La abuela indeleble de ‘El sol se pone’ y la textura permeada de Naomi Kawase

Para cerrar la trilogía de la abuela (su tía abuela, que era en realidad su madre), Naomi Kawase dio un salto en el metraje, pasando de los cortometrajes a un mediometraje titulado ‘El sol se pone’ (1996). La extensión en la duración para la última pieza del tríptico es lógica. En ‘El sol se pone’, lo que queda es una extensa memoria. Una memoria larga que resguarda una gran parte del registro que hizo a su abuela y de la compilación completa del espacio que aquella mujer llenaba en su vida con su presencia. Todo parte de la evocación para después conectar con el legado, con todo un acervo vital que transforma por completo la vida de quien se queda. Kawase retoma la presencia cruda de las dos primeras películas, pero las instala ahora en una huella persistente. En una huella que pronto podemos comprender que también la construye profundamente. Desde su punto de vista, como lo ha sido en toda la trilogía, la idea es que el tiempo se suspenda para que ahí pueda entrar para siempre su abuela y se mantenga como una esencia a la cual pareciera apelar constantemente para situarse en su propia existencia. 

La película se aproxima como ninguna de las de las anteriores a la textura, a los detalles, a una cercanía extraordinaria que se destaca muy especialmente cuando se contrasta con la ausencia. Así es como la piel de su abuela, que tantas veces filmó con su cámara, ahora se extiende al follaje del huerto y del jardín que cuidaba con tanto afecto. Y así es como percibimos un mundo completo, e incluso el cielo, los gigantescos planos de ese espacio, se sienten integrados a un mismo tejido en el que todavía respira con claridad la presencia de su abuela, el mundo que ella construyó paso a paso y día a día con sus manos que fundamentalmente le dieron forma a toda una verdad. Por momentos, parece que Kawase utiliza la cámara como microscopio. Como si desentrañara las células mismas de aquella presencia que la consolidó y la transformó para siempre. Es un ejercicio de resguardo directo, de conservación material, orgánico. Además, escuchamos siempre la maquinaria de la cámara correr, y la sensación es la de un proceso imparable, que va a plasmar a su abuela para siempre en el material que ella ha determinado que se conserve científicamente. 

La trilogía de la abuela es una referencia indispensable para esa función vital del cine no solamente en el registro sino en la creación misma de la memoria. No necesariamente de una memoria colectiva, como tantas veces sucedió, sino también de la memoria personal, de la memoria privada, de la memoria íntima. Y esto no se da solamente como un ejercicio artístico, sino como uno de confrontación con el duelo, con la ausencia, con el tiempo que pasa inexorablemente. Aquella potencia tan particular que surge en la combinación única de imagen, sonido y movimiento, también se posiciona como una herramienta poderosa para aliviar, como lo ha hecho el arte desde hace milenios, pero con un registro real, imperecedero, con una captura precisa de la existencia de un ser querido. La huella del paso por el mundo puede entonces darse en el registro cinematográfico. El relato puede construirse desde la misma subjetividad. Desde el lugar en el cual se percibe el mundo sensorialmente; aferrándose profundamente a esa experiencia que siempre es irrepetible para cada ser humano. Se trata de una serie de películas a las cuales Kawase puede acudir en cualquier momento para volver sobre la existencia irrepetible de quien la construyó. 

La abuela enraizada de ‘Caracol’ y el amor fílmico de Naomi Kawase

Las mujeres cineastas, en buena parte por la necesidad de encontrar caminos para hacer cine, han abierto una cantidad incontable de puertas que han revelado una cantidad inconmensurable de posibilidades para un arte en constante evolución, como es el cine. En los últimos cuarenta años, una de las mujeres cineastas más emblemáticas ha sido sin duda la japonesa Naomi Kawase, quien por la vía de un cine sensorial y fundamentado en la experiencia real de la percepción, ha hecho una apuesta considerable sobre un cine sensible desde su percepción directa del mundo. La primera gesta considerable de Kawase fue toda una trilogía de cortometrajes documentales especialmente naturalistas que le dedicó a su tía abuela, quien en los hechos concretos fue la principal encargada de su crianza tras la separación de sus padres. ‘Caracol’ es la primera de las películas de aquella saga, y en ella Kawase le hace un retrato especialmente cercano a su abuela, a su verdadera madre, que está entrando a los ochenta años y se concentra profundamente en la conexión con su jardín y su huerto, con una conciencia natural del tiempo que transcurre en su interior y a su alrededor. 

Kawase opta por los recursos técnicos mínimos y así dota a su película de una naturalidad extraordinaria, e instala a su abuela frente a una luz que la traza como un personaje único, que accede con un inmenso amor a la aproximación de su nieta, que en realidad es su hija. La cámara que carga Kawase es consciente en todo momento del tiempo. Del tiempo de su abuela, de su propio tiempo y del tiempo que transcurre en aquel espacio, en el cielo, en el sol, con la luz, en medio de la tierra, de las flores, de los vegetales del huerto. Su abuela incorpora gradualmente el registro fílmico de su nieta, de su hija, como si lo agregara simple y naturalmente a una actividad profunda del cuidado de su propio jardín, como si su nieta Naomi fuera un fenómeno más, uno central, que se da en ese proceso. Así es como tenemos constantemente frente a la cámara, en un close up extremo, a una mujer que ríe, que sonríe, que juega con su nieta, con su hija, en armonía total con una tarea de cuidado que se extiende a la tierra en donde crecen las plantas que religiosamente mantiene con vida y especialmente consiente para que le den vida una y otra vez. 

