El hábito amoroso de ‘Un viaje en primavera’ y la soledad en el mundo por Wang Ping-Wen y Peng Tzu-Hui

Taiwán cuenta con uno de los episodios en la historia del cine de los últimos cincuenta años. En el panorama del cine asiático, cuando empezaban los años ochenta, una generación de jóvenes taiwaneses plenamente identificados con la independencia de su tierra se integraron para contar y para contarse el relato de su presente y su pasado, y así fue como surgió la legendario Nuevo Cine Taiwanés. Desde esa perspectiva, se construyo un amplio retrato de la vida al interior de una sociedad en la que el crecimiento descomunal desde una sociedad agraria derivó muchas veces en soledades siempre acentuadas. Este sentimiento evidentemente universal está en el corazón de ‘Un viaje en primavera’ (2023), la ópera prima de los jóvenes cineastas taiwaneses Wang Ping-Wen y Peng Tzu-Hui. El escenario es el de la periferia rural de Taipéi, la capital de Taiwán, un espacio en el que todavía domina la naturaleza y que recuerda la bella ‘Adiós, sur, adiós’ (1996) de Hou Hsiao-Hsien. Ahí, en una pequeña casa en las alturas de un cerro viven Khim-Hok (King Jieh-Wen), un  hombre ya anciano, cansado y huraño, y su esposa (Yang Kuei-Mei), una mujer incansable y paciente de la cual depende hasta en los más mínimos detalles de su simple vida en casa. De repente, la fatalidad toca a esta pareja unida profundamente por sus hábitos en el amor y el frágil Khim-Hok tendrá que confrontarse con la conciencia misma de su existencia en el mundo. 

El mundo que plantean Wang y Peng en ‘Un viaje en primavera’ es agreste, se percibe orgánico, incluso en la vida misma de esta familia. Todo se siente como una naturaleza que se ha asentado como si se tratara de líquenes sobre superficies artificiales que se hacen entonces también parte de esa naturaleza intensa y espesa. En ese enclave ya integrado al entorno es donde vive esta pareja ya madura, habituada al tiempo y al espacio, en una casita que apenas se resiste a lo ruinoso, a la suciedad, apenas sacando la cabeza de un caos tranquilo y asentado en una quietud pesada y ya también cansada. Es un hombre que vive ya como un niño, lisiado de un pie que lo reconfigura completamente hasta la cabeza, que le duele en lo profundo y lo sumerge en la sensación de una condena melancólica inescapable. Por otra parte, es una mujer que hace las veces de madre con la confianza de quien tiene el control y al mismo tiempo con el amor de quien cuida, de quien prepara los detalles de su refugio, de su espacio de calor fraterno. 

Entonces esta especie de mundo antiguo es atravesado repentinamente por la fatalidad y es como si esta construcción que ya está enraizada en la tierra empezara a derramarse progresivamente desde aquel cerro en la cima de una larga y alta escalera. Este hombre tiene que mirar de frente al mundo que lo rodea, en los mares, las cascadas, los caminos y los lagos, hasta remontarse en lo profundo de su memoria y resistir ante una conciencia implacable que duele por tratarse en realidad de la conciencia de la vejez, del peso mismo de la carne y de la soledad que es la soledad de todos frente a un tiempo que no puede volver atrás. La película de Wang y Peng trae de nuevo las tristezas de fondo del Nuevo Cine Taiwanés, la melancolía extensa de la añoranza usual en Wong Kar-Wai e incluso alguna que otra pena trágica de Haneke. Sin embargo, en ‘Un viaje en primavera’ lo que queda es la soledad en medio de un paisaje hermoso y bucólico. La antesala de una muerte de amor muy lenta. 

La Alemania enajenada de ‘La pasión de un rey’ y la locura del poder por Luchino Visconti

Los intereses profundos de Luchino Visconti en el arte clásico no nacieron precisamente con el cine, en donde sus orígenes están mucho más arraigados al Neorrealismo. Previamente tuvo una carrera notable en el teatro, de grandes producciones, en donde adaptó una buena cantidad de ocasiones las obras clásicas del drama europeo, desde la antigüedad hasta la modernidad. En el cine, su etapa más inmediata después del Neorrealismo estuvo marcada por aquel auge autoral en el que retomó este interés y creo toda una referencia en la observación extendida de Europa, en el repaso histórico que abarcaba siglos para explicarse apenas la Segunda Guerra Mundial, apenas emergiendo del humo de las bombas. La “trilogía alemana” es el ejemplo paradigmático de ese extraordinario aporte. En el cierre, se confirma muy especialmente esta idea de personalizar la caída misma de Alemania en los personajes protagónicos de cada película. En ‘La pasión de un rey’ (1973), Visconti cuenta la historia de Ludwig, el rey Luis II de Baviera, uno de los más célebres monarcas europeos caídos en los abismos de la locura, mecenas de Richard Wagner, derrochador extremo, absoluto hedonista y trágicamente el líder de Baviera en la guerra austro-prusiana. 

Visconti emprende una larga cuesta abajo hacia los abismos. De la mano nuevamente de la interpretación también abismal de Helmut Berger, tal vez el más impresionante de sus fetiches. Para emprender esa caída, Visconti planta a Ludwig en la cima a su personaje. Altivo, caprichoso y decidido al amor, a la pasión por el arte, por la vida y por el placer en cualquiera de sus formas. En los encuentros con la Elisabeth de Austria (Romy Schneider de nuevo interpretando a la legendaria Sissi de Marischka), expone sus ansiedades, sus tensiones, hasta que se aburre en los requerimientos formales de los reyes para establecer vínculos que le den solidez a las dinastías. La admiración por la belleza de Elisabeth nunca es suficiente para reencaminar sus pasos en la formalidad que todos sus cercanos quisieran. Es la pasión del mecenazgo en la música, con valores espirituales legítimos por la belleza misma del arte, poco a poco van convenciendo al monarca en un partidario de las pasiones, de las emociones: un camino en el que finalmente irá descubriendo su homosexualidad, la naturaleza de sus pulsiones, la verdad detrás de su postura, de su interminable satisfacción con el lujo, con el boato interminable de su vida diaria. Cada vez más distante de las responsabilidades de su posición como líder político y militar en medio de la guerra, en donde no está el placer, en donde todo es oscuridad, límites, márgenes, una racionalidad castrante en lo esencial. Y entonces Ludwig va naufragando, como Gustav en la atracción incontrolable hacia la muerte en Venecia, como el Barón von Essenbeck derrotado por las disputas en ‘La caída de los Dioses’. Una caída hasta el derrumbe, hasta el fondo, hasta el fango, atravesando detalladamente toda la degradación, más allá de la muerte, hasta que no queda nada más, hasta que todo se termina, hasta que el tiempo se agota para siempre, en la carne que se pudre, el color que se pierde para siempre, hasta el punto en el cual lo único que queda es limpiar de nuevo el terreno para volver a sembrar una semilla que probablemente nunca va a poder deshacerse de su propia sangre, de su herencia envenenada. 

El desentrañamiento de Alemania que hace Visconti en esta trilogía se da cuando apenas aquel país podía, dos décadas después, levantar la vista y mirar hacia atrás, después del avasallamiento moral y humano que implicó la Segunda Guerra Mundial. Desde el territorio mismo de la cultura europea, pareciera ser que Luchino Visconti nos dice que el abismo más horroroso no está instalado enfrente, sino adentro de la humanidad.  

La guerra cruel de ‘Alemania: año cero’ y el neorrealismo transfronterizo de Roberto Rossellini

Después de ‘Paisà’ (1948), ya con toda una distancia suficiente de perspectiva sobre el final de la guerra, Rossellini no solamente se fijó en la humanidad de quienes estaban al otro lado de la frontera, sino que llevó su cine fundacional a Alemania, un país que pasaba angustias y soportaba estigmas comparables a Italia por ese entonces. Las decisiones de Rossellini incluyen el escenario de una Berlín notablemente destruida por las bombas y el idioma alemán como único y principal. Desde esa posición, Rossellini convirtió al neorrealismo en un auténtico modelo, en una observación universal sobre una circunstancia que no solamente era política o temporalmente contextual, sino profundamente humana, que recogía las angustias, los anhelos y la disputa propia de quienes deben mantenerse con vida en medio de una sociedad devastadora. En ‘Alemania: año cero’, Rossellini sigue la ruta de la supervivencia tormentosa de Edmund Köhler (Edmund Moeshcke), quien es lanzado a la calles por una necesidad monstruosa, mientras su padre agoniza, su hermano exsoldado nazi que se oculta del juicio implacable y su hermana sobre quien pesan los riesgos de un mundo amenazante. En la búsqueda urgente, inmediata, de algún bien esencial, de dinero, si se puede de comida, siguiendo a un niño, Rossellini recorre un escenario que es el mundo entero.

