La memoria imborrable de ‘La cordillera de los sueños’ y la geografía transversal de Patricio Guzmán

El sobrevuelo de toda una década que hizo Patricio Guzmán a lo largo de la larga geografía chilena durante la década pasada, finalmente hizo su aterrizaje sobre Santiago, la capital austral, específicamente sobre la descomunal e interminable Cordillera de los Andes. Después de despegar en el Desierto de Atacama en ‘Nostalgia de la luz’ (2010) y alcanzar la Patagonia chilena en ‘El botón de nácar’ (2015), Guzmán regresa a su ciudad natal, en Santiago, para recoger los pasos de los acontecimientos que lo exiliaron de Chile, primero políticamente y después íntimamente. Sobre la cadena zigzagueante, ondulante e imponente de las montañas andinas, el director chileno repara finalmente en el núcleo de buena parte de los dolores memoriosos de Chile y Latinoamérica, en las convulsiones derivadas del trauma del 11 de septiembre de 1973, hasta la mismísima casa de infancia de Guzmán, resistente a la expansión incontrolable de los rascacielos propios del corazón del primer experimento neoliberal en la región. La cordillera, como testigo definitivo de la historia, igual que ya lo había sido en la trilogía el desierto y el archipiélago, pero con la distancia inmediata de estas alturas que contemplan y se vuelven esencialmente invisibles en su trascendencia, especialmente con respecto a la sensibilidad de víctimas y victimarios, que luchan en el debate entre quienes matan y quienes se resisten a la muerte. 

En las dos anteriores películas de la trilogía, después de una inspección profunda de aquellos territorios extraordinarios, Guzmán avanzaba sobre las cicatrices terribles que en esos espacios trascendentes había dejado instalada la dictadura misma, como si trazara el recorrido de una niebla asesina que ha envenenado a todo el país. En ‘La cordillera de los sueños’, la reflexión gira en torno a la conciencia misma, empezando por la más íntima de Guzmán hasta la de todo el país en su memoria colectiva, pero también  se refiere a la conciencia sobre la presencia descomunal de una cadena montañosa imponente que a veces pareciera haberse olvidado en la combinación entre la cotidianidad y la violencia. En la convivencia terrible en medio de una violencia que se vuelve cotidiana. Al mismo tiempo, Guzmán recoge los pasos de su propia historia y de su propia biografía al reconocer en sus adentros todavía latente el impacto abrumador del golpe de Estado. Para descender sobre su casa en Santiago, Patricio Guzmán se distancia aquí de la perspectiva científica tan característica de las primeras películas en su planteamiento. Para aproximarse a la geografía específica de la Cordillera de los Andes, que bordea Santiago de Chile, el director recurre a los artistas en primer lugar, quienes ponen en perspectiva las características físicas mismas de una textura gigantesca, y en segundo lugar se concentra en la forma en la que esa presencia define casi inconscientemente en lo colectivo la existencia de la ciudad. En cuanto parece que ha atravesado las montañas para instalarse en Santiago, la exploración de Guzmán se apoya en el testimonio de sus colegas, de otros observadores que estuvieron ahí presencialmente mientras que él estuvo lejos físicamente, sin poder nunca despegar su memoria de aquellos acontecimientos. Esto lo describe como si “el polvo de las explosiones nunca se hubiera disipado del todo”. 

Teniendo en cuenta la narrativa completa del inmenso viaje de Guzmán en esta trilogía, que termina por encontrarse por aquel otro viaje fundacional que fue el de ‘La batalla de Chile’, en ‘La cordillera de los sueños’, finalmente el director, trayendo a todo su país de la mano, de cara al mundo, se instala en el espacio específico donde duele la memoria, pero donde al mismo tiempo es necesario instalar la memoria para siempre. 

El desprecio homofóbico en ‘Temblores’ y el sismo reaccionario para Jayro Bustamante

Después de ‘Ixcanul’, la primera película de su “trilogía del desprecio”, que exploraba a fondo la esencia racista en el uso generalizado en Guatemala de la palabra “indio”, el director guatemalteco Jayro Bustamante, cuatro años después, le dio pronto un cierre inspirador a su trilogía con dos películas casi consecutivas. La segunda de la trilogía, la que desglosaba el fondo del siguiente insulto guatemalteco (que podría ser también latinoamericano), el que se refiere con homofobia a la homosexualidad, el de “hueco”, se tituló ‘Temblores’ (2019). En esta película, Bustamante cuenta la historia de Pablo (Juan Pablo Olyslager), un hombre de clase acomodada y de tradición cristiana evangélica, casado y con dos hijos, quién descubre su orientación homosexual y decide dejar su casa para irse a vivir con su amante. Esta revelación de su naturaleza desata una arremetida estructuralmente reaccionaria que va a lanzarse furiosamente a recapturarlo en sus filas. 