Agnès Varda ya había reparado en la urgencia de guardar el registro de un ser amado ante el paso imparable del tiempo que se agota cuando registró el declive de su esposo, Jacques Demy, que se extinguía frente a sus ojos. Jonas Mekas también pensó ampliamente en ese registro en el viaje completo hasta Lituania. Kawase lo convierte en un retrato aún feliz, liberado de la nostalgia, una obra que se da justo a tiempo, que implica abrir los ojos para mirar a su abuela y para mirarse a sí misma. No hace falta una inmensa eventualidad para que sea valioso el registro. Kawase demuestra que lo que se requiere es conciencia del tiempo que transcurre, del camino que ya se está recorriendo, de la presencia abrumadoramente feliz. En la conciencia situada en ese presente, se descubre entonces una inmensa belleza que se hace extraordinaria precisamente por su arraigo a una naturalidad que no puede ser más plena. Entonces, lo que finalmente se expresa es que el cine puede ser una herramienta cotidiana, como cine, con la cámara, en el tiempo preciso, en la inmediatez, más allá de lo casero, con la conciencia del arte como un escenario auténtico de la vida diaria. 

La verdad interminable de ‘La casa’ y la llave maestra de Eva Villaseñor

“El cine no es un arte que filma la vida; el cine está entre el arte y la vida”, dijo alguna vez Jean-Luc Godard. Ver y escuchar ‘La casa’ (2025), la más reciente película de Eva Villaseñor, hace que ese postulado de Godard se pueda percibir con tal claridad en la percepción que algo se ilumina en un espacio interior reconocible para todos nosotros, pero que no todos los cineastas tienen la facultad de penetrar, como sí la tiene Eva con su cine. En ‘La casa’ habita un monstruo antediluviano: el espíritu de Gabriel García Márquez. Es aquella casa en la que se encerró Gabo, en la Colonia San Ángel de la Ciudad de México, para instalar el caldero en el que pudiera cocerse la alquimia necesaria para que existiera ‘Cien años de soledad’. Sus dos hijos, Rodrigo García y Gonzalo García Barcha, largas décadas y mundos después, están de vuelta en ese antiguo hogar, para ser mirados y escuchados por Eva mientras se sumergen en la nebulosa pero también contundente memoria de sus años de infancia en aquel espacio en donde despertaron sus primeras nociones de la experiencia vital, mientras que su madre, Mercedes, sostenía a esa familia como se levanta una tienda en medio de la travesía para que la inspiración literaria del mago pudiera darse el tiempo de entrar en trance y así señalar el camino por el cual se habría de cruzar la espesura de la vegetación. En la instalación de ese escenario, el del regreso a un espacio real y superviviente donde sucedió la vida, se liberan entonces una infinidad de espacios que se multiplican. La memoria que se desprende de ese planteamiento es como un caleidoscopio y resuena en cada pared, atraviesa cada puerta, brilla en los ojos de Rodrigo y Gonzalo, quienes miran mucho más que aquellas habitaciones, y además Eva extiende la experiencia a la voz de Gabo, siempre mitológica en el tono, quien describe sus sueños más recurrentes como si fueran las líneas de una escritura antigua. 

No es la primera vez que Eva entra con su cine a ese territorio profundo, intenso, tan oscuro como luminoso. Una zona siempre misteriosa y también espiritual. En ‘Memoria oculta’ (2014), ya había viajado hacia su propio interior. Podría decirse que hasta donde más profundo se puede viajar, después de un quiebre violento de la memoria en el que iluminan esa oscuridad las palabras de quienes pusieron el cuerpo y el amor para resguardarla en la vulnerabilidad. En ‘M’ (2018) nuevamente se da otra inmersión, ahora contigua a ella, hasta las profundidades de la tormenta cruenta de su hermano, quien habita la ciudad de Aguascalientes entre la poesía de su música y la deriva de sus adicciones. En ‘La casa’, Eva demuestra que su destreza para recorrer laberintos no se limita a los propios, sino incluso a los de seres humanos que han tenido una vida específica y especial, en la convivencia permanente con un padre que, por el azar de las cosas para el destino de su familia, es también proverbial para el mundo. La cámara de Eva no se instala en la distancia, sino que camina junto a ellos mientras son guiados por las propias palabras pronunciadas en el esfuerzo de una memoria que despierta voces, imágenes, instantes, colores y tiempos que siempre han vivido en esa habitación, pero que hibernaban por un periodo casi incalculable. Además, también la confrontación de la entrevista como dispositivo documental es capaz de ser aquí completamente honesta: son dos hombres mayores, identificándose a sí mismos más allá de la presencia inextinguible de sus padres, poniendo en consideración no solo a Gabriel, sino también a Mercedes como una figura totémica tan grande como su padre, e incluso mucho más transversal en la supervivencia real, en la materia que necesita protegerse para que el brujo pueda seguir en la inmersión reveladora que marca el sonido casi hipnótico de esas pulsaciones sobre la máquina de escribir que Gonzalo replica como si se tratara del ritmo de un vals que siempre sonaba en su infancia. La remembranza es capaz de liberar una imaginación potente para traer de nuevo las voces, la televisión, los discos, los gritos, las risas, los pasos, la ducha. La vida que cualquiera pudo haber tenido, aunque no hubiera desayunado cada mañana con un minotauro. 

Eva con su mirada sabe escindir su cine (y su fotografía) como pocos pueden hacerlo. Tiene el don de articular las imágenes y los sonidos que liberan la energía hacia otros territorios que también son la experiencia de la vida,  de la verdad interminable. Así es como los tres, Rodrigo, Gonzalo y Eva, nos lanzan a una aventura tan mítica como imperecedera. Rodrigo guía constantemente con una razón pertinaz, precisa, que repara en detalles, en tiempos y en nombres. Gonzalo ve los espíritus, las promesas, la magia, la esencia, y también recuerda su miedo, su asombro, su fascinación. Eva abre la puerta de los sueños geométricos, espaciotemporales y metafísicos de Gabo. Crea para ello un escenario completo en la experimentación; en el espectáculo de las luces y las sombras; y todo se siente como si se escuchara al cazador que vuelve al fuego para contar las historias de su jornada en la cacería. La de García Márquez era una cacería en la profundidad insondable e incalculable de los sueños, de las profecías, de una verdad que siempre ha estado enraizada con fuerza al centro de todo. Ahí está el pasado arcaico, las angustias, las obsesiones, y también conviven la vida y la muerte sin saber siquiera quién es quién. Al final, la integración de esas percepciones es tal que la mirada de Eva finalmente se mueve libre por la casa, pero ya no acompañando los pasos de Rodrigo y Gonzalo, sino como interprete del desentrañamiento de ese espacio y de esos rostros que son los mismos que miraban ese lugar en la niñez. ‘La casa’ es entonces una película que mira la mirada sobre otro tiempo. Una mirada que a su vez mira la verdad mucho más que la realidad. Es una intervención que materializa aquella naturaleza intermedia del cine de la que hablaba Godard: la que le da el poder para instalarse entre el arte y la vida. La misma naturaleza de la cual Eva hace su cine. 