Edmund se planta constantemente en una atmósfera tan desoladora como abrumadora, especialmente para él, un niño de doce años. Siempre atento a los llamados, como en un mundo salvaje, corre en cuenta hay una posibilidad, una ilusión, un mínimo olor de esperanza, con otros niños que lo acompañan. Para vender algo, para trabajar en algo, para conseguir algo, una pieza de comida, un par de monedas, algo que alivie la urgencia de las tripas que presionan cada vez con más insistencia. Y cuando Edmund vuelve a su guarida, a la oscuridad de su edificio a medio caer, tiene que cerciorarse de que los pedazos de su corazón, repartidos entre sus familiares más cercanos, sigan con vida, que sigan juntos. Las angustias son diversas en la calle, en el vacío absoluto del poder, en el abandono de aquel mundo derrumbado, con Edmund lanzado a un mar de incertidumbre, en el que los adultos lo acarician en exceso, mientras con observadores miramos con desconfianza, mientras se convierte progresivamente en víctima de la manipulación política, de la agitación de quienes aún luchan por ocupar aquel vacío de poder. Pero Edmund no puede nunca dejar de ser niño, a pesar de tener que ser adulto prematuramente. A pesar de tener que encargarse de que su abuelo no sufra en medio de la enfermedad terminal, o de procurar que su hermano no sea descubierto por la policía que lo llevaría a la pena de muerte. Inevitablemente tiene que recorrer el mundo con la falta de rigor de un niño, con la lúdica de quien simultáneamente está descubriendo, mientras es aplastado por un ritmo que naturalmente no puede soportar. Y así, entre la angustia y la divagación propia de su espíritu infantil, poco a poco va a avanzando hacia el precipicio, hacia la fatalidad. El horror que pesa sobre un niño sin duda habla con profundidad de una esterilidad crítica, de un campo que tiene que ser cultivado de nuevo porque la tierra es árida, porque no existe la posibilidad de pensar en reconstruirse en medio de la supervivencia. Nuevamente, ese es un relato que se puede replicar mil veces, en la Italia de la posguerra, como lo estaban haciendo todos los neorrealistas, o cruzando las fronteras como lo demostró Rossellini, o en todo el mundo, como estaría por difundirse la revolución de toda una veta para construir una historia del cine por fuera de la hegemonía.

La guerra fraterna de ‘Paisà’ y el crisol esperanzador de Roberto Rossellini

Tras fácticamente inaugurar el Neorrealismo con ‘Roma: ciudad abierta’, Rossellini pronto dejó entrever que la crucial vanguardia italiana surgía de la guerra, pero se proyectaba hacía un futuro urgente, hacia el planteamiento de un nuevo escenario en el que cupieran todos. Con ‘Paisà’, emprendió un proyecto gigante para las dimensiones todavía iniciales del Neorrealismo, con actores naturales, filmando en una tierra todavía caliente por los bombardeos, en medio de los edificios derrumbados, concentrándose en la humanidad profunda de los encuentros multiculturales entre diversas nacionalidades en medio de los estertores violentos de la guerra agonizante. ‘Paisà’ está compuesta por seis cortometrajes, lo cual es toda una novedad para 1946, apenas un año después del final de la guerra, en los últimos esfuerzos del ejército nazi por mantenerse en pie ante la llegada de los aliados estadounidenses. Los encuentros son entre hombres y mujeres, adultos y niños; católicos, protestantes y judíos, aliados y partisanos, entre seres humanos que descubren en encuentros furtivos y fugaces la humanidad compartida y apenas alcanzan a abrazarse antes de ir en busca de su destino. 

En ‘Paisà’, el fondo siempre es dinámico, hay un mundo en supervivencia, en crisis, que se agita en medio de las ruinas, con el afán de quien necesita subirse pronto a un barco que está por zarpar con rumbo a otro mundo en el que por lo menos no se caiga herido de muerte. Por momentos, esa urgencia supera incluso la incomunicación y los gestos parecieran ser suficientes para transmitir todo un mapa emocional, para reconocerse en la miseria, en el dolor, en las carencias lacerantes. En el primer episodio, en Sicilia, en los acantilados que parecieran una forma diferente de los edificios destrozados en el continente, Carmela y Joe se iluminan mutuamente, como sí se encerraran por un instante en una cápsula de afecto, pero también es predominante la fragilidad y los disparos son inclementes e impiadosos. En el segundo episodio, en Nápoles, las calles son indefinibles, la gente se expande y se mueve como una inmensa masa que arrastra a Joe, el soldado afroamericano, completamente borracho, es rescatado por la pequeña mano de Pasquale, uno de los tantos niños que recorren las calles recogiendo migajas para subsistir, y nuevamente el intercambio, en medio de la montaña de escombros, apenas puede durar, y, en uno de los elementos fundamentales de la expansión global de la resistencia neorrealista, Joe descubre que el mundo de Pasquale es esencialmente el mundo de su propia origen. En el tercer episodio, Francesca (una extraordinaria Maria Michi), recoge a Fred, ebrio para huir de la angustia, apenas para abrazarlo, para reunirse y soportar en una habitación, hasta que descubre al mismo tiempo que estaban para encontrarse y que tenían que separarse, en medio de un mundo arrasado, apenas volviendo en sí. En el cuarto episodio, en Firenze, Harriet, una enfermera estadounidense, recorre con unos cuantos partisanos las calles apocalípticas de la ciudad y cruza las barreras críticas en busca de un ser amado del que apenas sabemos por las palabras de los demás, como si su espíritu se expandiera ya por el mundo. En el quinto episodio, en el Appennino Emiliano, el capellán militar y católico Bill Martin, tiene que hacer el papel de mediador frente al conflicto religioso que surge en el refugio del monasterio, en medio del aislamiento, en donde no escasean las alternativas para resguardarse. Finalmente, en el sexto episodio, el más bélico de todos, en Porto Tolle, los espartanos, que resistieron al monstruo en su propia casa, se encuentran con la reconfiguración de la Convención de Ginebra y quedan desposeídos de derechos, paradójicamente por la intervención distante de los aliados. 

‘Paisà’ es fundamentalmente la promulgación del Neorrealismo como un modelo que se podía replicar en el mundo, porque se refería a la guerra, pero no como una circunstancia delimitante, sino como un modelo del drama humano universal. 

El amor tradicional de ‘Primavera tardía’ y la inquietud moderna de Yasujiro Ozu

Se le suele considerar a Yasujiro Ozu como “el más japonés de los cineastas japoneses”. Ozu cruzó la primera mitad del siglo XX en medio de la guerra y la afición por la Época de Oro de Hollywood. Arraigado al sake y a su madre, concentró un estilo que jamás volvería a verse en las pantallas de cine. La intimidad, la calidez y la melancolía de los espacios de Ozu trazaron el camino de una síntesis poética que todavía es extraordinaria en la historia del cine. A finales de los años 40, la consolidación de ese estilo se dio de forma especial con ‘Primavera tardía’ (1949), la primera película de la que posteriormente sería la llamada “Trilogía de Noriko”. 

‘Primavera tardía’ describe la relación padre e hija entre Shukichi (Chishû Ryû) y Noriko (Setsuko Hara). Él es un profesor veterano y viudo que vive en una relación de pleno amor fraternal con su hija, pero tiene la intención de que ella se case pronto, como lo marque la tradición, ante la resistencia de ella y aún a costa de enfrentarse al dolor de la soledad. Noriko cuestiona lo que todos consideran “la ley de la vida”, percibiendo que solo se está perturbando un escenario feliz para todos, pero su padre considera que lo correcto es que ella haga su propia vida lejos de él. Esa conversación profunda entre la tradición y la modernidad, con la divergencia intergeneracional característica de Ozu, revela gradualmente el sentir más profundo de los personajes. 

En las composiciones en exteriores de ‘Primavera tardía’, Ozu parece ir expresando cada vez algo más profundo. La cotidianidad parece irse transformando gradualmente en el pasado. La rutina se va transfigurando en un escenario bucólico que solamente alberga memorias tan tristes como poéticas. En los interiores, con la simple decisión de plantar la cámara en el piso y no moverla más, es capaz de crear una inmersión que no tiene la intención de ser un efecto, sino de generar una compenetración con la agitación de las emociones que crece al interior de ese hogar, en el que el tiempo pone en confrontación una armonía que no es confiable, lo cual no puede ser más particular. Shukichi, con la sabiduría ganada a punta de experiencia, pero arraigado en las tradiciones, se presenta como pertubador fraterno de la armonía, con un amor anclado en el conservadurismo de las tradiciones, pero al mismo tiempo coherente con el requerimiento esencial de la independencia de los más jóvenes, con la necesidad imperiosa de que las crías aprendan a caminar, a correr y a volar. Por otra parte, la sonrisa inagotable de Noriko se va detonando a punta de unas circunstancias cada vez más ineludibles y como último acto de respuesta surge la reflexión abierta sobre la necesidad de seguir las tradiciones si estas van en contra de lo más parecido a la felicidad. Pero el dilema entre la tradición y la modernidad es complejo y no está puesto sobre los hombros de un solo personaje. El sacrificio del padre, aún a costa de su condena a la soledad, resguarda un espíritu auténticamente liberal con respecto a su hija, con fundamento en nada más que el amor. La preocupación y el apego de la hija deja entrever también un viso enfermizo, de una posesión de complejo de Electra. En medio de los silencios, las miradas, los silencios, en las pausas y también en las conversaciones, va emergiendo el dolor, al mismo tiempo que se va levantando una complejidad que hace que las palabras sean a fin de cuentas las que menos expresan la verdad del fondo emocional de cada quien. Sin un acercamiento siquiera a las malas intenciones, el dolor habita en medio de las sonrisas resistentes y las mentiras piadosas. 

La pena trascendente de ‘Los Reyes del Mundo’ y el viaje reparador de Laura Mora

 

Desde el giro inexorable del Neorrealismo, la historia del cine en el contexto de las vanguardias, de la construcción de una alternativa a las hegemonías, ha recalado constantemente en la observación de las infancias. Así se erigieron grandes clásicos como ‘Alemania, año cero’ (1948), ‘Ladrón de bicicletas’ (1948) y ‘Bellísima’ (1951), entre otros, que encontraron en la infancia un elemento especialmente funcional para hablar de los desposeídos, de aquellos que no eran usualmente observados por el mundo. 

