El Beirut aturdido de ‘Beirut, nunca más’ y la excursión detallada de Jocelyne Saab

El cine del Medio Oriente nunca ha dejado de existir a pesar de adversidades que fácilmente podrían considerarse insalvables. Incluso ha sido capaz de incluir la voz de las mujeres cineastas, y en ese contexto del cine del Medio Oriente y especialmente de las mujeres cineastas del Medio Oriente, no existe en la historia ningún otro nombre equivalente al de la libanesa Jocelyne Saab. Esta cineasta, nacida en Beirut en una familia prestante y cristiana, se posicionó férreamente a favor de la causa palestina y la izquierda política, enfrentándose constantemente a grandes adversidades incluso de quienes fueron parte de su propio origen, además de confrontarse a tradiciones islámicas intensamente conservadoras. Sobre la segunda mitad de los años setenta, en el violento estallido de la Guerra del Líbano, desatada por la llegada masiva de población palestina que deriva en una disputa religiosa y armada entre musulmanes y cristianos, con la intervención de Israel controlando el paso de los palestinos al sur del país y también de Estados Unidos, cuidando un enclave esencial con reservas del petróleo en la Guerra Fría, Saab se adentró en un territorio especialmente riesgoso y plagado por una supervivencia intensa y trágica, protagonizada por las infancias, en muchos casos armadas para su propia defensa e instrumentalizadas por los grupos violentos y filmó una película de media hora titulada ‘Beirut, nunca más’ (1976), en la cual relata en un ejercicio preciso y detallado de cine-ensayo la crisis lacerante de una emergencia descomunal en medio de las ruinas de una Beirut fundamentalmente derrumbada por las balas de los fusiles, las metrallas y los cañones. 

En pleno Neorrealismo Italiano, Roberto Rossellini había reparado muy pertinentemente en el infierno que había dejado aturdidos los sentidos en Alemania e Italia, con la suma del estigma extraordinario del nazismo y el fascismo sobre las espaldas. Lo hizo en ‘Alemania, año cero’ (1948), en el desenlace dolorosísimo del inolvidable Edmund, y ya había visitado ese contexto en el primer episodio de ‘Paisà’ (1946), en el que el pequeño Pasquale supera las barreras lingüísticas y se encuentra en el dolor de la guerra y la marginación con Joe, un soldado afroestadounidense. En ‘Beirut, nunca más’, Jocelyne Saab encuentra a Edmund y a Pasquale replicados en decenas y decenas de niños y niñas que se baten y se debaten en medio de las ruinas de otra ciudad como aquella Roma y aquel Berlín, nuevamente arrasada por la guerra, y aún más hundida por la marginación estructural sobre el sur global. Infancias que podrían considerarse en el relato de la gran historia del cine como aquellas en transición a otro niño endurecido a palos horrorosos: Florya, el niño bielorruso de ‘Ven y mira’ (1985), de Elen Klimov, que tiene que pasar por el infierno mismo en la tierra al unirse a la resistencia soviética contra la invasión nazi en la Segunda Guerra Mundial. 

Pero Jocelyne Saab no está en la  ficción de Rossellini o de Klimov, está en la realidad documental. En una realidad tan verídica que su propia presencia detrás de la cámara está asumiendo un riesgo altísimo de morir, en un territorio donde todavía silban las balas. Y aún así, en medio de esa crisis de urgencia altísima, Saab encuentra la belleza profunda, no solo en los niños y todos los seres humanos que emergen en medio de los derrumbes para buscar seguir con vida, sino también en una poesía visual que es capaz de desentrañar la belleza de una melancolía tan profunda que es capaz de encontrar la conmoción simultánea de la vida y la muerte, en medio de todas esas señales de lo que fue la vida plena, ahora apenas como un registro de lo que se ha perdido para siempre después del fuego. 