La memoria infinita de ‘Nostalgia de la luz’ y la geografía conmocionada de Patricio Guzmán

La historia de Chile ha resultado ser esencial para la comprensión de América Latina desde hace más de cincuenta años. En el cine, toda una generación surgida de la adversidad aterradora de una dictadura sangrienta ha entregado a varios de los más notables autores del cine latinoamericano durante décadas. Con respecto a la generación que tuvo que soportar los horrores de aquellas circunstancias políticas en diversos frentes, se destacan auténticos artistas de gran influencia en su país, en el resto de Latinoamérica, entre los cuales cabe mencionar a Raúl Ruiz y Valeria Sarmiento, con un cine absolutamente subversivo y experimental con respecto a las posibilidades del cine; Alejandro Jodorowsky en la extensión del cine hasta los confines mismos de la literatura, las artes plásticas y las artes escénicas; Miguel Littín y Patricio Guzmán, decididamente en el terreno de un cine político vigoroso y transversal con respecto a la cultura misma de Chile. En el caso específico de Patricio Guzmán, desde ‘La Batalla de Chile’, su descomunal documental en los intestinos mismos del golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973 en Santiago (que cobró la muerte y la desaparición misma de parte de los involucrados en la película), se convirtió en uno de los documentalistas esenciales en la historia del cine moderno. Justo en el inicio de la década anterior. Guzmán lanzó con ‘Nostalgia de la luz’ (2010) otra trilogía en la que explora incluso espiritualmente el extraordinario territorio de Chile para vincularlo con una memoria de auténtica resistencia y fundamental para la comprensión de las heridas profundas de todo un pueblo que abarca a toda la región. En la primera pieza de esta trilogía, Guzmán se concentra en el excepcional Desierto de Atacama, en donde se explora el pasado mirando arriba y mirando abajo. Hacia arriba el infinito del espacio, en el lugar específico donde la observación astronómica es inigualablemente idónea, y hacia abajo en el particular terreno de la zona, en donde yacen esparcidos en aquella inmensidad los restos incluso diminutos de de muchos desaparecidos de la dictadura militar. Sobre esa constelación tejida por el tiempo entre cielo y tierra, Guzmán atraviesa con su cine una reflexión tan precisa y necesaria como insondable. 

‘Nostalgia de la luz’ conecta con suma naturalidad relatos astronómicos esencialmente inasibles con la particularidad de las historias que le dan puntualidad a ese inmenso mapa espacial que se establece en la película. Es todo un firmamento lleno de historias que están profundamente interconectadas en una esencialidad que resulta sorprendente. Los personajes, tanto en las palabras como en las acciones rememoran constantemente y crean un nuevo espacio en el que se crean nuevas imágenes: aquellas que surgen de la imaginación misma frente a aquellas descripciones extensas. El punto de encuentro fundamental es la memoria, que se concentra muy especialmente en esta geografía atravesada en todos los tiempos por marcas que fundamentalmente las definen. Guzmán consigue tejer con el fundamento de la memoria, de una reflexión profunda sobre el pasado, apelando incluso a su propia voz que tiene la capacidad de dotar de una intimidad única la aproximación a todo lo que propone la película. Constantemente, la película pasa de las imágenes de tamaño incalculable, las de las constelaciones mismas, hasta lo que apenas cabe en las palmas de la mano, de los dibujos imborrables en las paredes y en las rocas. Finalmente, la conexión gigantesca que elabora Guzmán se convierte en un abrazo extenso que reconforta desde la conciencia sobre la existencia, sobre el tiempo y la mortalidad misma. En ese momento, se ha culminado un tejido tan hermoso que resplandece; que parece iluminar un espacio oscuro de la existencia misma. 

El Vietnam permanente de ‘Nacido el 4 de julio’ y las cicatrices internas de Oliver Stone

Oliver Stone no se refería a Vietnam como un asunto aislado, con una mirada subjetiva o con la sensibilidad que puede suscitar un acontecimiento humano como la guerra, especialmente una con tanto fondo cultural y político como la guerra de Vietnam. Stone es un veterano de aquella guerra y en carne propia vivió aquellas atrocidades. No solamente en carne propia, sino en la devastación mental que pasa quien atraviesa por un horror de ese tipo. Con ‘Platoon’ (1986), el cineasta neoyorquino se posicionó en el panorama ya bien sólido del cine de autor estadounidense, y además se posicionó en el discurso cinematográfico sobre Vietnam, uno de los asuntos que derivó en el movimiento antibelicista, uno de los más influyentes de la contracultura de la cual generacionalmente Stone formaba parte. Después de ‘Platoon’ y de ampliar las tesis de su crítica al sistema financiero con ‘Wall Street’ (1987). Para cerrar la década y definir su perspectiva completamente contracorriente con respecto a la década del auge de los blockbusters, Stone lanzó ‘Nacido el cuatro de julio’ (1989), en la cual ahondaba en las serías huellas psiquiátricas y los terribles estragos físicos de la guerra para los veteranos de Vietnam. La película está basada en la historia del veterano Ron Kovic, convertido en activista antiguerra, plasmada en el libro cuyo título toma también la película. Atravesando los años más plenos de su juventud por infierno de Vietnam, Kovic (Tom Cruise) requiere de una catarsis para soportar el trauma insoportable de su propia historia. 