El cine latinoamericano siempre ha encontrado identificación con esa exploración poética de la marginación que el Neorrealismo encontró en el terreno fértil de la posguerra europea. Con una devastación propia, la del subdesarrollo, la de la pobreza, la del aislamiento global. Ya desde los inmensos paisajes del Cinema Novo, se asomaba la infancia como un rostro particularmente expresivo de la pena, en medio del grupo familiar empobrecido, como en ‘Vidas Secas’, de Nelson Pereira dos Santos, y los argentinos, especialmente Leonardo Favio, tal vez hizo su película más importante alrededor del melodrama social de Polín en ‘Crónica de un niño solo’, y Héctor Babenco fue todavía más frontalmente crudo con ‘Pixote’ (1980). 

En Colombia, Ciro Durán puso todo un cimiento en esa mirada de la infancia desprotegida, directamente en el documental, con ‘Gamín’ (1977) y, sin duda alguna, Víctor Gaviria sacudió las emociones de toda Latinoamérica con el martirio poético y espiritual de ‘La vendedora de rosas’ (1997). Lo que no ha sido tan frecuente, en el mundo, en Latinoamérica o en Colombia, ha sido tratar el desplazamiento desde la provincia hacia los cinturones de miseria de las capitales, y mucho menos en el sentido contrario, en el retorno hacia el origen en la profundidad de los campos. En ese trayecto, también con laceraciones que quitan el aliento y con la inmersión que hace difusa la frontera entre el sueño y la conciencia, surge inmediatamente la sobrecogedora ‘Paisaje en la niebla’ (1988), de Theo Angelopoulos. En ese escenario trascendente es donde vive ‘Los reyes del mundo’, de Laura Mora, quien cuenta la historia de Rá (Carlos Andrés Castañeda), quien acompañado por su familia de retazos, compuesta por Sere, Nano, Winny y Culebro, va en busca de la tierra que le ha heredado su abuela fallecida, para demandar la restitución que le ha sido oficializada. 

Apenas con la imagen mítica de un caballo blanco en medio de la calle vacía en pleno barrio marginal, Mora no tarda en darle paso a la agitación de la calle, a la lucha cotidiana por la supervivencia, por resistir una violencia que ya es paisaje. Llenos de cortes y cicatrices, los niños se refugian apenas para ser lanzados al viaje por la Negro, que por un instante los acoge bajo las alas, para lanzarlos a la travesía de regreso al origen, como monja iniciática de un relato fundacional. Y los niños no pueden escapar del juego, retozan por ahí, juguetean, como una manada de perros callejeros, mordiéndose de vez en cuando, rompiendo el cerco de las vacas, corriendo sin parar. En ese delirio entre el pegante, la lúdica y la expansión paradisiaca de las montañas verdísimas, finalmente descienden para ser abrazados y alimentados por las putas con la maternidad en flor, las matronas que los resguardan en medio de clientes racistas que les muestran los colmillos. Después se lanzan a la oscuridad, rompiendo las luces de los postes y encendiendo la noche con las chispas del machete contra el asfalto. 

‘Los reyes del mundo’ trata de una verdad de la que apenas en las capitales se sabe de su existencia, pero que ha atravesado a Colombia ya incluso en términos de identidad. No es fácil constatar si la situación es constatable, si así se dieran las cosas si un joven indigente recibiera un documento de restitución de tierras. Si se lanzaría solo o si llegaría tan lejos. Pero aquí lo esencial es que esas emociones son un sismo que termina por llevar a la trascendencia espiritual. Una pena trascendente, que en medio del odio, del miedo, de la furia y de la melancolía, lanza a estos jóvenes a un trance de evasión, de analgesia como mecanismo de defensa, y ahí entonces es cuando ese contexto de fondo local de Colombia se hace universal, porque retorna a la búsqueda de una mística que resulte útil para soportar la voracidad y la devastación que implica la existencia en su plena crudeza.

El silencio inquietante de 'El Silencio' y la integración creativa de Ingmar Bergman

Pocos cineastas en la historia del cine han sido tan influyentes y transformadores como Ingmar Bergman. Desde los inicios de su carrera, Bergman hizo del cine un arte verdaderamente evolucionado como canal expresivo. Su aporte al lenguaje, a la conceptualización, a la expresividad, a la técnica y a la voz autoral sigue siendo motivo de estudio profundo hasta nuestros días. La forma en la cual Bergman vertió en sus películas las perspectivas de su experiencia con respecto a la condición humana y al mundo llevó también a la reflexión profunda con respecto a temas cruciales. Una de las películas en las cuales se pueden encontrar reunidas de mejor forma todas estas inquietudes del actor sueco es sin duda ‘El silencio’ (1963), una película que ha terminado de cierta forma oculta detrás de otros títulos inmortales en la filmografía de Bergman, pero que resulta inolvidable para quienes deciden explorar su legado. ‘El silencio’ nos describe el viaje de dos hermanas Ester (Ingrid Thulin) y Anna (Gunnel Lindblom), acompañadas por Johan (Jörgen Lindström), el pequeño hijo de esta última, con destino a un país indefinido en plena guerra, en el centro de Europa. Ester enferma cada vez más y se dirigen a un hotel en donde finalmente parecen desatar finalmente sus emociones más intrínsecas, todo esto con el pequeño Johan como un testigo que descubre el mundo a su edad.

Desde el propio trayecto en el tren, Bergman nos introduce en una experiencia llena de sensaciones, casi palpables, en las que podemos percibir el calor intenso de la temporada, el estertor del decaimiento físico, el contacto físico. Así nos vamos adentrando, igual que los personajes, en un paisaje lleno de pulsiones incluso sexuales que hacen ebullición cada vez con más fuerza. Las dos hermanas se plantean como la clásica separación entre la razón y el ser. Ester es una mujer culta, asaltada por la desesperanza de su enfermedad y con las ansiedades propias de su intelectualidad. Anna es una mujer joven, plena, física, llena de deseo, en busca de la liberación. Estos dos planetas colisionan frente a la vista de Johan, un niño repleto de curiosidad, inquieto, con una mirada absorta y una actitud abierta. Bergman recorre los espacios de este gran hotel con maestría, retratando la presencia de estos dos seres contrarios pero vinculados en medio de pasiones que de una u otra forma las queman intensamente. Los cuerpos se expresan con naturalidad y eso implica proporciones similares de belleza y de horror. Los tanques de guerra se pueden ver por la ventana en medio de la noche, como si fueran la representación de la avanzada misma de la conmoción en los personajes. Contar con tres personajes alrededor de los cuales construir la trama le permite a Bergman dominar con maestría el ritmo de la película, ya que podemos transitar del ardor placentero de Anna al incendio doloroso de Esther con un espacio para la contemplación que se puede derivar de Johan como un niño descuidado en un palacio, que camina los corredores conectando sus sentidos como si se alimentara del entorno. Los temas que durante toda la vida se expresaron en el cine de Bergman hacen su aparición como si profetizaran filmes futuros. Podemos vislumbrar la enfermedad de ‘Gritos y susurros’, la dualidad de ‘Persona’, la infancia de ‘Fanny y Alexander’, el conflicto familiar de ‘Sonata de otoño’ y por supuesto se extienden las inquietudes de películas anteriores, como el fantasma mortuorio de ‘El séptimo sello’, o en el camarero (Håkan Jahnberg), el enternecimiento de la senectud en ‘Fresas salvajes’ o el escenario teatral frecuente en su filmografía.

Para esta película, Bergman contaba ya con un equipo consolidado, en donde por supuesto se destaca la presencia del gran Sven Nykvist, quien logra hace de cada plano una imagen para degustar. La cámara también vislumbra el desarrollo del movimiento sobre el corte en el cine de Bergman, con una fluidez hipnótica. Por supuesto, Ingrid Thulin y Gunnel Lindblom, dos favoritas particulares de Bergman, confluyen en un encuentro actoral que por sí solo vale históricamente.

La soledad compartida de ‘Il Bidone’ y el castigo trágico de Federico Fellini

Como fue característico en la década de los cincuenta, Federico Fellini desarrolló una filmografía que aportó una variante trascendente en el proceso histórico del neorrealismo, abrevando del gran cultivo social de la posguerra, con una Italia derruida, y al mismo tiempo despuntando una arista de gran profundidad con una observación profundamente clásica de la celebración de la vida en diferentes escenarios, lo cual determinaría la esencia en la voz de un autor extraordinario, capaz de tocar con las manos una complejidad conmovedora del ser humano en medio de su propia historia, de su propia cultura. Después de conseguir con ‘La Strada’ (1954), el primer hito de su carrera como cineasta y uno de los emblemas del Neorrealismo más avanzado, Fellini continúo en su “trilogía de la soledad” con ‘Il Bidone’ (1955), en donde vuelve a ponerse de manifiesta la calidad imperecedera de la soledad, especialmente en el contexto de un país traumatizado por la pobreza, la muerte, la ausencia, la derrota y el estigma. ‘Il Bidone’, narra las fechorías de un grupo de de estafadores diversificados y muy versátiles, conformado por Augusto (Broderick Crawford), Carlo (Richard Basehart) y Roberto (Franco Fabrizi). Carlo, el más joven del grupo, casado y tiene una pequeña hija con Iris (Giulietta Masina), se debate entre el mundo hedonista del derroche de las ganancias de sus estafas o una vida familiar armónica con su joven familia, mientras que Augusto, el mayor y líder del grupo, con una pena de fondo por el distanciamiento con su hija, se resiste a abandonar el crimen a pesar del sufrimiento. 