Así como en ‘Ixcanul’, en ‘Temblores’ un ser humano descubre su humanidad a través de la sexualidad y eso implica que sea sacudido violentamente por el impulso reaccionario de una sociedad castigadora que se empeña decididamente en no permitir que estos seres humanos se escapen de sus márgenes. El mundo de ‘Temblores’ se parece cada vez más al de una prisión. Una en la cual los encuentros más humanos se dan en el patio frío y rocoso de un espacio subterráneo, en donde se puede ser tal cual se es, donde se puede existir de forma auténtica, mientras que en las habitaciones lujosas de la gran casa conservadora parecen la reclusión estricta de las celdas, en donde yace algo tan monstruoso como una pesadilla, de donde no se puede escapar. La luz es capaz de colarse en todos los escenarios de esta cárcel, por las ventanas, por las puertas, en medio de los barrotes, como si la libertad esperara afuera ansiosa por Pablo, quien ansía salir, pero no puede zafarse de la tortura de su amor de padre, del vínculo doloroso con sus hijos, que es utilizado violentamente por toda una dictadura evangélica para impulsar con ese chantaje un impresionante proceso de tortura, de aquellas mal llamadas “terapias de conversión”. 

Los colores de Bustamante aquí también son fríos, como en ‘Ixcanul’ y por momentos los diálogos derrapan en una obviedad que arruina aquello que ya está contundentemente elaborado con las imágenes y los sonidos. Y como en una construcción de fondo surrealista de Paul Thomas Anderson o Jim Jarmusch, los temblores aparecen como fenómenos que reparten democráticamente el horror, el espanto que deja entrever la fragilidad de los victimarios y de las víctimas, lo que a fin de cuentas permite que la naturaleza revele tranquilamente la inmensa artificialidad de las estructuras jerárquicas que terminan por determinar arbitrariamente el destino de los seres humanos, muy lejos de la felicidad, incluso como un fenómeno esporádico. El sonido resulta fundamental para elaborar esa atmósfera asfixiante, especialmente en lo que se refiere a la distancia que se impone frente a los protagonistas y su propia realización. Los ambientes y los incidentales fuera de campo le suman abundantemente a la angustia y también expresan la verdad de los sentimientos que se resisten a desaparecer por más que son metidos debajo del tapete, de la piel. Esa persistencia de los sentimientos auténticos le agrega grandes cantidades a la tortura, además de la naturaleza inalcanzable y esporádica de la felicidad, de la realización, poniendo el dedo en el renglón aquel en el cual pareciera estar escrito que no se puede tener todo al mismo tiempo, mucho menos cuando las filiaciones humanas son extremadamente impositivas y tiránicas por sí mismas, en un modelo de mundo que no admite la más mínima alternativa al manual que ya tiene redactado para vivir la vida.

La relatividad filial de Hirokazu Koreeda y la honestidad reparadora de ‘La verdad’

El japonés Hirokazu Koreeda es una de las figuras fundamentales del cine internacional en los últimos treinta años. Con un cine afirmado en la herencia del legendario Yasujiro Ozu, Koreeda ha trascendido su discurso de la sociedad moderna con reflexiones transversales sobre la familia, las relaciones filiales y el sentido extenso del afecto, incluso cruzando los límites de la justicia y el orden moral. Después de convertirse en uno de los pilares del cine japonés contemporáneo, con auténticos clásicos como ‘Nadie sabe’ (2004), ‘De tal padre, tal hijo’ (2013), ‘El tercer asesinato’ (2017) y ‘Un asunto de familia’ (2018), Koreeda ha hecho su incursión en el cine europeo, vía Francia, con ‘La verdad’ (2019), nominada al León de Oro en el Festival de Venecia y protagonizada, nada más y nada menos, que por Catherine Deneuve y Juliette Binoche. ‘La verdad’ narra la visita de Lumir (Juliette Binoche), desde Estados Unidos, para visitar a Fabienne (Catherine Deneuve), su madre, quien es una veterana actriz francesa, quien filma la película de una hija que recibe la visita de su madre que nunca envejece. Fabienne acaba de escribir su autobiografía y Lumir encuentra en el libro una gran cantidad de omisiones y faltas a la verdad, casi como en un cuento de hadas. 