La identidad profunda de ‘El tiempo que queda’ y la inmersión personal de Elia Suleiman

La reflexión sobre la identidad siempre resulta ser un proceso que se da de lo general a lo particular, de lo colectivo a lo individual, de lo político socialmente a lo humano emocionalmente. Ese es precisamente el camino que traza la trilogía palestina de Elia Suleiman, que cerró con ‘El tiempo que queda’ (2009), toda una disección del profundo impacto del conflicto árabe – israelí en su propia vida, en su día a día, en el destino de los suyos habitando como palestinos un espacio controlado por el Estado de Israel. En esta tercera pieza de su tríptico cinematográfico, Suleiman deriva todos los planteamientos de las dos obras anteriores en unas consecuencias específicas sobre su propia existencia. En ‘El tiempo que queda’, presenciamos todo un telar narrativo, en el que se entrecruzan los diarios del padre del director, las cartas de la madre a sus familiares exiliados y los grandes esfuerzos memoriosos del hijo. Esa trinidad palestina familiar es capaz de contar desde su perspectiva irrepetible toda la historia de sesenta décadas en ese momento que sumaba ya el control extenso de Israel sobre el pueblo palestino. En este punto de la trilogía, finalmente se recogen todos los planteamientos argumentales de ‘Crónica de una desaparición’ e ‘Intervención divina’ para insertarse en la experiencia única de una familia que puede plantear el inmenso valor testimonial de su experiencia en carne propia. 

La predilección de Suleiman por los planos fijos es particular. En un punto intermedio entre Akerman y Tati, las viñetas de Suleiman son capaces de abarcar en ‘El tiempo que queda’, precisamente el paso del tiempo, ese factor que en el día a día se hace imperceptible, pero que a través de la mirada cinematográfica de Suleiman puede hacerse visible, puede percibirse en esas costuras que normalmente son invisibles. La fractura irreparable de la familia se expresa con unas pausas y unos silencios que parecieran representar la fatalidad inevitable, como si en el aire flotara la certeza de que el desenlace de la situación va a ser triste, como si la melancolía fuera inherente a la cotidianidad misma de esta familia. Mientras que Suleiman construye la triada narrativa que guiará el relato históricamente ambicioso de su película, intercala continuando la construcción de ese entorno crítico que progresivamente construyó en los pasos anteriores de su trilogía. Las redadas, los asesinatos extrajudiciales, la avanzada de una policía desbocada y la resistencia furiosa de una alta intensidad ideológica hacen que las cercanías de la casa Suleiman resuenen en medio de estallidos, destellos violentos, gritos, lamentos y disparos. Como lo ha demostrado siempre, Suleiman no suelta nunca las posibilidades de la comedia como vehículo crítico realmente eficiente. En varias ocasiones, la sensación es aquella de la risa que emerge irónicamente en medio del llanto, como si finalmente solo quedara resignarse a una tristeza que se hace parte de la naturaleza misma de la película. El recurso de los planos fijos sirve para contrastar directamente las composiciones y establecer dos puntos que funcionan siempre para dejar en claro la línea de transformación de los personajes y de la situación misma. Sobre esas composiciones replicada, con escenarios diferentes, se expresa un movimiento emocional transformador, un proceso humano profundo y muy personal que sin duda alguna impacta la percepción del espectador sobre unos personajes simples y especialmente cercanos por sus los vínculos entre ellos mismos, los que a fin de cuenta los definen. 

La trilogía palestina de Suleiman funciona como referencia cinematográfica sólida para comprender las implicaciones humanas, las más importantes, de un conflicto que parece interminable, de una pena que se convierte en paisaje y que termina por asentar la pena y el dolor como una normalidad que no debería ser lo cotidiano. 