La representación de los timadores es aquí la pista de circo de Fellini en su eterno juego de la representación dentro de la representación. En la escena que traza a la vida misma en una jugarreta criminal que atraviesa la moral y la ética para derivarse en la explotación del placer, en la ebriedad propia de una celebración pecaminosa. En esa lógica religiosa, se escriben las acciones de la trama de la película, con el debate profundo sobre el bien y el mal, que agita constantemente a los personajes, mientras son arrastrados en la aceleración de la vida delictiva, rodeados por los gángsters que han ido cultivando en su propio entorno. En ese punto en el que el error trágico se encuentra con el pecado, Fellini logra cultivar los personajes siempre al límite que emergen de sus representaciones intrínsecas, sometidos con fuerza a la condición humana al momento de tomar las decisiones que los hacen avanzar en el camino. En un cruce extraordinario de la trama, Fellini, junto a Ennio Flaiano y Tullio Pinelli, traslada el peso fundamental de la historia de Carlo, el más joven de la banda, a Augusto, el mayor de ellos, en una inversión de las relaciones de poder que surge de la renuncia como un acto de auténtica liberación frente a la presión brutal de la mafia y de la propia ambición que transgrede los límites de la decencia, de la consideración humana mínima. Nuevamente, con gran precisión, los personajes lanzados en la tentación inevitable del placer, naufragan en un mar existencial que los llevará a una trascendencia definitiva, a través de la muerte o de la revelación del verdadero sitio en el que se encuentra su dicha. Las fiestas llenas de risas y carcajadas, dan paso a las calles desiertas y a los pequeños espacios de la miseria, en donde los personajes son transformados por sus propios demonios, por las acciones propias de su miseria extensa, como si al final sus mismos actos se fueran contra ellos mismos, con una violencia que los abruma, que se presenta ante sus ojos deslumbrados por un poder del que siempre fueron inconscientes.  

El asombro triste de ‘El eclipse’ y el naufragio modernista de Michelangelo Antonioni

Para cerrar la ‘Trilogía de la incomunicación’, Antonioni puso la vista en el futuro que se vislumbraba gradualmente, en la sociedad que crecía aceleradamente cuando despuntaba la segunda mitad del siglo XX. Tras la melancolía errante de ‘La aventura’ y el hedonismo infructuoso de ‘La noche’, Antonioni abordó la incomunicación y el distanciamiento como sustancia de una sociedad cada vez más individualista, en la que el cauce de tiempos marcados por el materialismo arrasaban con cualquier posibilidad de encontrarse en el romance y la espiritualidad. En ‘El eclipse’, Vittoria (Monica Vitti), una joven traductora, transita la fatigosa ruptura con Riccardo (Francisco Rabal), quien insistente procura retenerla con todas sus fuerzas, sin poder evitar lo inevitable. Vittoria visita la sede de la bolsa de valores, en busca de su madre quien vigila sus inversiones, y ahí conoce a Piero (Alain Delon), un enérgico corredor de bolsa que exuberante se mueve por los inmensos salones repletos de gritos y ansiedades desbordadas. El magnetismo entre ambos es incontrolable, pero la frustración se alzará sobre la pareja, con el sino de tiempos impacientes y demandantes, que persiguen la vida entera de las personas. 

Expulsada de la tormenta, Vittoria erra por el mundo, deambula sin rumbo fijo por el devenir de su propia vida, después, de ser liberada de la asfixia de una relación agobiante. Sumergida en el foso de la voracidad bursátil, elaborado por Antonioni como un fresco renacentista de dimensiones inabarcables, en medio de la monstruosidad de decenas de cabezas y manos que se agitan, se encuentran dos por la obra única de una atracción sexual incontenible, que emerge como el grito primitivo de la humanidad que se retuerce en los infiernos del materialismo naciente. Piero, como una bestia incontenible, acompaña vitalmente a Monicca en los nuevos trasegares de su cortejo. Se esconden en la sombra, juguetean libidinosos y atraviesan de punta a punta los escenarios semidesérticos que se abren para darle paso a su necesidad de encontrarse. A diferencia de las dos películas precedentes en la trilogía, Monica Vitti aquí no acompaña ni espera, aquí es la guía que arrastra al hombre sediento que necesita de su belleza para reencontrarse con la naturaleza que se esfuma en el auge incesante de su materialismo. Pero ella misma es quien es víctima de una frustración misteriosa que se interpone en la realización del encuentro definitivo. Alain Delon tiene la capacidad para encarnar la energía eléctrica del ejecutivo exitoso que empezaba a construirse con un molde irrompible, que logra ver los vestigios de la humanidad a través del deseo lacerante por una mujer que se instala desde las alturas de su espontaneidad para hacer notar su fragilidad. La incomunicación definitiva en la “trilogía de la incomunicación” es para Antonioni la que proviene de los motores encendidos del capitalismo en el mundo y a partir de entonces, la defensa de esa naturaleza humana corría por cuenta de cada quien. Así como los transeúntes se cruzan hipnotizados en el camino de los amantes. Los inmensos planos panorámicos de Antonioni, que plantan la arquitectura modernista como los nuevas ruinas del mundo, son también el escenario que buscan con afán los que necesitan bajar la guardia y resguardarse el uno del otro, para luego habitar los escondrijos en los que se puede jugar, bailar, disfrazarse, pintarse, reírse a carcajadas y entregarse al ocio reparador. Antonioni atravesaba por completo la existencia del ser humano en el mundo, desde su intimidad embriagadora y frágil hasta las fronteras pétreas de una sociedad implacable. El legado consistente en esa observación extensa de la incomunicación resuena todavía en la modernidad, cuando los estragos de la aceleración individualista después de décadas nos obligan a mirarnos de nuevo el ombligo, tras el agotamiento progresivo de la comodidad y el placer. 

La indolencia escapista de ‘La noche’ y la nada hedonista de Michelangelo Antonioni

Tras la relevancia de La aventura, Antonioni logró hacerse de talento también relevante en Italia y toda Europa en aquel momento para realizar la segunda entrega de su trascendente ‘Trilogía de la incomunicación’. Para La noche (1961), acompañó a Monica Vitti, su musa particular, con Marcello Mastroianni, ya entonces uno de los actores históricos de Europa por su trabajo con Dassin, Visconti y sobre todo La Dolce Vita, de Fellini, y ,por si fuera poco, Jeanne Moreau, que ya había transitado para la eternidad las calles lluviosas de París, con la trompeta de Miles Davis, en el Ascensor al cadalso, de Louis Malle. También mantuvo en el guion al gran Tonino Guerra. No por cualquier cosa la distribución en las salas estuvo a cargo de Dino de Laurentiis. En La noche, Antonioni nos presenta a los esposos Giovanni (Mastroianni) y Lidia Pontano (Moureau), en la progresiva degradación de su matrimonio. Él es escritor con suficiente renombre para abrir las puertas de la alta sociedad, mientras que ella observa con especial interés la vida al natural en los rincones reservados de la sociedad más rasa en la gran ciudad. Del hospital, donde yace terminal el mejor amigo de la pareja, se trasladan a los clubes nocturnos, huyendo del aburrimiento y de la pena para seguir después a la fiesta de un magnate en donde aparece Valentina (Monica Vitti), la hija del anfitrión, quien fascina a Giovanni ante la mirada indiferente de Lidia. 

El pesar profundo de la enfermedad es la puerta de entrada que nos abre Antonioni para explorar este nuevo mundo incomunicado y distante. Giovanni y Lidia atraviesan la ciudad donde conviven la antigüedad y la modernidad para adentrarse esbeltos en la frialdad del hospital. En la puerta contigua de su hermano enfermo, que ya ve la muerte en el horizonte, habita la pasión febril y enfermiza de la tentación que la concupiscencia abierta de Giovanni no puede evitar. Poco a poco, toda obligación social con la pena es derruida lenta pero irreversiblemente por la búsqueda del placer, esperando ingenua pero decididamente que la dicha hedonista disipe el inextinguible horror inherente en el fondo a la existencia misma. Lidia libera sus sensaciones más sinceras mientras recorre encantadora los espacios que escapan de la agitación de la ciudad, cada vez más ruinosos, en la violencia amenazante de las riñas, en la carcajada de los amigotes, en el manjar de los andenes, en la vida que se pierde por ser arrastrada a la burbuja de su marido. Una burbuja que se detalla en la noche de la fiesta, en los pasillos clandestinos en medio de la embriaguez de la atmósfera festiva en la opulencia. En cuartos contiguos, pasadizos, corredores, jardines, piscinas y salones, en donde todos se ven entre sí y se cruzan atravesando los spots y la penumbra, resulta espectacular por sí mismo el aporte imprescindible de Gianni di Venanzo, determinante en obras específicas y cumbres de la cinematografía italiana, con Rosi, Fellini y el mismo Antonioni. Los personajes adquieren un protagonismo dramático cuando se asoman a la luz de di Venanzo, que les espera con calma para bañarlos y revelar su extraordinaria belleza. En medio de la lluvia y las filas rotas por el caos ansioso de la satisfacción inmediata, la luz abre refugios para los personajes extraviados que escribió Guerra, dirigió Antonioni y encarnaron estrellas que le dieron rostro a la cultura del romance trascendente en Europa. En los jardines incitantes que se esfuerzan por distanciar a los mortales de su propia desgracia existencial, Antonioni elabora meticulosamente un infierno seductor, pero también le da suficientes votos al rostro lánguido que persiste cuando amanece, cuando la música se apaga y la ebriedad ha vencido a todos los comensales, cuando la infelicidad más lacerante, dolorosa y patética se arrastra y se retuerce por los suelos. 