Koreeda reconstruye en Francia su familia heterogénea característica, aquella que ya ha convertido en toda una marca de la posmodernidad de su cine. El encuentro de fondo traumático entre la madre y la hija, entre la actriz y la guionista, es acompañado por el esposo – yerno que rompe la barrera del idioma (Ethan Hawke), por la niña de imaginación imparable, que sueña con ser actriz, por el mayordomo – cuidador, por el esposo - cocinero, por el exesposo – padre – tortuga y por otra obra del cine dentro del cine, en donde la ficción resuena en todos los niveles existenciales, como altavoz de la realidad, justo como lo hace el arte a fin de cuentas. Fabienne insinúa los delirios de una Norma Desmond, pero también tiene la negación a la defensiva de Charlotte, la madre desnaturalizada que interpretó la Bergman en la ‘Sonata de Otoño’ (1978), de Bergman. Por supuesto, también está de fondo la mismísima Catherine Deneuve, que interpreta probablemente a su propio álter ego, a su propia historia encarnada en su humanidad siempre deslumbrante. El pequeño palacete, como de eterna alucinación placentera de Jean Renoir, alberga también las pasiones viscerales de un pasado que todavía sangra, como una réplica blanda de ‘La Celebración’ (1998), de Vinterberg, pero con esos instantes Ozu multiplicados una y mil veces por Koreeda, como si sembrara por toda la casa parisina las semillas de su propia herencia fílmica japonesa. En las penumbras, mientras todos duermen, las habitaciones sirven para expresar los tormentos en conversaciones cubiertas a veces por una penumbra que el cinefotógrafo Eric Gautier hace parecer los terrenos mismos de la memoria. En la película que se filma en la historia, la hija envejece inexorablemente frente a su madre del espacio exterior y a fin de cuentas necesita que su madre, más madura que ella, la acoja en su seno para sobrevivir a sus propias pulsiones, para seguir teniendo un lugar en el mundo en medio de su propia manada, igual que a fin de cuentas la actriz necesita de la guionista en la vida real. Koreeda cuestiona con gran calidez el orden natural de las cosas, como siempre lo ha hecho en sus películas. Se replantea el deber ser y ahora se refiere a la verdad, porque no necesariamente resulta ser en todos los casos lo más conveniente o lo más armónico. O tal vez solo se trata de ponerle a la verdad las curas que necesita para poder subsistir sin hacer pedazos los lazos vitales entre las personas. 

La excavación de la fraternidad en ‘First Cow’ y la espesura hegemónica de Kelly Reichardt

La cineasta estadounidense Kelly Reichardt es una de las figuras a seguir en la revisión a fondo de la participación de las mujeres en el contexto del cine más autoral de su país. Especialmente en los más recientes quince años, Reichardt ha elaborado cuidadosamente una filmografía sustanciosa que como es tradicional en el amplio y extenso paisaje de la independiencia gringa, abreva de las fuentes narrativas que ofrecen los muchísimos outsiders que se esparcen por todo el territorio de los Estados Unidos, con el valioso aporte de Reichard señalando las la resiliencia de las mujeres en la adversidad. Su más reciente largometraje, nuevamente nos pone en la senda de los underdogs, ahora para encontrarlos en pos de defenderse de las adversidades devastadoras de las profundidades en las provincias de los Estados Unidos que iniciaba la segunda mitad del siglo XIX.  ‘First Cow’ (2019), nos cuenta la historia del encuentro de dos solitarios del western más tapizado por las espesuras de Oregon: Cookie (John Magaro), un cocinero huérfano crecido que paradójicamente ha tenido que esforzarse para alimentarse, y King-Lu (Orion Lee) un chino con alma de explorador que ha navegado los mares desde el eastern hasta terminar enclavado en los territorios adversos del western. Las habilidades empíricas de Cookie y la pericia instintiva de King-Lu les ha empujado a unirse en una amistad que produce la ebullición de este enclave en una sociedad agreste, en la que cruzan los límites de la legalidad para empujar a una equidad factualmente imposible, alrededor de las frituras endulzadas y los pasteles de fruta. 