La identidad expuesta de ‘Intervención divina’ y la comedia política de Elia Suleiman

Una de las perspectivas fundamentales del conflicto entre Israel y Palestina se fundamenta en la ocupación, en la concentración de dos pueblos confrontados políticamente en el mismo espacio, especialmente cuando se trata de una relación especialmente desigual en el que un Estado condiciona completamente la vida misma de un pueblo desarticulado políticamente. Las vicisitudes que implica para el pueblo palestino esa convivencia, esa ocupación, el desarrollar su vida en ese régimen, es el asunto de fondo de la segunda película en la trilogía sobre su tierra originaria del cineasta palestino Elia Suleiman. En ‘Intervención divina’ (2002), Suleiman se centra muy representativamente en Nazaret, su ciudad de nacimiento, para elaborar una particular comedia de fondo romántico, en el cual, nuevamente él mismo toma las riendas del papel principal, para encarnar al amante que se las arregla para encontrarse furtivamente con su amante (Manal Khader) a lado y lado de un punto de control de la policía israelí. En esos esfuerzos especialmente riesgosos, Suleiman planta su mirada para mostrarnos instantes que expresan con potencia la esencia de la vida palestina bajo el implacable control israelí. 

Desde la cámara fija como recurso, lo cual ya había planteado en ‘Crónica de una desaparición’ (1996), la primera película de la trilogía y además su ópera prima, en ‘Intervención divina’, Suleiman desarrolla esa mirada potente para construir auténticos cuadros cinematográficos con tantas capas de expresión que se establecen fácilmente como todo un tratado de geografía, urbanismo, habitación, sociedad, humanidad en sí misma. Desde esa postura, se construye en cada cuadro un relato intrínseco, que más allá de su propio drama, bordado usualmente en la comedia, por momentos caminando tranquilamente sobre el absurdo, es capaz de construir toda una denuncia, de tejer profundamente una extraordinaria tesis sobre cómo la opresión se funde con la vida diaria, como la envenena, como la devastación cultural se vuelve paisaje. Los planos fijos de Suleiman probablemente solo son comparables con los de Chantal Akerman, especialmente en el documental, aunque también en la ficción. Son planos que nos permiten conocer de la ciudad, mientras que por otro flanco nos adentra en el espacio privado, en ese espacio vital en el cual las personas desarrollan su vida. Un espacio que constantemente se ve atravesado por el régimen. También pueden ser planos cerrados, inserts de las manos que se aman, como las de Annaud en la adaptación de ‘El Amante’, de Duras,  bien pueden ser aquellos que se centran en esos objetos mágicos que se recorren el espacio inmenso y transforman sustancialmente la perspectiva que tenemos del mundo urbano en sí mismo. 

La comedia aguda y especialmente visual de Suleiman, sin constituirse siempre necesariamente en el gag, tiene importantes reminiscencias del grandísimo Jacques Tati, que también en medio de sus elaboradas piezas estéticas le daba vida a una observación tan aguda como profunda sobre la sociedad. En ‘Intevención Divina’, el silencio es predominante, y entonces los ambientes, los efectos y las voces que retruenan en el espacio se hacen mucho más consistentes. Los silencios son capaces de representar a fondo las conmociones, aquellas producidas por la violencia, por la indignación, por la furia, por el amor o por la liberación misma de una justicia que a veces puede ser apenas efímera. Sin duda, la evocación inmediata en la memoria es la de Bresson, de las pulsiones que atraviesan el espíritu en esa contención que guarda toda una tormenta humana. Tomando como primer punto ‘Crónica de una desaparición’ y trazando una línea con ‘Intervención divina’, podemos empezar a vislumbrar el camino de una obra extensa que tiene como principal virtud la reivindicación, aquella que se asoma desde la ventana reducida de una ocupación y que emerge a través de la puerta de la denuncia más aguda posible en lo intelectual. 