La atmósfera desde la cual parte Stone es la de la tranquila y bucólica Massapequa, en el estado de Nueva York, en donde Ron Kovic cumple diez años de edad en la celebración patria del 4 de julio, como si fuera una premonición con cierta ironía cruel. Es un joven formado con ideas nacionalistas, en la ingenuidad de su edad, en un ámbito de protección familiar y comunitaria, que percibe su ingreso a las filas de Vietnam como marine como si cualquiera tuviera un sueño sobre su futuro. El sueño del astronauta, el del futbolista, el de la bailarina. Stones se esmera en construir este ambiente cálido y poco a poco lo va fusionando con los atardeceres melancólicos, previos o posteriores a la devastación de las batallas sangrientas de Vietnam, hacia donde Kovic se traslada mucho más aceleradamente de lo que el espectador alcanza a tomar conciencia de que apenas un niño es lanzado al fuego. El lapso que abarca la película es lo suficientemente extenso, no solamente para consolidar la empatía necesaria del espectador, sino también para seguir de cerca el proceso de degradación, el campo arrasado en el cual se transforma la humanidad completa de Kovic. En la elaboración práctica de ese proceso, la actuación de Tom Cruise tiene que acogerse a la demanda de una multiplicidad de estados mentales que se expresan constantemente en los estados físicos, con el respaldo puntual de un maquillaje que no va en busca de las transformaciones sino de los rasgos que puntualizan en las cicatrices, en las marcas que solamente expresan la tortura interna y acaban finalmente con aquel niño que empezó la película. 

En relación con ‘Platoon’, ‘Nacido el 4 de julio’ extiende la guerra, en el modelo específico de Vietnam, hacia las profundidades, hacia una memoria tan traumática que no se puede borrar jamás, pero en una mente en la que se libra una nueva batalla que consiste muy especialmente en la toma de conciencia, en el descubrimiento de cuál es la dirección hacia la cual es necesario remar para sacarse de encima la carga, para expiar unas penas con las que no queda otro camino que convivir.  

El desprecio fascista en ‘La Llorona’ y el terror sociopolítico de Jayro Bustamante

Después de estrenar ‘Temblores’ (2019), la segunda película de su “trilogía del desprecio”, casi inmediatamente el guatemalteco Jayro Bustamante lanzó el cierre de la trilogía, que sería con ‘La Llorona’ (2019), que fue filmada casi en simultáneo con ‘Temblores’. Es el turno del tercer insulto frecuente en Guatemala, el de “comunista”, en el que se expresa intensamente el anticomunismo esencialmente más macartista, aquel predominante en Latinoamérica en la disputa ideológica deshumanizada de la Guerra Fría en toda la región. Bustamante nos confina aquí a la casa asediada de un dictador que enfrenta un juicio frente a un tribunal de memoria histórica. Se trata de Enrique Monteverde (Julio Díaz, un evidente alter ego del sanguinario dictador guatemalteco Efraín Ríos Montt), tirano que es acusado de genocidio del pueblo maya Kaqchikel por falsas acusaciones de subversión que enmascaran un racismo esencial, como el de cualquier genocidio. Mientras que su esposa Carmen (Margarita Kenéfic), está en sintonía con su espíritu fascista, su hija, la médica Natalia (Sabrina de la Hoz) está profundamente convulsionada por el un conflicto moral y ético que enfrenta el vínculo con su padre y su propio juicio sobre la verdad de la Historia. Las víctimas del dictador están decididas a convertirse por todas las vías en la pesadilla del victimario, por todas las vías posibles y la punta de lanza es Alma (María Mercedes Coroy, la misma doncella de ‘Ixcanul’ en una fase de trascendencia mística), quien acude ante el abandono de casi todos los sirvientes indígenas de la familia.

Bustamante estructura todo un tejido tan armónico que es capaz de hilar el mito profundo de La Llorona, la denuncia política más feroz que se puede concebir y un diseño de precisión sobre el género cinematográfico del terror. La monstruosidad en ‘La Llorona’ adquiere todos los matices necesarios para tocar todas las acepciones de ese término. El monstruo tiránico, el del dictador, que se niega rabiosamente a renunciar a su beligerancia, a su violencia ya incorporada, repleto de orgullo, de una soberbia fascista, criminal. El monstruo de la propia conciencia que se come a dentelladas al primer monstruo, al dictador, que es capaz de cruzar el umbral de la conciencia para torturar la mente, en los sueños. Y por supuesto, el monstruo del género cinematográfico mismo, el monstruo potente que es incansable, paciente y cruel, que tiene la venganza implícita, que no quiere tener ni la más mínima compasión con el victimario. En esa conjunción de monstruos de Bustamante, convergen todos los elementos fundamentales de la cultura guatemalteca, cruzando la política, los Mayas e incluso una sociedad intensamente fragmentada. En este terreno, la casa de Monteverde empieza a verse invadida por un mundo resistente, que es indestructible: el de un pasado milenario que ha sido manchado por una violencia devastadora. Ahí vive también el clasismo, el racismo, el fascismo íntegro, con un asesino que se retuerce en sus instintos violentos mientras es torturado por la mística profunda de una espiritualidad que puede llegar tan lejos como se lo proponga. Por supuesto, resulta esencial para elaborar el derrumbe de ese pequeño castillo el trabajo del cinefotógrafo Nicolás Wong, que apaga las luces igual que se apagan al interior de los monstruos vencidos, el diseño de producción de Sebastián Muñoz, que poco a poco tira abajo la casa, la va demoliendo para que las víctimas crucen los muros de la casa y de la mente del tirano. 

En la “la trilogía del desprecio” vive mucho de la circunstancia latinoamericana. Viven los enclaves históricos que derivaron en una pena que solo puede volverse pasado hasta que se haga una verdadera memoria. 