En la película de Reichardt se respira el aire de ‘McCabe & Mrs. Miller’ (1971), en los interiores de las risotadas encerradas en las cabañas y las pieles curtidas que se asombran con cualquier novedad. Simultáneamente también crece como el musgo una relación de amistad tan trascendente que parece integrarse químicamente con el entorno, como magia naturalista de Apichatpong Weerasethakul en su ‘Tropical Malady’ (2006). La amistad, como los pasteles y las frituras, se cuecen y crecen como el negocio informal en sus propias limitaciones de nuestra pareja de desadaptados. Su éxito pequeño y jubiloso llama la atención de la pequeña economía de la subregión, que inmediatamente quiere forzar a quienes han conseguido subsistir en una alianza espiritualmente mancomunada hacia la industrialización masiva que los convertirá en los genios impagados de otra riqueza multiplicada. Pero la resistencia instintiva de los dos amigos ya ha ordeñado literalmente la teta abundante del rico que busca estafarlos por vías formales. Reichard tiene la gran capacidad de meternos en la intimidad de una auténtica confraternidad que solo requiere de dos individuos para ser suficientemente colectiva, en medio de un medio de una espesura abrumadora, que pareciera la espesura misma de la adversidad hegemónica que trata de exterminar la subsistencia de quienes escapan de las formas aceptadas en exclusiva para subsistir. Como los vaqueros tristes del ‘Midnight Cowboy’ (1969), de Schlesinguer, inhábiles para la adaptación y también para la aceptación del deber ser, Cookie y King-Liu están condenados a la muerte lenta, a la devastación humana. La excavación que nos propone Reichardt desde la apertura de su película, describe paralelamente los tiempos que vivimos, en los que revisamos las estructuras que enterraron a tantos con inclemencia, y simultáneamente nos habla de la reconstrucción minuciosa de un pasado que poco a poco minó diferentes formas de asumir la vida. Esa excavación de la fraternidad, natural al ser humano y que poco a poco se ha ido arrancando de sus instintos, plantea una introducción vigorosa que nos hace pensar en los recursos compartidos, en la posibilidad de que en el pasado existan alternativas para superar la crisis, en pos de la supervivencia, de la misma forma en la Reichardt excava en el la historia del cine de su país y del mundo, en donde encuentra la voz que necesita para este discurso necesario. 

El fondo sustancial de ‘Chicuarotes’ y la forma insustancial de Gael García

Gael García podría considerarse con todos los argumentos como el rostro del llamado Nuevo Cine Mexicano. El actor jalisciense acompañó una serie de películas que transformaron y direccionaron al cine de México con miras a tres décadas que lo volvieron a poner en un lugar notable dentro del panorama del cine internacional. Gael ha diversificado su participación en el cine desde hace varios años, incursionando en la producción junto al también emblemático Diego Luna y aunque en mayor medida también en la dirección. Su primer experiencia en la dirección de largometrajes fue con ‘Déficit’ (2007), una mixtura de clases sociales no especialmente eficiente, con guion de Kyzza Terrazas. Doce años después, Gael García Bernal regresa a la dirección con ‘Chicuarotes’ (2019), que ha conseguido tres nominaciones a los premios Arieles, incluyendo las de mejor actor para el joven Benny Emmanuel y las de actriz y actor secundarios para los reconocidos y experimentados Dolores Heredia y Daniel Giménez Cacho. ‘Chicuarotes’ describe la vida de ‘Cagalera’ (Benny Emanuel), un joven de los suburbios de la Ciudad de México que sufre las penurias de su crítica situación social, desde la violencia en su propia casa hasta aquella extensa a la que se somete en las calles con sus incursiones cada vez más frecuentes en el mundo del crimen. Esa escalada criminal pronto le construirá un cerco cada vez más asfixiante que involucrará más personalmente a las personas que quiere.

 