La purga del dolor en ‘Pieces of a Woman’ y el espíritu devastador de Kornél Mundruczó

Europa Oriental siempre ha sido una de las canteras de cine y cineastas más importantes en Europa. Uno de los países más destacados en ese desarrollo histórico es Hungría, de donde ha surgido siempre un cine intenso, profundo y especialmente inquietante, que ha trascendido los límites de los géneros y las historias. Cineastas cruciales en el legado del cine europeo como Béla Tarr, István Szabó, Miklós Jancsó y Károly Makk, pusieron los ojos de los cinéfilos del mundo en la cultura de un país que fue marcado a fuego por el siglo XX. En los años más recientes, han surgido nuevas figuras en la cinematografía húngara, como László Nemes y Kornél Mundruczó. Este último, ha trazado un paisaje extenso de la modernidad de su país y del mundo; de la condición humana marcada por la sociedad actual. Después de obras destacadas por la crítica como ‘Delta’ (2008), ‘Dulce hijo’ (2010) y ‘La luna de Júpiter’ (2017), Mundruczó aparece en Netflix (con la producción nada más y nada menos que de Martin Scorsese) para hacer su debut en Hollywood con ‘Pieces of a Woman’ (2020). Nos cuenta la historia de Martha (Vanessa Kirby), que está en el momento justo de dar a luz la hija que tuvo con Sean (Shia LaBeouf), su pareja. Ese momento le representará una conmoción emocional que la pondrá de cara a la crudeza de la vida y el mundo. 

Mundruczó nos instala en la élite norteamericana, con una pareja joven, vital incluso en la tensión máxima del alumbramiento a cargo de una partera. Con una mirada que recuerda por momentos la de Casavettes sobre la devastación emocional al interior de los hogares, con una cámara que involucra al espectador, que nos pone de frente a un drama espectacular. También viene a la mente esa pieza cumbre de la Nueva Ola Rumana, ‘4 meses, 3 semanas y 2 días’, de Cristian Mungiu, que no solo tiene una aproximación temática, sino que también se refiere a la intensidad de la tremenda violencia social que se ejerce contra la intimidad de las mujeres. Pero también es una película elegante, delicada, que sabe capturar los detalles, incluso en fragmentos de segundo, en los que la violencia instantánea derriba por completo todo un mundo, toda una relación, toda una vida. En la extraordinaria ‘Sin amor’, del ruso  Andrey Zvyagintsev también se puede percibir, como en ‘Pieces of a Woman’, esa misma elegancia que enmascara el desamor, la pena profunda, el dolor intenso. Para conseguir esa atmósfera trascendente que guarda un espíritu devastador, resulta esencial no solo el instinto visual de Mundruczó, sino la ejecución impecable de Mikhail Krichman en la fotografía. El guion de Kata Wéber opta por un camino espiritual que va llevando toda la situación al escenario final de una purga, de una auténtica revisión profunda de las elecciones frente a la pena y la furia. Vanessa Kirby logra trazar una interpretación impecable, en la que el esfuerzo físico es reflejo fiel de la lucha interna por mantenerse decididamente en pie. Cabe destacar también la vulnerabilidad que construye Shia LaBeouf con un hombre que vaga sobre sus propios demonios, desatados por un trauma violento que no puede asimilar y, por supuesto, la participación de la extraordinaria e histórica Ellen Burstyn, encarnando a toda una dama que defiende el honor familiar a costa de una justicia visceral. La observación sobre el horror que siempre está implícito en la misma existencia, en la carnalidad propia de estar vivo, siempre será una observación pertinente, especialmente cuando se trata del reconocimiento de lo que le sucede al otro, a las mujeres, esa conexión inseparable entre las emociones y la pena más física que se puede imaginar. Mundruczó nos habla extensamente de una sociedad que necesita asirse a sí misma, a los lazos humanos que finalmente salvan a las personas.  

La vida imparable de ‘Aparajito’ y la muerte motora de Satyajit Ray

Tras haber conmovido al mundo con su ópera prima ‘Pather Panchali’, Satyajit Ray entregó con su segunda película también la segunda obra de su celebrada ‘Trilogía de Apu’, titulada ‘Aparajito’ (1956). Apu (Pinaki Sengupta) y sus padres llegan desplazados por la pobreza y la tragedia a la ciudad de Benarés, a orillas del Ganges, en donde el padre (Kanu Bannerjee) ejerce como sacerdote brahmánico mientras la esposa (Karuna Bannerjee) cuida de la casa y Apu corretea travieso por los recovecos de la ciudad en compañía de los demás niños.  La familia está adentrada en una nueva vida distante de su tierra natal, en donde quedó la primera infancia de Apu. Ray, a mediados de los años cincuenta, nos lleva a la India urbana en los albores de los años veinte del siglo pasado, para elaborar el entramado urbano de una ciudad tan vivaz como trascendente, en la que solo Apu parece moverse al ritmo que exigen los tiempos. 

Nuevamente con la envoltura emotiva del virtuosismo musical de Ravi Shankar, Ray nos invita a adentrarnos en los nuevos tiempos, en aquellos en los que crece a fuerza de necesidad la India más urbana y popular. Las necesidades arrancan a la familia de su tierra original pero entonces podemos ver un nuevo paisaje lleno de particularidades, un nuevo ecosistema vital en el que la supervivencia diaria se arraiga a la fe de las aguas sagradas del río. Los jóvenes practican su rutina de ejercicio al lado de los ancianos místicos, las mujeres que se encuentran con los vendedores y los mantras que llenan el ambiente sonoro de Durgadas Mitra. La fotografía de Subrata Mitra crea un espacio común entre los exteriores y los interiores, integra armoniosamente en el caos todo este mundo que como el musgo ha crecido en las humedades de la ribera. Ray construye el retrato de la nueva etapa de una familia ya diezmada y que evoluciona al nomadismo. Con un padre amoroso que conecta su vida social con su vida espiritual, una madre llena de temores que parece adivinar la desgracia en su mirada trascendente y un niño con los ojos repletos del fulgor inagotable de su curiosidad que a fin de cuentas es solo la fase infantil de su deseo trascendente de conocimiento.   

Satyajit Ray explora en ‘Aparajito’ las intensas conexiones entre la razón y el ser, entre la emoción intensa del descubrimiento del mundo y la no menos intensa derivada de la pulsión amorosa de los vínculos familiares. Es la muerte el motor que impulsa las transformaciones en el destino de los personajes. Una muerte que se da de forma casi silvestre por las condiciones extremas de una pobreza lacerante, que persigue como una sombra, sobre cualquier escenario, sea rural o urbano. En la edición de Dulal Dutta, las acciones del mundo real parecen tener una resonancia en el mundo espiritual, como si las causas vibraran en un espacio diferente, como si los animales y el ambiente percibieran la repercusión de los intensos acontecimientos que transforman la vida de Apu. Sobre todo la muerte, que no se hace presente en toda la trilogía sin acompañarse de la naturaleza, de las tormentas, de los ríos, del campo abierto. Ray no construye esa simbiosis solamente entre la razón y el ser, sino también entre la tradición tan milenaria como conservadora de la cultura india y la vibración intensa del deseo por saber, por descubrir, por extender la mirada a un mundo que Apu quiere sentir, que quiere tragarse con su pasión inagotable.  

La carne viva de Kim Ki-duk y la venganza impía de ‘Pietà’

El cine surcoreano durante los últimos cuarenta años ha sido toda una síntesis del crecimiento en todos los renglones del más grande de los “tigres asiáticos”. Parado sobre los hombros de una cultura milenaria, Corea del Sur ha desarrollado un cine que ha puesto los ojos en la humanidad que habita las profundidades de las ciudades ultramodernas en medio de un desarrollo veloz. En ese contexto histórico y cultural, durante el último cuarto de siglo probablemente no se encuentre ninguna otra personalidad tan determinante como Kim Ki-duk. El realizador nacido al oriente del país construyó una filmografía vigorosa e intensa que rompió los preceptos de una sociedad fundamentalmente conservadora, con una mirada expresiva sin límite moralista alguno, que pone cara a cara al espectador con su propia naturaleza violenta y trascendida de la necesidad de ser amado. Se puede considerar a ‘Pietà’ (2012), ganadora del León de Oro en el prestigioso Festival de Cine de Venecia, como la última obra maestra de Kim Ki-duk. En la reconstrucción cinematográfica de la pietá, el crucial tema renacentista de la pintura y la escultura, nos cuenta la historia de Gang-do (Lee Jung-Jin), un ultraviolento y temido cobrador que trabaja para un prestamista usurero y se caracteriza por lisiar a los deudores para obtener como pago de la deuda el dinero de los seguros por accidentes laborales. El joven matón de la mafia usurera es visitado por Mi-Son (Min-soo Jo), una misteriosa mujer que se presenta como la madre que lo abandonó desde niño y busca recomponer su tarea. La relación de poder entre el joven y la mujer cruza un camino crudo y cruento que al final los condena implacablemente. 

