre, como una expresión tan natural como lo puede ser lo geográfico. 

En ‘Crónica de una desaparición’, Suleiman nos enseña las vicisitudes de todo un pueblo desde la perspectiva irrepetible de su propia experiencia, desde una subjetividad colectiva, conformada por todos sus más cercanos, no solo por él. En ese ejercicio, es capaz de pasar de la representación abstracta a un realismo plenamente crudo. De la comedia hasta las puertas de la tragedia. Desde la música que mantuvo fresca en Occidente su memoria cultural hasta los espacios habitados por sus padres en la inercia melancólica de un destino que se percibe asumido con resignación. Este es un mundo extenso, colectivo, y al mismo tiempo tan personal y extraordinario como lo sería la red irrepetible de una araña que teje la red de su propia identidad. 

La furia melancólica de ‘Cafarnaúm’ y el hiperrealismo lacerante de Nadine Labaki

La búsqueda de la experiencia en el cine contemporáneo toma cada vez matices más diversos. El cine hecho por mujeres ha logrado una particular visibilidad que ha permitido que un amplio sector del público a nivel global. Esto se ha extendido a geografías diversas que incluyen cinematografías alternativas de Europa, desarrollos destacados en cinematografías sólidas de Latinoamérica y por supuesto el prolífico cine del Medio Oriente que siempre ha sido una veta de auténticas maravillas fílmicas. Durante los más recientes quince años, la figura de la actriz libanesa Nadine Labaki se ha destacado particularmente en el adverso contexto del Medio Oriente para las mujeres. Simultáneamente a su carrera como actriz, ha conseguido desarrollar gradualmente una interesante filmografía como directora, abordando la feminidad desde perspectivas diversas, en donde destacan películas de buena acogida en la crítica como ‘Caramel’ (2007) y ‘¿A dónde vamos ahora?’ (2011), ejerciendo también el rol protagónico en ambas. Su más reciente entrega como directora es ‘Cafárnaum’ (2018) en donde, sin dejar de lado el asunto femenino, cede el protagonismo a la infancia, en una película de realismo social contundente que consiguió el Premio del Jurado en la más reciente edición del Festival de Cannes y también una nominación a la Mejor Película Extranjera en los Oscar.

‘Cafarnaúm’ cuenta la historia de la ruptura familiar violenta de Zain (Zain al Rafeea), de apenas doce años, quien lleno de una conmovedora furia melancólica y una madurez aprendida a golpes, decide embarcarse en las profundidades de una ciudad miserable y extremadamente peligrosa. La perspectiva que tendremos será la de la memoria que surge el relato en el juicio por negligencia que el pequeño entabla contra sus propios padres. La justicia es un entorno que siempre ha estado presente en el cine del Medio Oriente y no basta escudriñar demasiado para encontrar las referencias. El juicio documental y documentado es una de las columnas vertebrales de la legendaria ‘Close Up’ (1990), del emblemático Abbas Kiarostami. También es el punto de partida de la ya clásica ‘Nader y Sim: una separación’ (2011), de Asghar Farhadi. De la misma forma, la infancia ha sido protagónica con frecuencia en estas cinematografías, como en las entrañables películas de Majid Majidi, ‘Días de cielo’ (1997) y ‘El color del paraíso’ (1999), en el contexto de una pobreza más bucólica y menos citadina. Pero también ha explorado el contexto violento de ‘Las tortugas pueden volar’ (2004), de Bahman Ghobadi y por supuesto la célebre ‘Persépolis’ (2007), del francés Vincent Paronnaud sobre la novela gráfica de Marjan Satrapi. ‘Cafarnaúm’ bebe de esas fuentes pero se adentra con determinación en la violencia y monstruosidad de la gran ciudad del tercer mundo, lo cual nos recuerda ineludiblemente a ‘Los olvidados’ (1950) del descomunal Luis Buñuel, la colombiana ‘La vendedora de rosas’ (1997), de Víctor Gaviria, y muy específicamente por sus elecciones temáticas y de personajes a la inolvidable película brasilera ‘Pixote’, de Hector Babenco.

Labaki nos toma de la mano y nos pone de frente con todos los nervios frente a la exposición de los niños a la más lacerante miseria, a los peligros de una auténtica jungla llena de lo más perverso de la condición humana. Zain se interna en las profundidades y pronto queda expuesto, de una forma peor de lo esperado, con mucha más carga y con mucho más riesgo. Todo siempre está al borde del horror. La película apela a fórmulas melodramáticas que por momentos se delatan, especialmente una música que termina por condimentar de más, pero la contención violenta, furiosa y con el corazón hecho mil pedazos de Zain lo sacan definitivamente del papel de víctima y dignifica la representación social del personaje. Zain nos sostiene como espectadores a medida que él mismo se sostiene en la realidad, con ese movimiento constante y esa exposición drástica que ha preparado Nadine Labaki para él.