El contenido de ‘Chicuarotes’ está lleno de abundancia, de la esencia de un cine latinoamericano que retrata unos conflictos sociales en las periferias de las grandes ciudades que se han convertido tristemente en paisaje, que casi se han vuelto un rasgo cultural de Latinoamérica. Películas como ‘Pixote’ (1981), en Brasil, ‘La vendedora de rosas’ (1998), en Colombia, y ‘Amores Perros’ (2000), en México, entre muchas otras más a lo largo y ancho de la región, se han referido a la condena frecuentemente mortal que pesa sobre las cabezas de millones de jóvenes y niños a quienes la pobreza somete a una violencia que proviene de un entorno de ignorancia, crimen y represión. El guion del probado Augusto Mendoza, ganador del Ariel en 2010 por su trabajo en ‘Abel’ (2010), dirigida por Diego Luna, es firme y está lleno de momentos extraordinarios que por sí mismos transmiten la agitación extrema de la vida en riesgo, de la inmersión en las profundidades, con gran habilidad para darle suficiente notoriedad a una gama de personajes diversa y numerosa.  Pero este fondo sustancioso que brilla en el guion de Mendoza no logra nunca ser potenciado por la dirección de García Bernal, que carece de una perspectiva al menos memorable en lo visual, a pesar del preciso diseño de producción de Luisa Guala, y nunca acaba por establecer un concepto que se articule con una idea extendida de forma armónica en el guion y que tenía suficientes espacios creativos y temáticos para anclar la forma a ese contenido. No le conviene a ‘Chicuarotes’ la coincidencia temporal con ‘Ya no estoy aquí’ (2019), de Fernando Frías, pues con contextos y temas comparables ‘Chicuarotes’ se acerca más a una sensación de televisión anacrónica que frustrantemente no termina por abandonarla nunca. Además del guion, las actuaciones son destacadas, no solamente en el caso de los actores más experimentados y probados del reparto, sino también en los más jóvenes, así que ese abordaje de la dirección desde la reconocida veta actoral de Gael sostiene en gran medida a la película, junto al ya mencionado trabajo preciso en el guion. Pero la concepción cinematográfica entera parece conspirar contra los valores de la película, de tal forma que los asuntos que se tratan no terminan por entregar una novedad que seguramente existe pero que no acaba de ser visible en todo su potencial sobre un tema extensamente tratado.

El mar abierto de ‘Retrato de una mujer en llamas’ y la intimidad estética de Céline Sciamma

El romance y las mujeres son temas sempiternos del cine francés. Toda esa emocionalidad alrededor del amor romántico con esa gran presencia femenina se ha convertido prácticamente en una de las huellas dactilares del cine francés. Son interminables las referencias incluyendo por supuesto el realismo poético francés y la nueva ola francesa. En los años recientes, no solamente en Francia, sino en todo el cine occidental, seguramente con el impulso de las reivindicaciones sociales, el romance entre las mujeres se ha convertido en todo un territorio por explorar en el cine, que antes se había visto profundamente desde la perspectiva de una sororidad extensa. En la década pasada, se destacó muy especialmente ‘La vida de Adèle’ (2013), del tunecino Abdellatif Kechiche, que se convirtió casi instantáneamente en un clásico de estos tiempos. En el panorama más reciente del cine europeo, una de las películas más destacadas es ‘Retrato de una mujer en llamas’ (2019), de Céline Sciamma, que se llevó el premio al mejor guion en la última edición de Cannes en la década que acaba de pasar. En el contexto histórico del siglo XVII, Marianne (Noémie Merlant), una joven pintora, es llevada a una isla distante y aislada, para hacer un retrato de bodas de Héloise (Adèle Haenel), una joven aristócrata, sin que esta última se dé por enterada.

 

Sciamma le apuesta al silencio y a una observación pictórica que parece la expansión temática de la pintura, del dibujo, del retrato, siempre presentes en la situación, como un canal extraordinario y mágico para las emociones, con el complemento siempre intenso de la música incidental. La mirada es aprovechada al máximo, usufructuada todo lo que es posible, para extraer de ella la emoción amorosa más asfixiante, con las pulsaciones más altas. Los hombres están siempre en los márgenes, se perciben apenas pero está claro que determinan una verdad en la que la vida colectiva de las mujeres se convierte en un auténtico refugio. Por supuesto, para construir este esquema de intimidad estética, resulta fundamental la fotografía de Claire Mathon y, como es de esperarse para una película en algún lugar del siglo XVII, un diseño de producción preciso y elegante que no cae en la tentación de la extravagancia. Con respecto al guion, escrito por la misma Céline Sciamma, la película parte de un presente lacerante para Marianne, quien lanza el recuerdo hacia el pasado, partiendo de su propio arte, para sumergirse en sus propias heridas abiertas, en la conmoción de su propio amor inacabado pero terminado para siempre. Héloise se presenta en la relación como el personaje que es sujeto a ser moldeado, a ser construido, pero que determina la deconstrucción definitiva de la artista que la contempla en toda la extensión de su humanidad. Pero es la observación la que desemboca en la transformación, la que conmociona, mientras que Helóise, quien es observada, parece tener la potencia para determinar incluso el destino, aunque lamentablemente ella misma es sometida por una pena que la consume desde adentro, incluyendo su pasado y su presente.