La vida estertórea de ‘Death and transfiguration’ y el flashback agónico de Terence Davies

Para completar la trilogía que le daría inicio a su brillante filmografía, Terence Davies realizó ‘Death and Transfiguration’ (1983), en la cual nos instala en el mismísimo final de la vida de Robert Tucker, su alter ego. En la progresión de la saga, Davies va rompiendo progresivamente el tiempo cinematográfico para explorar diversos estados de percepción que trazan el mapa de las constantes tribulaciones de un hombre atormentado, sometido al devenir de un mundo que lo rechaza como si se tratara de un organismo extraño. ‘En Death and Transfiguration’, Davies nos instala en el hospital y en la cama en la que suceden los últimos instantes en la vida de Robert Tucker (Wilfrid Brambell), quien apenas recuerda y pareciera entregarse a la espera del momento en el cual su aliento final se corte. En esos momentos en los que la mirada se echa hacia atrás por cerrarse la perspectiva hacia el frente, Robert descubre el dolor y el placer que se extienden a lo largo como si trazaran un camino que aparece especialmente distante y por ende configura una soledad irrepetible, la de quien se enfrenta cara a cara con la muerte. 

En la tercera película de la trilogía, Terence Davies condensa todos los recursos que utilizó en las dos películas anteriores, de tal forma que volvemos a la escuela como prisión institucional de ‘Children’, en donde las autoridades católicas se han convertido en espectros de los cuales apenas se percibe su silueta, como manchas imborrables en la memoria del Robert en su lecho de muerte. Por otra parte, en las puertas de la muerte, el anciano Tucker recuerda la muerte de su propia madre, postrada, el instante mismo en el que se extingue la vida de quien le dio vida, lo cual se suma a una serie de memorias tormentosas, en las que parece vivir siempre la angustia de lo que nunca fue resuelto, de todo aquello que se quedó atascado, que nunca pudo liberarse del todo en el oprobio de un mundo castigador. Las imágenes contrastadas de Davies hacen emerger desde el fondo tenebroso las imágenes con las voces de las culpas que la religión ha infundido por años en el alma de Robert Tucker. También desde esas tinieblas surgen los deseos reprimidos por años, los instantes de aquellos encuentros furtivos en los cuales la sexualidad se expresó casi con angustia, en el desespero de un tiempo escaso, de lo furtivo. Los dolores y los placeres se tornan en memorias de lo no cumplido, de lo que finalmente no va a hacerse realidad jamás, frente a lo cual solo queda como alternativa la resignación, la entrega, la aceptación de un tiempo y unas circunstancias que claramente no fueron justas, como puede constatarse tras acompañar la vida completa de un ser humano constreñido por un mundo de auténtica opresión, que tuvo que someterse a unas reglas de las cuales nunca hizo parte cuando se decidieron. 

Davies, como pocos cineastas en la historia, trazó todo un paisaje social desde la individualidad más profunda que se puede alcanzar en el cine. La vida de Robert Tucker es la vida de muchos que tras la devastación de la Segunda Guerra Mundial, que derivó en la fractura de las familias y en el establecimiento de un modelo social que excluía a muchos, que pretendía homogenizar la vida desde unos patrones que revisados minuciosamente nunca han sido incluyentes e incluso tampoco ceñidos a la verdad de un mundo extensamente diverso, en el que la humanidad se deriva en miles de sensibilidades que a fin de cuentas deberían ser las que la representaran. 

La nostalgia global de ‘Apollo 10½' y el espacio-tiempo de Richard Linklater

Richard Linklater, uno de los más destacados cineastas de la última generación de cineastas alternativos en Hollywood, ha entregado hasta nuestros días una filmografía diversa e influyente que cada vez se acomoda de forma más clara en el cine de culto. Linklater ha transitado con una mirada transversal por diversos géneros. La animación ha sido un medio frecuente para exponer con distancia la observación social extensa, como lo hizo en su extraordinaria ‘Waking Life’ (2001), en la que se remite a las clásicas expediciones filosóficas de la antigüedad para reflexionar en los albores del siglo. En ‘A Scanner Darkly’ (2006), adapta a Phillip K. Dick y vuelve a la animación rotoscópica (su especialidad) para adentrarse en un thriller ejemplar. El cineasta texano regresó por las plataformas de streaming para entregar su escenario de memoria personal, a fondo en la nostalgia, para combinar el relato libre de sus propia memorias en la ciudad de los sueños espaciales e introducir su emoción muy íntima sobre el viaje especial. En el dichoso cauce de la revisión memoriosa con más intenciones de pulsar las cuerdas emocionales que de narrar en específico, sumándose a Cuarón con su ‘Roma’, a Tarantino con su ‘Once Upon a Time in… Hollywood’ y a Paul Thomas Anderson con su ‘Licorice Pizza, pero también a una larga tradición que incluye al mismo Woody Allen en ‘Radio Days’, al mismísimo Fellini en ‘Amarcord’ o incluso Tarkovsky en ‘El Espejo’. Esa construcción del paisaje extenso, impredecible y multicolor de la memoria, repleto de pinceladas puntuales, como un mapa extenso de las pulsiones emocionales, no es extraño para Linklater, que puede reconocer en la potencia del cine una oportunidad para hacer un cine que sirva de testimonio del recuerdo mismo. En ‘Apollo 10½’, Stan (Milo Coy, con la voz adulta de Jack Black), describe la vida simple, cotidiana y entrañable de su familia en Houston, en pleno corazón del sueño espacial, con su propia fascinación heroica sobre la conquista del espacio. 

La rotoscopia de Linklater pareciera mostrar esa memoria en manchas jubilosas, como si fuera una revelación milagrosa de las imágenes, el movimiento y el sonido que se revelan por fin de forma conjunta para reconstruir el aquí y el ahora que se disuelve con el paso del tiempo. Las imágenes de archivo y las transmitidas por el fuego moderno y convocante de la televisión apenas cuentan con la mínima definición, mientras determinan el tiempo pero no pueden alterar a fin de cuentas la felicidad extendida de la convivencia familiar. La música típicamente contracultural envuelve progresivamente todo el escenario y los lugares y las personas se convierten en personajes de una proyección mental que se atesora en el fuero más íntimo, con la alta perspectiva que plantea Linklater, casi desde la luna, donde sitúa a Stan para que contemple su propia vida, su pasado, su humanidad vertida en sus recuerdos. La memoria a la que se refiere Linklater es a fin de cuentas una memoria global, la memoria extendida e influyente, aquella que se consolidó justo en ese hervidero contracultural en el que se formó buena parte de lo progresista que puede ser todavía la sociedad. Se trata de una memoria que es común a fuerza de una colonización cultural extensa y que en la especificidad del relato de esta película es feliz, que retrata un mundo que cada vez cuenta con menos testigos presenciales, por cuenta del paso intransigente del tiempo. Linklater se aproxima simultáneamente, como otros cineastas mayores, menores o de su generación, a un mundo que nos explica mucho del presente, pero que al mismo tiempo nos demuestra que el mundo puede ser mejor y que la dicha, el bienestar, la satisfacción y la alegría siguen esperando por nosotros, lejos de las angustias propias de la actualidad. 