En ‘Pietà’, como en todo el mundo de Kim Ki-duk, conviven la violencia y el cariño, el odio y el amor. Es un escenario agreste, polvoso, en donde las tripas están por la calle y la sangre se mezcla naturalmente con el óxido, el director coreano abre y cierra los planos con generosidad y con crudeza, sin ambages, y expone al espectador a la presencia devastadora de sus personajes intensos, sacudidos por una conmoción sorda que los abruma, que los derrumba por dentro y poco a poco más por fuera. Los estertores del miedo, de la frustración y de la rabia, que se derivan de las relaciones de poder más criminales, cubren por completo los cuadros que compone Kim, lanzando desde el Lejano Oriente una cuerda extensa que atraviesa el tiempo y el espacio para atarse con fuerza a la más extensa y antigua cultura de Occidente, para revelar la universalidad de las pasiones más viscerales de la naturaleza humana. Gang-do recorre las callejuelas de los pequeños talleres mecánicos como un Cristo represor, como aquel que expulsó con furia violenta a los mercaderes del templo. Instala además el miedo como anticristo posmoderno, hasta que aparece tras de él su madre llorosa y en pena, transformada por momentos en una Magdalena edípica, quien extiende los brazos y descubre la vulnerabilidad de la bestia para después darle un refugio en el que teje la telaraña de la viuda negra. Mientras el histórico cineasta surcoreano nos pone de cara con el horror de esa observación consciente de nuestra propia carne viva, la música de Inyoung Park abre todo un cielo oscuro en cada instante en el que la devastación emocional se instala sobre el reducido paisaje urbano. Todo en ‘Pietà’ es implosión; la demolición intestina de la compostura sostenida por columnas de paja solo por la necesidad de sostener una mascarada que permita subsistir en el escenario social, en una colectividad impía, que no tiene consideración, en donde las acciones están a a la distancia de una decisión minúscula que tiene la potencia de lisiar instantáneamente y para siempre los cuerpos y los espíritus.  

La navidad cataclísmica de ‘La vendedora de rosas’ y el tejido lumpen de Víctor Gaviria

Los años noventa pusieron definitivamente al cine colombiano en el panorama del cine mundial. Un grupo de directores, impulsados por el esfuerzo extendido de otros cineastas a lo largo de la segunda mitad del siglo veinte, emergió en el imaginario del país, instalando una serie de películas bien conocidas en la memoria cultural colombiano. Uno de esos directores fue el antioqueño Víctor Gaviria, psicólogo profesional y poeta de vocación, quien construyó la observación cinematográfica más popular de la miseria más en Colombia, teniendo como antecedente la fundamental inmersión en las clases más pauperizadas de la sociedad que habían hecho cineastas como Marta Rodríguez, Ciro Durán y los próceres de Caliwood, Luis Ospina y Carlos Mayolo, entre otros. Gaviria ya había marcado todo un hito con ‘Rodrigo D: No Futuro’ (1990), un clásico instantáneo de la resistencia punk y metalera en las comunas del sicariato en Medellín, selección oficial de Cannes en 1990, como ocho años después también lo sería ‘La vendedora de rosas’. Esta última cuenta la historia de Mónica (Leidy Tabárez) una joven adolescente al borde de la mendicidad que vende flores en los centros nocturnos de Medellín y se enfrenta a las adversidades propias de la violencia con un entramado social conformado por otros niños y jóvenes aliviados por su propia unión y en el refugio del sacol como le llamaban al pegante que inhalaban.

Gaviria nos traslada a las profundidades del tradicional diciembre colombiano, en los guetos de la ciudad, desde las comunas hasta las jardineras de los centros nocturnos, desde donde los niños y jóvenes, como ángeles caídos, miran el cielo iluminado de mil colores por una pirotecnia que convierten en su propia celebración. Desde las montañas miserables, descienden hacia las luces de la ciudad, en una migración pequeña que siempre las lanza de regreso al cerro, en una supervivencia violenta que los despelleja, que los despelleja en el origen y en el destino. La red social que tejen con dificultad contra la abominación y la droga que los lleva a una realidad distinta que se contamina de sus propios traumas son los únicos mecanismos de defensa que tienen ante una segregación establecida como institución sobre sus propias cabezas. La fotografía del también productor Erwin Goggel y Rodrigo Lalinde elabora con gran maestría un apocalipsis de ensueño, una navidad en el averno, en donde las luces se multiplican difusas y elaboran contraluces, siluetas y sombras tenebrosas que se pierden en calles que no terminan nunca. Las mañanas son siempre nubladas y, a pesar de todo el trance infernal de las noches, los niños y niñas, como depredadores depredados, vuelven a la vida silvestre de las calles en busca de la supervivencia y la posibilidad de aferrarse a cualquier estímulo emocional que sirva para dar un paso más hacia la nada. 

Mónica y ‘El Zarco’ (Giovanni Quiroz) atraviesan rutas paralelas que se desvían para encontrarse como un designio, como la marca de una tragedia anunciada desde su propio nacimiento. Ella es una mujer que trascendida de infantilidad, de madurez femenina y de una maternidad incontrolable, que acoge a las crías extraviadas, con su propia orfandad que ve a la madre santificada cruzando el aire, clamándola con el sacol en el cerebro, mientras que el Zarco es un demonio elástico, contorsionista, que corre raudo por los callejones estrechos, salta desde las azoteas y asalta las ruinas derrumbadas de viejos hogares para proyectar su bestialidad asesina, con la capacidad de transformarse en un manipulador efebo lacrimógeno o en una serpiente venenosa que muerde la luz desde la sombra. La muerte recorre las calles con la misma naturalidad que ellos mismos, de la mano de la droga, de la violación, del asalto, de la venganza, de la furia. En plena navidad, cuando se celebra el nacimiento del elegido, caen los despreciados, los que siempre tuvieron 

La bondad libertaria de ‘Tres colores: Azul’ y la experiencia luminosa de Krzysztof Kieslowski

En el los últimos veinte años del siglo XX, la figura más representativa del cine de autor europeo fue Krzysztof Kieslowski. El director polaco ascendió gradualmente a las alturas más visibles del cine independiente en Europa, con una carrera que cada vez reveló más todo un universo emocionante, que era capaz de tocar la médula de la condición humana. En la transición entre las décadas de los ochenta y los noventa, la obra de Kieslowski se hizo mucho más visible globalmente, al final de la Guerra Fría, justo cuando emergió en las pantallas masivas aquel cine de Europa Oriental que ya era de culto para los cinéfilos dedicados. En ese escenario, sin duda su obra emblemática fue la llamada ‘Trilogía de Colores’, en la que Kieslowski le da una película a cada color de la bandera francesa, con personajes que habitan las ciudades, abordando los lemas nacionales de ese país: libertad, igualdad y fraternidad. En ‘Azul’, la primera de las tres películas, se refiere de forma ecléctica a la libertad. Cuenta la historia de Julie (Juliette Binoche), la esposa de un reconocido compositor musical, quien pierde en un aparatoso accidente automovilístico a su celebrado marido y a su única hija, aún pequeña. Julie debe enfrentarse a la conmoción emocional derivada de ese trauma y a las ansias potentes de liberarse por fin de las ataduras sociales, para enfrentarse a una vida reconstruida por su propio criterio, por primera vez en su vida. 

Kieslowski nos introduce desde el primer momento en una experiencia luminosa en las que la perplejidad de la humanidad frente a lo cotidiano, frente a sus propias emociones, nos devuelve grandiosamente la sorpresa siempre excitante que implica descubrir el mundo. Para ello, resulta fundamental la visión caleidoscópica y embriagante que el cinefotógrafo Slawomir Idziak logra construir con lujo de detalles, sumado al poderoso e incontenible instinto musical de Julie, que emerge ante los estímulos poéticos de cada detalle y trascienden gloriosamente las simples sensaciones, con la composición de Zbigniew Preisner. Pero sin duda el centro del ensamble creativo de Kieslowski está en la actuación de Juliette Binoche, quien es capaz de transitar bellamente de la conmoción ensordecedora del trauma a la frescura embriagante de la liberación. La perspectiva de la soledad femenina, radicalmente distante al castigo, representa todo un mensaje revolucionario. Ese distanciamiento de los lugares comunes frente a esa situación específica permite que la película explore nuevos espacios significativos, con Julie como vehículo fundamental. La bondad extraordinaria que caracteriza las acciones del personaje se hace libertaria sin romper en lo absoluto con emociones intensas como la ira, el miedo o la tristeza profunda, y así le entrega a Julie la posibilidad de construir un mundo con la conciencia y el reconocimiento de su duelo, de un dolor profundo que hiere pero que reconoce como propio. El azul, emblemático de la tristeza en el lenguaje extenso de Occidente, sinónimo de la tristeza con su blue en inglés, está presente siempre en la composición repleta de luces eufóricas. Julie funda todo un nuevo refugio para sí misma y se convierte en la liberadora de otras penas, pasando por la habitación trémula de su propia pena, recorriendo el mundo abrazada a sí misma, descubriendo la vida paralela de su esposo, mientras ella misma guarda el secreto de sus propios méritos, de su destreza funcional que la reivindica como al centro de todo un fenómeno natural en el que tiene la potencia de convertir la música en trascendencia de su propia vida espiritual, en un proceso artístico que cose sus heridas ritualmente. La organicidad del mundo que nos plantea Kieslowski, desde la perspectiva conmovida y diáfana de Julie, nos permite la experiencia de ingresar a un mundo en el que late una esencia natural que abarca desde las crías recién nacidas de las ratas hasta el desdoblamiento espiritual del trance. Es el destellante y conmovedor túnel azul que abre la puerta a la inmensa aura dichosa del blanco.