 

Sin embargo, la armonía estéticamente embriagante que crece de forma tan natural, no abunda precisamente de instantes de conmoción en la experiencia. No se trata de una construcción que se dé con base en instantes determinantes, sino que está construida sobre una atmósfera que aunque intensa es ligera. Pero quedan las imágenes de cada quien observándose, contemplándose, deseándose, con una ansiedad que supera por momentos la pasión sexual y que más bien está enraizada en la necesidad de liberarse de un mundo sustancialmente opresivo, tan opresivo que ni siquiera necesita de la presencia de un solo hombre para obstruir dolorosamente la realización de la dicha del encuentro de dos almas gemelas. De esos encuentros que bien se sabe que deberían ser para no separarse nunca más.

La pertenencia terka de ‘Ya no estoy aquí’ y el trance de cumbia de Fernando Frías

Uno de los objetivos fundamentales de toda cinematografía nacional es el de crear un arte con identidad, que se exprese en los términos propios de la cultura de un país y que refleje profunda y extensamente la existencia de un pueblo, o de varios pueblos que cohabitan en un mismo país, o en varios países. Encontrar esa voz única encuentra correspondencias con toda la humanidad, encuentra vasos comunicantes con toda la universalidad. El cine mexicano ha transitado durante décadas por muchas etapas repletas de altibajos, incluyendo por supuesto su prolífica Época de Oro y un cine de autor posterior siempre incisivo y con una perspectiva social que denunciaba con gran valentía. Durante los últimos treinta años, las diferentes reformas cinematográficas han elevado considerablemente la producción y en ese contexto, aunque todavía en las sombras, han aparecido suficientes películas que van en la dirección de explorar la identidad del México contemporáneo. Una de las películas recientes más destacadas del cine mexicano, que justo va en la dirección de la propia identidad mexicana, es sin duda ‘Ya no estoy aquí’ (2019), de Fernando Frías, director capitalino que presentó el año pasado su segunda ficción de largometraje, titulada ‘Ya no estoy aquí’ y que se llevó los premios del Jurado y del público en el Festival de Cine de Morelia, uno de los más prestigiosos del país. ‘Ya no estoy aquí’ cuenta la historia de Ulises (Juan Daniel García Treviño), miembro de una pandilla de cholombianos, seguidores de la fusión musical y dancística que se formó de la fusión local en Monterrey, entre los cholos estadounidenses y la cumbia Colombiana. Ulises debe escapar de la ciudad y cruzar la frontera hasta Nueva York, para salvarse de las amenazas del narcotráfico creciente especialmente durante la segunda mitad de la primera década del siglo en México.

 

Después de presentarnos un panorama extenso y descriptivo del entorno en el que se desarrolla esta cultura legítima y compleja, Frías va acotando cada vez más su observación, para invitarnos al entorno ritual de danza y música y de los terkos y después llevarnos hasta las profundidades humanas de Ulises, un joven trascendido por la melancolía, lleno de añoranza a su corta edad y que solamente existe culturalmente dentro de su grupo, dentro de su tribu que tristemente es despedazada por unas circunstancias cruentas en las que la vida se pone en juego. El deambular de Ulises por la metropolitana Nueva York no le alcanza para encontrar ese latido personal que solamente se encuentra con la tierra, con la empatía profunda alrededor del arte, de un arte colectivo y que se defiende como puede de la extinción. Las cumbias y vallenatos históricos de Alfredo Gutiérrez y Lisandro Meza es ralentizada hasta que la voz se convierte en una vibración gutural que trasciende, que aletarga y profundiza una melancolía pesada, una tristeza honda. La liberación del baile callejero es captada con gran destreza en planos que presentan composiciones en movimiento, en escenarios que son mucho más que urbanos, que son existenciales y de auténtica defensa social, de orgullo y de identidad. En los comienzos de los años noventa, en Colombia apareció una película que también conversaba sobre esas relaciones intensas entre la música liberadora y el abandono cultural profundo, titulada ‘Rodrigo D: no futuro’ (1990), de Víctor Gaviria, en donde el ritmo era el punk que las comunas de Medellín, que ahora cruza el tiempo y el espacio convertido en cumbia kolombiana, en la encarnación de una nueva identidad molida a palos por la pobreza, la violencia y la desigualdad. La fotografía de Damián García señala también las luces y las sombras del delirio placentero del encuentro colectivo de pertenencia y el abandono en la soledad descomunal de un mundo que siempre prefiere mirar a otra parte.