La patria familiar de ‘El olvido que seremos’ y la reconstrucción melancólica de Fernando Trueba

Tras la llegada de la democracia a España, después de la muerte del dictador Francisco Franco en 1975 y la promulgación de la Constitución en 1978, la cultura española dio un vuelco que respondía a la liberación que se respiraba tras décadas de represión y autoritarismo. El arte español recibía los años ochenta a contrapié de los gobiernos conservadores que tomaban el poder en las grandes potencias y así se convertía en una nueva contracultura europea que inspiraría de forma especial a Latinoamérica. Cineastas especialmente valientes como Víctor Erice y Luis García Berlanga habían construido los cimientos de un cine intenso, memorioso y especialmente estético, sustentado en historias poderosas sobre España misma. Una de las vertientes de ese auge fue la llamada “comedia madrileña” y ahí encontró su lugar Fernando Trueba, con comedia clásica que fácilmente podía verterse de historia y de romance. Películas como ‘Ópera Prima’ (1980), ‘El año de las luces’ (1986), ‘El sueño del mono loco’ (1989), ‘Belle Époque’ (1992) y ‘La niña de tus ojos’ (1998), se convirtieron en parte de la memoria colectiva de varias generaciones de españoles y latinoamericanos, siempre con una reflexión profunda sobre la identidad. En la última década, Trueba se ha acercado de forma visible a Latinoamérica, primero con su largometraje de animación ‘Chico & Rita’ (2010), nominado al Oscar, y su más reciente película ‘El olvido que seremos’ (2020), ganadora del Goya a mejor película iberoamericana, basada en la novela homónima del colombiano Héctor Abad Faciolince, en la cual el escritor relata las memorias de su familia, especialmente alrededor de su padre, Héctor Abad Gómez (Javier Cámara), médico, académico y defensor de derechos humanos en Medellín.

En ‘El olvido que seremos’, Trueba construye con gran sentido de la auténtica nostalgia la atmósfera de una familia colombiana de clase media, que puede fácilmente ser la casa de cualquiera en Latinoamérica, con una habilidad para en entresijo del tejido familiar que evoca por momentos al mismísimo García Márquez. Las canciones de los Rolling Stones a la guitarra, las comidas familiares encabezadas por el padre, la madre y el gozo propio de las hijas y el único hijo varón, quien se alía con su padre en el correlato de las palabras, los instantes compartidos y las anécdotas que escalan progresivamente hasta que van construyendo pieza a pieza toda una vida que se convierte en todo un paisaje del pasado. La cámara de Trueba flota por la amplia casa de dos plantas y jardín, mientras mira por las ventanas, abre las puertas, curiosea en las habitaciones y se detiene en las miradas amorosas que se lanzan entre sí los personajes. Desde esa casa que para todos es inmanente y permanente, Héctor Abad Gómez y su hijo Quiquín (Nicolás Reyes Cano de niño, Juan Pablo Urrego, de adulto) empiezan a proyectar una luz que fluye a través de la conciencia social misma del médico erigido en la comunidad como defensor de derechos humanos. Como en una reacción química, aparecen gradualmente, los violentísimos años ochenta en Colombia, especialmente en Medellín, plagada de grupos de extrema derecha usualmente respaldados al menos con la inacción por parte de la institucionalidad. La armonía se resquebraja cercada por la alteración social, por el aire que se contamina de violencia, que levanta los ánimos en la universidad pública, mientras las calles que antes corrían los más pequeños, ahora son atravesadas por motociclistas y metralletas. La extraordinaria actuación de Javier Cámara, con un colombiano paisa impecable en el acento, sirve de auténtico catalizador de esa ruptura que le abre la puerta a la tragedia. La gran dignidad de Héctor Abad Gómez como médico, profesor y padre se echa sobre el hombro a la familia, mientras en el rostro se dibuja cada vez con más frecuencia el gesto de la indignación y de la angustia. Del amor y del horror. Trueba parte su ficción en dos memorias de la misma raíz, la una a color y la otra en blanco y negro, como las televisiones que resplandecían novedosas en las casas, pero también como cuando irreversiblemente se pierde la vida. 

La semilla celestial de 'Titixe' y la exploración memoriosa de Tania Hernández Velasco

De la inmensidad del cielo a la minúscula promesa del grano. Así transcurre Titixe, la ópera primera de Tania Hernández Velasco que explora en la existencia de su abuelo campesino, ahora su propia memoria. La película nos fragmenta el campo para poder experimentarlo. Nos traslada de las semillas a los atardeceres, pasando por las flores, las ramas, los niños, el agua, el fuego, el aire, la tierra, el dolor, el duelo, la pena, la risa, la sonrisa. Todo este grupo fragmentado de elementos al final se suma para ponernos en la atmósfera que vivía un hombre que protagoniza sin estar ahí. Que quería conservar la tierra por la que luchó siempre, que albergaba, con ternura implícita, la esperanza de que alguno de sus descendientes continuara la tarea en el campo. Las fibras de Hernández Velasco ineludiblemente serán sacudidas, quien expone su propia emocionalidad frente esta depuración de su propia historia.