El confinamiento sistémico de ‘Almacenados’ y la naturaleza sistemática de Jack Zagha Kababie

En la pandemia nos confinamos. Pero el confinamiento es diverso, con muchos orígenes, de los más específicos hasta los más estructurales. La cárcel, como las maldiciones, tiene muchos rostros, y algunos sonríen con malicia. El trabajo puede tener uno malicioso, exaltado como vehículo de dignidad y considerado el motor de las economías. “¡Abajo el trabajo que uno tiene que hacer para ganarse la vida!” grita Don Lope en ‘Tristana’, de Buñuel, tirado en la cama, en una elegía libertaria frente a la obligación de trabajar. En su ‘Almacenados’ (2015), Jack Zagha Kababie nos confina en un encuentro generacional, disección del empalme laboral entre encargados de un almacén de astas y mástiles, entre el viejo Don Lino (José Carlos Ruiz) y el nuevo Nin (Hoze Meléndez), quienes se verán las caras en los confines del deber. 

La bodega solo guarda a Don Lino y a Nin, minúsculos pero esenciales en ese gran espacio. Presos por la mecánica rutinaria, esperando un camión que descargue emoción, que les dé sentido. En la espera infinita, el silencio y la parálisis burocrática en la que Lino se erige como esfinge protectora, Mientras Nin revolotea inquieto e indiscreto, con curiosidad infantil alrededor de los veinte. Como náufragos, esperan ver los mástiles y las astas en el horizonte, para ser rescatados de una melancolía que contempla las hormigas, del dictatorial reloj checador, de su tiranía anacrónica. El maestro acoge al aprendiz y aprovecha ese podercito vertical para imponer sus manías como reglas, su terquedad extendida en métodos rutinarios de casi cuatro décadas, en soledad absoluta, haciendo fáctico un poder inventado para poder continuar. Nin viaja cada día hacia la periferia árida de la ciudad y se encierra con su instructor, con todo aprendido en un día. Como los náufragos de Kaurismaki, que encuentran refugio en el cantón de otro náufrago. Como los de Jarmusch que avanzan sin freno hacia la penumbra de su destino. En 1962, Orson Welles adaptó ‘El proceso’ de Kafka y nos confinó en oficinas, fábricas, departamentos, cubículos, ruinas de la modernidad, constatables por ser vigentes. Una de esas ruinas resguarda a Nin y a Don Lino, dos más en el proceso kafkiano, quienes van cediendo a la tentación de ver como oasis un desierto que les ofrece identidad, tres pesos para subsistir, que en su aridez es el mástil del barco y el asta de la bandera. Don Linio y Nin se pasan la estafeta de guardián de la nada, heredan el sistema, se traspasan la tarea de estar solos. Para Don Lino la vida termina y para Nin empieza a terminarse. Zagha reinventa al aprendiz de Buster Keaton en ‘Sherlock Jr.’ y lo junta con el conserje de Murnau en ‘El último de los hombres’, transformado en gárgola de bronce. En la extensión reverberante de la bodega, el encuentro revela un modelo de condena, reproducido en otras bodegas, oficinas, despachos, cubículos, departamentos, en donde caben la vida, la muerte y la gente.   

La urgente sororidad de ‘Crímenes de familia’ y la tragedia tradicional de Sebastián Schindel

El cine argentino se ha hecho fuerte durante décadas en el realismo cinematográfico más tradicional, con componentes históricos y sociales especialmente latinoamericanos, que hablan de una sociedad en donde las historias intensas abundan, ya sea en la comedia o en la tragedia, en el melodrama histórico o en relatos profundamente políticos que hablan de sus propios procesos como país. Grandes clásicos del cine latinoamericano como ‘La historia oficial’ (1985), de Luis Puenzo, ‘La noche de los lápices’(1986), de Héctor Olivera, ‘La ciénaga’ (2001), de Lucrecia Martel y ‘El secreto de sus ojos’ (2010), de Juan José Campanella tienen en común el ser todas historias sobre la sociedad argentina misma, con diferentes orígenes, en las ciudades y todas soportadas en guiones de alto nivel que impulsaron una ficción destacada en la región y en el mundo. ‘Crímenes de familia’ (2020), del experimentado documentalista Sebastián Schindel, quien ahora aparece en Netflix con su tercera ficción, titulada ‘Crímenes de familia’, en la que cuenta la historia de una familia encabezada por Alicia (Cecilia Roth), quien tiene que lidiar con los asuntos verdaderamente trágicos que se desatan por un lado con su hijo Daniel (Benjamín Amadeo), acusado de intentar asesinar a su exesposa, y la horrorosa tragedia que vivirá Gladys (Yanina Ávila), la joven y prácticamente analfabeta mujer que hace las labores domésticas en su casa.

 

En el marco de una Buenos Aires deslumbrante, Schindel apela a la propia tradición del cine argentino para adentrarse en el núcleo familiar de una familia acomodada, con el respaldo de la experimentada y ya histórica Cecilia Roth en el papel principal y de un guion especialmente sólido, a cargo de Pablo del Teso y el mismo director, para entonces emprender una exploración humana que tiene raíces profundas en las desigualdades tan pertenecientes al paisaje humano de Latinoamérica, pero con la perspectiva de una justicia que necesita de forma inaplazable de la una mirada femenina y feminista, en la que se considere de forma inmediata una realidad de la que hemos sido inconscientes siempre. Alicia recorre atribulada la hermosa ciudad, mientras eficientemente va transitando por los matices de un personaje que debe desprenderse a fuerza de golpes brutales de realidad de su clasismo, de su influyentismo, de su nepotismo. La historia nos plantea simultáneamente el proceso judicial de una mujer pobre y de un hombre rico, con el centro clavado en una mujer que se debate entre los privilegios de su clase y la postergación de su género, con una carga en la que debe enfrentarse a las propias contradicciones de una maternidad biológica que la lacera y otra que la recompensa en los detalles de cada día.

 

La película tiene además un valor extraordinario como retrato actual de Buenos Aires, una de las ciudades emblemáticas de Latinoamérica. La majestuosidad de la arquitectura y el romanticismo profundo que ha inspirado tantas letras poéticas y narrativas se puede percibir en ‘Crímenes de familia’. En medio de ese escenario, pueden convivir mujeres que con edades, clases sociales y trasfondos diferentes necesitan con urgencia de la sororidad para sostenerse, para establecer lazos que les permitan existir precisamente en todo el esplendor de su género. Los asuntos que se tratan en esta película tienen que ver con un entramado crucial, que se consigue retratar con la suficiencia necesaria para comprenderlo en su extensión y en su gravedad. Aunque la película no se caracteriza necesariamente por particularidades geniales, como lo han hecho otras argentinas que también han señalado momentos sociales históricos, ‘Crímenes de familia’ tiene la virtud de la conciencia, de una conciencia que tiene que ver con las mujeres, con la justicia. Ese soporte de una gran actriz y un excelente guion son suficientes para cumplir con una tarea pedagógica especialmente valiosa más allá del contexto cinematográfico.

La ruptura realista de ‘La pasión según Berenice’ y la intensidad romántica de Jaime Humberto Hermosillo

En los años setenta y ochenta, a pesar del contexto político adverso, especialmente conservador y represivo, como sucedía en toda Latinoamérica en el contexto de la Guerra Fría, cuando proliferaban las dictaduras y las revoluciones, el cine mexicano tuvo una época brillante en la que despuntó la carrera de grandes cineastas que marcaron toda una época, que tuvieron influencia de los grandes autores del Cine de Oro, con una particular y extraordinaria conciencia política y social que no solamente retrataba la cultura mexicana real, sino que además le daba voz a muchos que nunca la habían tenido. Cineastas como Felipe Cazals, Arturo Ripstein, Carlos Taboada, Jorge Fons, Luis Alcoriza y Jaime Humberto Hermosillo. Este último, declarado abiertamente gay, y fallecido recientemente, construyó una filmografía especialmente crítica con la clase media que sirve como referencia para el comportamiento de una clase mayoritaria no solo en México sino en toda la región latinoamericana. Una de las películas más importantes de Hermosillo es ‘La pasión según Berenice’ (1976), con la cual se llevó el Ariel de Oro al mejor director por primera vez. Berenice (Martha Navarro) es una mujer viuda que se encarga de cuidar a su vieja y pudiente madrina Josefina (Emma Roldán). El médico de la anciana ha fallecido y desde la Ciudad de México llega su hijo Rodrigo (Pedro Armendáriz Jr.), un hombre apuesto y liberal que conquista a Berenice, con quien empiezan un romance al que no pueden resistirse. El pasado de Berenice es oscuro y tormentoso, lo cual se expresa en una cicatriz en el costado izquierdo de su rostro.

