La violencia sorda de ‘Sympathy for Mr. Vengeance’ y la estética cruda de Park Chan-wook

El cine coreano se ha hecho especialmente visible en los más recientes años, lo cual no representa de forma alguna la relevancia que ha tenido durante al menos cuarenta años, coincidiendo con el auge mismo a nivel global de uno de los Tigres Asiáticos como país. En ese panorama repleto de auténticos artistas trascendentes, el nombre de Park Chan-wook se ha distinguido muy especialmente por su estética de la violencia, por la poesía callejera de su horror, destacándose muy especialmente su crucial ‘Trilogía de la Venganza’, apenas en el despertar del siglo, en donde es capaz de trazar los alcances devastadores de la venganza más tangible, cruenta, retorcida y devastadora que puede alcanzar el tan romantizado espíritu humano. La primera entrega de las trilogías fue ‘Sympathy for Mr. Vengeance’ (2002), basada en un cómic de Myeong-chan Park, en donde se cuenta la historia de Ryu (Shin Ha-kyun), un joven sordo y aspirante a artista plástico que debe dejar sus estudios por un trabajo pesado en la metalurgia, para conseguir dinero suficiente que le permita atender a su hermana convaleciente, quien necesita con urgencia un trasplante de riñón. Las barreras que cruza Ryu, de la mano de su amiga Yeong-mi (Bae Doona), quien hace parte de un movimiento radical de anarquistas. 

La perspectiva auténticamente sensorial de Ryu es el núcleo de la inmensa célula biológica que Park Chan-wook progresivamente va conformando, echando mano de carne y sangre, con el agregado de la escucha subjetiva del sordo, con el embotamiento del oído, mientras las imágenes se multiplican violentamente frente a su realidad pragmática. Los títulos aparecen para representar los pensamientos de Ryu, aquí sí en el cine mudo, haciendo referencia al silente. Se construye poco a poco un encierro a punta de cemento y plástico en un mundo urbano, polvoso, que empieza salpicándose por gotas de sangre y termina lavado en hemorragias, sesos y vísceras. Esa progresión es la misma que construye una trama hecha con cables tensados que decapitan a los personajes sin decapitarlos, que les hace perder la violencia a punta de supervivencia y de venganza incontenible. La confrontación de Ryu frente al mundo recuerda a los mártires de Bresson en un mundo ultramoderno, sometido a una aceleración causada por una sordera propia de la violencia ciega, que no atiende razones, que no quiere saber de causas, que está atravesada no de lado a lado sino de la cabeza a los pies. El escalamiento violento es entramado con gran destreza por un autor lógicamente diestro en la escritura, en el plan cerebral de la aniquilación del otro. La revelación abrumadora es la de la comprobación de que la emoción más punzante es capaz de convivir con el plan más cerebral, impulsándose mutuamente, en un mundo descarnado y horroroso. Es el mismo matrimonio monstruoso que impulsó los exterminios y Park Chan-wook es capaz de sintetizarlo en la percepción de un joven que, en su encierro sensorial, mata para no morir y muere por no matar. En los hilos y ríos de sangre que atraviesan la carne, el mugre y el cemento, hay una estética que invita a la contemplación, con una melancolía llena de escepticismo sobre la condición humana. Resulta sin duda devastador partir del amor filial más sincero y avanzar aceleradamente a la guerra misma, a un escenario en el cual se hace imposible detener ese tren. El dolor profundo, en las entrañas mismas, no descritas como un concepto, sino como una realidad que se puede tocar, es la causa y la consecuencia al mismo tiempo y ese espiral aquí es elaborado con lujo de detalles, como si se tratara de una disección de autopsia. Dolor en las vías circulatorias y en las vías respiratorias, obstruyendo los sentidos y las consideraciones