La cámara al hombro se mete en la siempre activa plantación para vivir de cerca la experiencia sonora y visual del trabajo campesino, en medio del fondo siempre bucólico del atardecer. Por momentos, las decisiones estéticas tocan los terrenos de la metaficción, que por sí misma es ya un límite. La perspectiva es distante y cercana intermitentemente, lo cual expresa de forma diáfana la situación particular de quien, proveniente de la ciudad, retorna a sus orígenes campesinos. También se combinan la fertilidad, esa abundancia, incluso inacabable que a fin de cuentas es escasa, y la ausencia de quien dejó por todas partes su esencia. Son los mismos protagonistas quienes nos cuentan la historia, de forma directa, sin ambages, conmovidos aún por el dolor. También está el silencio y ese sonido incluso musical que le permite a la autora incluso transitar de lo diegético a lo extradiegético, con el sonido propio de la labor que se convierte en la música que la acompaña. El desenfoque aumenta por momentos la percepción de ese sonido que fortalece como ningún otro la atmósfera.

Apreciar ‘Titixe’ trae a la memoria inevitablemente al luminoso Terrence Malick de los setenta, especialmente su embriagadora ‘Días de Cielo’ (1978), también con cámara al hombro en medio del arduo trabajo en la cosecha y con esas alternancias inolvidables entre el insert casi microscópico y los long shot descomunales de Néstor Almendros en los atardeceres a campo abierto. La extensión de 62 minutos de esta película mexicana no impide recordar también el kilométrico y magistral documental de 551 minutos, ‘Tie Xi Qu: al oeste de los rieles’ (2002), de Wang Bing, que describe profundamente la transición de la industria china entre el comunismo y el capitalismo, con un trasfondo de abandono económico que aquí también puede percibirse. Por momentos también, en menor medida, viene a la mente el testimonial conmovedor del histórico ‘Shoah’, de Claude Lanzmann, especialmente con esas voces cortadas que cargan con la muerte a cuestas. Cada uno de los elementos se fusiona para pintar el paisaje de ‘Titixe’ que a fin de cuentas es la extensión de las memorias. Es el vademécum producto de la exploración de Tania Hernández Velasco en sus propias raíces. Unas raíces que no pueden serlo más precisa y literalmente porque son las raíces que echaron las semillas de su propio abuelo.

Por supuesto, no solamente las emociones se estimulan con ‘Titixe’. También hay una cabida importante para la reflexión. La vida en la experiencia real se presenta también con esta diversidad y el análisis es solamente posterior, porque de cualquier forma queda sembrado. Todo se presenta unido, como una situación indivisible, en donde se detonan simultáneamente la felicidad y la tristeza, el júbilo y la melancolía, de la forma más simple posible en un entorno en el que el trabajo arduo se combina con el sobrecogimiento propio de estar involucrado un proceso supremamente natural.
La huella de quienes se marchan en estas condiciones no es nunca pasiva. Siempre está estimulando emociones diversas en quienes formaron parte de su círculo más íntimo, de su propia familia. Cada vez que se repite el proceso de la siembra, el cultivo y la cosecha, los parientes sienten ese aire impregnado por el abuelo que ya se ha ido. Han sido años en los cuales su propia esencia se ha instalado en esa parcela.

‘Titixe’ vincula diferentes vertientes del documental para lograr trazar con la mayor precisión posible una historia que también es diversa, que se asienta en diferentes escenarios. Es una invitación de esas que solo el cine puede hacer, que nos instala muy cerca en la verdad, esa que trasciende la misma realidad. Que nos pone de frente a lo singular y lo universal. Por supuesto, trata de nuestra propia mortalidad y la de quienes son cercanos. Esa semilla también se siembra en ‘Titixe’. Es una oportunidad también de distanciamiento frente a nosotros mismos, en la que el canal que nos instala Hernández Velasco funciona para vivir la experiencia y poder apreciar nuestra propia existencia, pensar en nuestro propio caso. Podemos sumergirnos en este gran mar lleno de melancolía, teniendo contacto con lo minúsculo, y emerger para asimilar la mayúsculo, lo amplio, en donde estamos todos.

Los espacios mentales de ‘Largo viaje hacia la noche’ y la atmósfera alucinante de Bi Gan

El chino Bi Gan es una de las figuras descollantes del interesantísimo, prodigioso e imperdible cine del Lejano Oriente en la actualidad. En su conmovedora y potente ópera prima, ‘Kaili Blues’, del año 2015, el director le hace un homenaje deslumbrante a tu tierra natal, a sus orígenes más profundos. En aquella película, ya se podía vislumbrar la exquisita poesía de su cinematografía. Su segundo largometraje se titula ‘Largo viaje hacia la noche’ (2018) y tuvo una buena acogida de la crítica en el Festival de Cannes del año pasado, además de definir al joven cineasta chino, de apenas 30 años, como una de las figuras más prometedoras en una región del mundo que se perfila como la principal fuente del cine histórico en estos tiempos. ‘Largo viaje hacia la noche’ nos invita a la epopeya exploratoria e introspectiva de Luo Hongwu (Huang Jue), quien regresa a Guizhou, su pueblo natal, al funeral de su padre, y entonces emprende la búsqueda de Wan Qiwen (Tang Wei), una mujer con la que tuvo una aventura hace veinte años y de la cual quedó profundamente prendado de por vida. Bi Gan nos introduce profundamente en la condición emocional plena del protagonista, quien se debate entre las emociones de una atmósfera embriagante que lo lleva por la conciencia, la memoria, el sueño y la imaginación.