La verdad profunda de ‘Tres rostros’ y la excavación dramática de Jafar Panahi

El cine del Medio Oriente y el Norte de África siempre ha permitido extender nuestras posibilidades de conocer a fondo culturas que han sido sistemáticamente estigmatizadas en Occidente. En Irán se ha cultivado década a década una cinematografía extraordinaria que ha influido consistentemente en el cine independiente de estos tiempos. Seguramente, el emblema del cine iraní es el histórico Abbas Kiarostami, quien definió sin duda la senda de la identidad cinematográfica del país. Con una carrera de treinta años, quien parece tomar las banderas de Kiarostami sea Jafar Panahi, quien, especialmente durante este siglo, ha ido tomando relevancia con un cine maduro, fundamentado en sensacionales estructuras dramáticas y que revelan las profundidades sociales de Irán. Películas como ‘El círculo’ (2000), ‘Crimson Gold’ (2003), ‘Offside’ (2006), ‘El acordeón’ (2010), ‘Cortinas cerradas’ (2013) y ‘Taxi Teherán’ (2005), han tenido la capacidad de poner un espejo amplio para que la sociedad iraní, urbana y rural, se vea reflejada. La más reciente película de Panahi se titula ‘Tres rostros’ (2018) y consiguió el premio al Mejor Guion en el Festival de Cannes de 2018. ‘Tres rostros’ cuenta en términos de ficción el viaje del mismo Panahi junto a la actriz Behnaz Jafari (actriz también en la vida real), quienes buscan afanosamente en los pueblos de la provincia profunda iraní a una joven adolescente por cuya vida temen. Así cruzan por un paisaje condimentado de tradiciones, autoridades y expresiones humanas intensas.

Panahi nos pone de frente con la intimidad más intensa de los personajes, en la crisis plena. Nos introduce en el mensaje que detona todo este viaje en busca no solo de una joven, de una persona, sino de los intríngulis de la cultura profunda iraní, evidentemente marcada por la religión islámica. Panahi parte de la premisa narrativa para involucrarnos no solamente en el objetivo más visible de sus personajes, sino para expresarnos de forma conmovedora el latir que retumba por debajo de lo que suele juzgar superficialmente como autoritarismo. Comprendemos entonces que por supuesto existen esos límites aplastante de la autoridad, pero que el abandono degradante, la pobreza misma, es lo que termina convirtiéndose en el sustrato de todas las injusticias, visiblemente con las mujeres, pero también con los ancianos, los niños y los jóvenes en general. Desde que empieza la película, Panahi juega con la versatilidad espacial que permite la cámara, en pos de la revelación de la trama. Primero vemos rostros, miradas y nos sentimos involucrados profundamente por esas emociones que nos son compartidas. Después, los planos se abren y entonces vamos comprendiendo cuál es la situación. Es una comprensión en diferentes niveles, desde la propia de la trama hasta la comprensión de cuál es el verdadero trasfondo humano y cómo afecta a todos quienes tienen que soportar la presión violenta del silencio, de la oscuridad. La llegada de estos dos personajes urbanos y reconocidos, hace que todos salgan de la oscuridad de sus vidas, y que muchos se atrevan a confiar en ellos esperanzas sencillas pero profundas y que en este contexto resultan auténticas proezas. Ese tránsito constante entre la intimidad y el contexto nos van llevando hacia el fondo de un asunto mucho más profundo de lo que se considera a priori.

‘Tres rostros’ es una película que promueve la profundidad. Que remueve los límites simplistas de la interpretación estigmatizadora. Como lo hizo Kiarostami en películas como ‘El sabor de los cerezos’ (1997) o ‘Close up’ (1990), Panahi nos muestra también lo que reside en el fondo de los espíritus: ese cultivo imaginativo de deseos y visiones sobre la felicidad. Panahi combate el estigma y el prejuicio. Nos invita a abrir la puerta y entrar, para fomentar la empatía, para comprender que los demás están también inmiscuidos en esa lucha permanente entre sus sueños y la realidad. Entre lo ideal y lo necesario. La supervivencia sigue siendo tristemente el único fin por alcanzar.