La desigualdad explosiva en ‘Parasite’ y el género observador de Bong Joon Ho

El cine del Lejano Oriente sigue marcando la pauta de este arte hasta el final de la década. Las cinematografías de Corea, Japón, China y demás países de esa región se han convertido en todo un fenómeno del arte contemporáneo que podremos ver más claramente dentro de unos años con la perspectiva que da el tiempo. El turno para estimular la conversación es para el coreano Bong Joon Ho, quien ha elaborado una filmografía vigorosa con películas como ‘El huésped’ (2006), ‘Tokyo!’ (2008), ‘Madre’ (2009) y ‘Okja’ (2017), en donde de forma frenética ha subvertido y transformado los géneros clásicos hollywoodenses para expresar críticas incisivas al mundo en que vivimos. Su más reciente película ‘Parasite’ (2019) recibió la prestigiosa Palma de Oro a la mejor película en el Festival de Cannes. ‘Parasite’ cuenta la historia de una familia pobre y hacinada en un pequeño apartamento subterráneo que se dedica en grupo al armado de cajas de pizza, mientras soporta la defenestración social desde todos los frentes y especialmente desde la superficie, desde el mundo que se vislumbra arriba por la ventana. Para Min, (Woo-sik Choi) el hijo de la familia, se abre una posibilidad laboral independiente con una familia exclusiva y privilegiada de Seúl.
Como suele suceder en el cine de Bong Joon Ho, el planteamiento consiste fundamentalmente en la instalación de los elementos genéricos fundamentales, que luego servirán a la desestructuración misma de esos parámetros. En este caso, la comedia hollywoodense será transformada progresivamente en una farsa tragicómica con inserciones de horror y repleta de humor negro. La película se alimenta consistentemente de Buñuel para diseccionar los vicios profundos de la sociedad, sin importar las diferencias de clase, para luego exponerlas con verdadera furia. También se puede traer a la memoria esa ebullición perversa y misteriosa de la personalidad que es tan característica en Polanski. Al final, puede rememorarse, aunque solamente desde lo formal, la aplastante estilización de la violencia de Quentin Tarantino o más precisamente la del también coreano Chan-wook Park. La forma de la película se construye a partir de composiciones sumamente precisas que son características constantes del cine oriental, en escenarios precisos para la situación, trazados en función de construir esas composiciones visuales que en suma determinan la particularidad narrativa de la película. En esa tarea se destaca especialmente la música clasicista y de alto volumen de Jaeil Jung y el diseño de producción Ha-jun Lee que cruza de lo reducido a lo expandido para remarcar la diferencia de clases.
El proceso de Bong Joon Ho desde el punto de vista emocional consiste en la recreación de la risa que se vuelve espanto, la carcajada de la situación fársica es asaltada por sorpresa para convertirse en el silencio de la pesadumbre que produce la identificación de una realidad aplastante por parte del espectador. Por eso, resulta muy importante construir ese escenario social ligero con simples vicios cómicos del cual no se sospeche demasiado que pueda llegar hasta el fondo de una reflexión social profunda y extensa, que abarca desde lo más individual hasta lo más colectivo. Construir ese preámbulo lúdico e incluso juguetón hace que la película caiga en una inverosimilitud de la que no podrá librarse tan fácilmente, pero que por fortuna puede ser superada por los giros de tuerca sorpresivos que llevan a la trama y a toda la película, sana y salva, hasta ese espacio filosófico al que quería llegar. La importancia del asunto fundamental es tal que termina por imponerse sobre cualquier otro tipo de construcciones artificiosas, lo cual se puede percibir con claridad cada vez que la película vuelve a enfocarse en su tema. Esa esencia lo vale todo porque describe la desigualdad insostenible que revienta cada vez más hilos del tejido social. La experiencia exitosa de Bong Joon Ho en la captación del público masivo a través de los géneros hollywoodenses, para luego introducirlos en una observación de su propia realidad, es un aporte constatable y valioso del cine al mundo convulsionado en el que hoy vivimos.