La invitación que tenemos es hacia la experiencia misma de la existencia, al laberinto que se conforma con los caminos de nuestros diferentes estados mentales, controlados plenamente por la emoción más pura. De las sensaciones a los sentimientos, acompañamos el viaje melancólico y nostálgico de un hombre que requiere reencontrar el amor para poder vivir en paz. Todo sucede justo como nosotros mismos podemos comprobarlo por nuestra propia experiencia: pasando ligeramente por diferentes espacios mentales que nos abruman, que se caracterizan por ser atmósferas embriagantes de pura belleza. El virtuosismo en los movimientos de cámara que ideó Bi Gan, con el respaldo de la fotografía alucinante de Hung-i Yao, se convierte en el sustrato fundamental para que se eleve casi etérea la atmósfera de la película. Los límites entre la memoria, el sueño, la conciencia y la imaginación son tan delgados como pueden serlo, lo cual permite que fluyamos como espectadores a través del escenario extenso que nos han creado, como en una ensoñación. Sin duda alguna, es una película que potencia no solamente las capacidades expresivas y artísticas del cine, sino sus alcances sinestésicos, sus posibilidades emocionales. Por supuesto, el joven cineasta chino abreva de las fuentes prodigiosas de Andrei Tarkovsky, con una gran aptitud para la captura de texturas que nos introducen en un universo particular. También trae a la mente al histórico Wong Kar Wai, con su sensualidad ya mítica, con esa pulsión sexual siempre latente que nos hechiza, que nos lleva a la rendición.

De una forma muy especial, la tradición cinematográfica del Lejano Oriente, fundamental y espléndida siempre, parece convertirse en el faro de un movimiento cinematográfico que renueva al cine frente a los tiempos que vivimos. Japón, Corea y, por supuesto, China, entre otros países de la zona, han sabido traducir a las formas y sentidos del cine la esencia de su cultura profundísima, alimentada siempre por la trascendencia espiritual, por una conexión latente y tangible con la vida misma, con la experiencia propia de la existencia, lo cual sin duda hace de cada cinematografía de estos países algo universal, porque podemos identificarnos de forma natural con la proyección de esa experiencia humana. En ‘Largo viaje hacia la noche’, Bi Gan construye con sus canales de imagen y sonido un espacio atmosférico del cual podría decirse que podemos también palparlo, olerlo y degustarlo. Es una película que apenas se somete a la narrativa para construir un soporte, pero que se explaya mucho más allá de ese concepto. La impresión siempre es la de estar en un sueño o rememorando momentos que marcan la vida para siempre. El largo viaje hacia la noche es irresistible para cualquiera.

La memoria histórica de Peter Jackson y la ruptura conmovedora de ‘They shall not grow old’

Peter Jackson definitivamente marcó la primera década del siglo veintiuno, al menos en materia de blockbusters, con su emblemática trilogía de adaptación de ‘El Señor de los Anillos’ (2001, 2002 y 20003), la emblemática obra de la literatura fantástica de J. R. R. Tolkien. Las películas también se llevaron más premios Oscar que nunca y sin duda que marcaron la infancia de la generación que hoy conocemos como los millennials. Los orígenes en el cine de Jackson están en el cine de terror artesanal, en donde definió los parámetros de su obra con las manos. El cineasta neozelandés fue encargado por el gobierno británico para hacer una película que conmemorara el centenario del final de la Primera Guerra Mundial. Jackson emprendió el proyecto y elaboró el documental ‘They shall not grow old’ (2018). Jackson recopiló el gran archivo fotográfico, sonoro y audiovisual británico existente alrededor de este conflicto bélico. Con este extenso material, creo un documental testimonial que sin duda alguna pone en auténtico relieve la vivencia de decenas de veteranos de guerra que sobrevivieron al horror. Tomó la decisión además de darle color y transitar hacia el 3D, con resultados impactantes.

Todo se convierte en una espectacular experiencia de inmersión. A partir de las fotografías, Jackson nos contextualiza en la época y en la atmósfera que despertaba en el pueblo británico el inicio de la confrontación bélica. Los relatos descriptivos de los veteranos nos ponen en el lugar con la misma potencia de la narración junto al fuego. Podemos observar el fondo de ese espacio que se va acercando hacia nosotros como espectadores hasta que lo cubre por completo. Es entonces cuando aparece el color y entonces estamos presentes en el escenario absolutamente acogedor en medio de la amenaza fulminante de la tragedia. Estamos en medio del grupo humano de quienes fundamentalmente aún son niños y se reúnen aún con la inconsciencia de lo que les espera en carne y hueso, en el fango. A medida que se acerca la confrontación, tras cruzar las imágenes con gran emotividad, tras identificarnos con los seres humanos individuales, podemos ver los lazos que crecen en la asociación, en la camaradería. Los testimonios aquí, a diferencia de la legendaria ‘Shoah’ (1985), de Claude Lanzmann, son exclusivamente sonoros, así que funcionan como narradores y más aún como descriptores de un escenario extenso y profundo. Tampoco es una construcción documental especialmente intelectual o reflexiva, como las de Marcel Öphuls en ‘La memoria de la justicia’ (1976) y ‘Hotel Terminus’ (1988). Aquí todo se refiere a la compenetración y los recursos estilísticos del color y el 3D están en la dirección de romper la distancia espacial y temporal para involucrarnos tanto cuanto es posible con la experiencia contundente de cada uno de quienes prestan su voz para construir este mundo asombroso y devastador. La película colombiana ‘Pequeñas Voces’ (2011), de Jairo Carrillo y Óscar Andrade, también se sustenta en los testimonios y dibujos de niños víctimas del doloroso conflicto interno colombiano y funciona como un antecedente para esta cinta que también utiliza el 3D, pero con la fortaleza estética, intensa y emotiva de ‘Pina’ (2011) de Wim Wenders. Aquí el sonido además se extiende como una capa sobre nuestras cabezas y nos invita a mirar por dentro de la fotografía olvidada y mohosa en los archivos.
‘They shall not grow old’ plantea un escenario propositivo y alentador para la actualidad tecnológica del cine, además de potenciar sobrecogedoramente la capacidad innata del cine para adentrarse en las profundidades del espíritu y la condición humana, especialmente en la sala de cine. La memoria aquí se multiplica sin dejar su esencia fragmentada, poniéndonos en relieve un gigantesco paisaje de solidaridad y unión que sin duda alguna se plantea como todo un referente social para quienes tengan la intención en el futuro de acercarse tanto como sea posible a las entrañas de la guerra. Como Elem Klimov con su brutal ‘Ven y mira’ (1985), Peter Jackson nos toma de la mano y cruza con nosotros hacia la puerta de la historia más verídica, de la historia más dolorosa, de la historia más envolvente.