Hermosillo utiliza todos los elementos convencionales del melodrama televisivo, extendida y profundamente popular en México y en toda Latinoamérica. El personaje de la princesa encantadora y la villana seductora se sintetizan en Berenice, con la oscuridad pendiendo sobre ella y también sometida a la injusta tarea asignada a las mujeres de cuidar a los más viejos, con el agregado de una deuda casi imposible de pagar. Por otra parte, Rodrigo es el príncipe de familia prestante que viene de la ciudad al pueblo, pero no en busca de una princesa sino de la mujer que se ajuste a su pensamiento liberal y moderno. Berenice se muestra abierta a la sexualidad, propositiva, intensa, como una mujer que desea, lo cual era algo absolutamente infrecuente en sociedades conservadoras de aquella época, mucho más en la provincia. Es una mujer sometida al estigma, pero que encuentra en Rodrigo no solamente el espacio para expresarse sexualmente sino para más intensamente ser ella misma. El guion del mismo Hermosillo tiene la gran virtud de darnos un mensaje especialmente crítico sobre un modelo muy bien conocido que por consiguiente se convierte en un canal mucho más eficiente para enviar cualquier mensaje. Esta combinación del modelo tradicional del melodrama televisivo, integrado a la cultura más real y verificable de la provincia mexicana, con esa perspectiva sumamente crítica sobre las clases medias e incluso sobre la vanidad del liberalismo masculino, permiten que Hermosillo desarrolle una película que se aferra a una identidad nacional y simultáneamente propone un discurso que no es excluyente pero tampoco superficial, que no es condescendiente pero tampoco instigador. Lo que tenemos al final es una observación artística completa sobre una sociedad provinciana en la que los roles están marcados a fuego, especialmente para las mujeres. Esa apropiación cultural para referirse a problemas estructurales de la sociedad tiene un valor inconmensurable y puede compararse fácilmente y de fondo con el cine independiente estadounidense, contemporáneo al de estos grandes directores mexicanos. Cineastas como Coppola, Scorsese, Robert Altman o Woody Allen también readaptaron los géneros para observar a su propia sociedad muy de fondo. El cine de Hermosillo sirve también para comprender a la sociedad profunda sobre la que se construyó el México contemporáneo.

La tonelada melancólica de ‘Un elefante sentado y quieto’ y la carga existencial de Hu Bo

El Lejano Oriente es para nuestros tiempos una fuente inagotable de poesía cinematográfica. Por supuesto, en ningún contexto, más allá del cine, se puede considerar esta región del mundo sin pensar en China, un país región cuya civilización es una de las más antiguas del mundo. Directores como Zhang Yimou, Wang Bing y Mu Fei han dejado una estela extraordinaria que ha explorado a fondo la inacabable diversidad de un país descomunal, desde el cine más convencional al más experimental, de la ficción al documental, desde el pasado hasta el presente, de los hombres a las mujeres. Una de las mejores películas que pasó por las salas el año pasado fue ‘Largo viaje hacia la noche’ (2018), de Bi Gan, de apenas 30 años, representante de una nueva generación de cineastas cercanos a un cine experiencial y poético. Quien debía ser el líder indiscutible de esa nueva generación era Bo Hu, quien se suicidó justo después de realizar su gigantesca ‘Un elefante sentado y quieto’ (2018), fundamental para el cine asiático contemporáneo. ‘Un elefante sentado y quieto’ consiste en el gran ensamble coral de cuatro personajes de diferentes edades y vinculados directa o indirectamente en los suburbios de una ciudad marginal al norte de China. Ellos son Yu Cheng (Yu Zhang), gánster de la localidad; Wei Bu (Peng Yuchang), estudiante adolescente de familia disfuncional; Huang Ling (Wang Uvin), una joven adolescente que vive sola con su madre alcohólica, y Wang Jing (Xi Zi), un hombre mayor recién pensionado que vive en la casa de su hija y la familia, con la inminencia de ir al asilo de ancianos.

Hu Bo nos introduce en un contexto absolutamente distante al de las luminarias de las capitales, en espacios marginales, polvorientos, contaminados y fríos, en donde la gente parece no tener otra alternativa que encontrarse para sortear el profundo abandono social y sistemático al que son sometidos, mientras se refugian en sus pequeños refugios, reducidos aún más por la miseria de la condición humana, que penetra la realidad de su propia familia, de su círculo más cercano, de su propia individualidad. Los planos de Hu Bo son largos y con la perspectiva de una desolación real y explícita, no solamente simbólica o evocadora. El movimiento es lento y por momentos la quietud silenciosa tiene la capacidad de penetrar en la expresividad de quien está condenado. El cinefotógrafo Fan Chao tiene la destreza para ponernos siempre en esa atmósfera desoladora, ya sea en interiores tristemente oscuros o en exteriores siempre imponentes en su panorama congestionado, como un muro impenetrable, con lentes que mantienen en foco a un personaje y al otro lo mantienen presente pero indefinido como una presencia fantasmal. El diseño sonoro de Bai Ruizhou constantemente tiene utilidad narrativa y profundamente dramática, no solamente en la construcción de ambientes que también expresan la soledad, sino también con incidentales fuera de cuadro que resultan incluso angustiantes en momentos casi trágicos. La música de Lun Hua recurre a fusiones modernas con la tradicional china, dando como resultado una música seca y precisa, que respalda la contemplación de la tristeza. La figura casi mística del elefante sentado y quieto resulta efectiva en diferentes escenarios a muy diferentes escalas. Esa presencia monstruosa e inamovible siempre en la mente recuerda la relación similar que estableció Béla Tarr (maestro de Hu Bo) con su memorable ‘Armonías de Werckmeister’ (2000), en donde la gigantesca y abrumadora ballena en descomposición se instala en la plaza del pueblo, incitando el caos. Aquí el elefante sentado y quieto nos hace pensar en el gigantesco y eterno monolito del Estado Chino, en la siempre considerable miseria inherente a la condición humana y social, e incluso a la característica misma de la película, lenta, extensa e hipnótica, como un espacio de ruptura frente a la carga existencial, como ese elefante de circo que quieren ver como si se tratara de Buda en el templo en meditación perpetua. La vida, el mundo y China como elefantes sentados y quietos. Y así, débil pero fiel, esa pequeña luz que al menos alumbra el horizonte. Esa pequeña esperanza, esa pequeña dicha que al menos sirve para andar.

La existencia integral de ‘Mantarraya: los espíritus ausentes’ y la atmósfera transversal de Phuttiphong Aroonpheng

El cine del Lejano Oriente puede considerarse como el que determina la historia en los tiempos que vivimos. Pero el cine de esta región del mundo no se circunscribe solamente a Japón, Corea del Sur y China. En la periferia se han desarrollado cinematografías destacadas, entre las cuales se destaca especialmente la tailandesa. El cine tailandés, de una larga tradición, es una de las cinematografías más destacadas en lo que va transcurrido de este siglo. Sin duda, la figura fundamental en este periodo ha sido Apichatpong Weerasethakul, quien ya ha sumado tres películas que son consideradas entre las mejores, no solo de Asia, sino del mundo, en lo que va de este siglo, como lo son ‘Tropical Malady’ (2004) y ‘El tío Boonmee que recuerda sus vidas pasadas’ (2010). Por supuesto, como sucede con cualquier cineasta que trasciende, su influencia empieza a extenderse y hacer escuela. Una de las películas destacadas del cine tailandés en los últimos años ha sido ‘Mantarraya: los espíritus ausentes’ (2018), ópera prima de Phuttiphong Aroonpheng, que destacó en los festivales de cine más importantes de Asia y se llevó el Premio Horizontes en el Festival de Venecia. ‘Mantarraya: los espíritus ausentes’ cuenta la historia de un joven pescador (Wanlop Rungkumjad) que se encuentra con un hombre mudo en los barrizales del pantano donde trabaja, para después nombrarlo Thongchai (Aphisit Hama) y cuidarlo en la recuperación de sus heridas. Todo se transformará con la desaparición del pescador y la aparición de Saijai (Rasmee Wayrana), su expareja.

Los sucesos de ‘Mantarraya: los espíritus ausentes’ se dan en medio de un entorno cultural que incluye aspectos sociales, espirituales y humanos particulares, en medio de la miseria de los trabajadores, la espiritualidad propia de los entornos más naturales y la condición humana explícita en las relaciones interpersonales. Es una representación integral de la existencia, que Aroonpheng realiza echando mano de una fotografía, a cargo de Nawarophaat Rungphiboonsophit, de planos largos en un escenario particular en el que se fusiona armónicamente la presencia del ser humano en un entorno agreste y natural. La música de Mathieu Gabry y Christine Ott deja de lado el énfasis en la melodía y aporta a la construcción de esa atmósfera con sonidos graves y extensos que simulan los mismos del ambiente natural. El guion es simple y se caracteriza muy especialmente por la escasez de los diálogos, para darle predominio a las miradas y a la simple observación de los personajes. La película se percibe especialmente conectada con la extraordinaria y ya mencionada ‘Tropical Malady’ (2004), de Apichatpong Weerasethakul, también consistente en el retrato del vínculo cercano entre dos hombres (en ese caso amoroso) y su relación con un entorno no solo natural sino mágico, igual al que plantea Aroonpheng. Esa cohesión de dimensiones vitales y reales le da a este tipo de cine una potencia particular ya que aprovecha al máximo las características visuales, sonoras y cinéticas del cine, con el objetivo de que se pueda expresar de forma especialmente potente la verdadera experiencia humana. A pesar de la diferencia conceptual, el silencio de Thongchai inevitablemente remite a ‘Persona’ (1966), de Ingmar Bergman, en donde el silencio de uno de los protagónicos en el aislamiento, de cierta forma estimula una emocionalidad particular en su contraparte, haciendo que surjan esencias que durante mucho tiempo se han mantenido ocultas. La relación con la mantarraya como animal también funciona especialmente al representar esa pequeña y poética luminosidad eléctrica del cazador que representa la presencia marginal del hombre en un entorno densamente natural que sin duda alguna lo sobrepasa. Esa electricidad percibida desde esa perspectiva fundamentalmente biológica tiene también la virtud de construir esa existencia que elabora la película, en donde los procesos culturales se relacionan estrechamente con los naturales.