 

El retrato en relieve de ‘Miles Davis: Birth of the Cool’ y la admiración reflexiva de Stanley Nelson

La relación entre el cine y la música afro ha sido especialmente extensa y trascendente. No solamente se ha limitado a la música compuesta específicamente para las películas o la música que se utiliza constantemente para ser incluida en la cinta, sino que los músicos afro también han desarrollado una faceta como actores y, por supuesto, también han sido el centro de grandes películas, en la ficción y en el documental. Recientemente, han podido disfrutarse en salas y plataformas de streaming diversos documentales biográficos alrededor de músicos trascendentes de la cultura afroestadounidense que transformaron la música popular en el mundo, como John Coltrane (‘Chasing Trane’, 2016), Lee Morgan (‘I Called Him Morgan’, 2016), Sam Cooke (‘The Two Killings of Sam Cooke’, 2019) y Nina Simone (‘What Happened, Miss Simone’, 2015), entre otros. El turno es para el legendario Miles Davis y el documental es ‘Miles Davis: Birth of the Cool’ (2019), dirigida por el experimentado documentalista afroamericano Stanley Nelson, destacado por su extraordinario documental sobre los Derechos Civiles, ‘Freedom Riders’ (2010) y más atrás ganador del Premio Especial del Jurado en el Festival de Sundance, con su excelente capitulo ‘The Murder of Emmett Till’ (2003), parte de la serie ‘American Experience’ (de 1988), en el que cuenta los acontecimientos de un crimen racial a mediados de los cincuenta en Mississippi. En ‘Miles Davis: Birth of the Cool’, Nelson nos narra la historia del surgimiento y ascenso legendario del trascendental trompetista y compositor de Alton, Illinois, que marcó toda la historia del jazz desde los años cuarenta hasta los ochenta.

Nelson se ha caracterizado por durante toda su carrera por tener una perspectiva profunda alrededor de la cultura afroamericana, especialmente en el aspecto histórico que ha sido especialmente conmocionado en los Estados Unidos. Esta perspectiva también está presente en su revisión biográfica de Miles Davis. El histórico músico de jazz, que como pocos cruzó las décadas y se adaptó como protagonista de cada época, sirve como eje central para ver de fondo la transformación misma de la sociedad estadounidense, desde el resplandor embriagante de los años cuarenta hasta el destello sintético de los ochenta. La voz convencional del narrador es la voz de Davis, pero interpretada por el actor Carl Lumbly. Ese pequeño recurso de ficción en el documental nos permite abrir el estado de percepción de la evocación para adentrarnos más íntimamente en las palabras, todas ellas verídicas, de un hombre atribulado, atormentado y especialmente sensible, que concebía la música como todo un lenguaje idóneo para expresar sus emociones más profundas, usualmente inviables en su vida más personal. Los testimonios de grandes protagonistas de cada una de esas etapas, desde músicos hasta relativos a la intimidad de Davis, dan cuenta de la trascendencia de una personalidad que definía auténticamente la vanguardia, con la mirada siempre en el presente y el futuro, aún con logros extraordinarios que se acumulaban atrás en su vida y en la historia del jazz. Este hombre turbulento y en constante ruptura llevó de la mano al jazz por un tiempo que representó todo un reto para todos los géneros musicales. Le dio vigencia y lo innovó constantemente. Puede vérsele en todas las fotografías históricas, al lado de Charlie Parker y Dizzy Gillespie, al lado de John Coltrane y Gil Evans, haciendo en vivo la música del clásico ‘Ascensor al cadalzo’ (1958), de Louis Malle, en quinteto con Ron Carter, Herbie Hancock, Wayne Shorter y Tonny Williams, en los terrenos de la contracultura, del funk y el rock con Dave Holland, John McLaughlin y Chick Corea, incluyendo su descenso al submundo de las drogas duras, y en el auge del jazz fusión y como toda una superestrella con músicos como Marcus Miller, John Scofield y Darryl Jones. Miles, de mirada profunda, inquieta e incluso violenta, siempre estuvo sacudiendo el agua y condujo a la cultura estadounidense entera durante un lapso en el que el mundo se transformó en una medida que antes le costó siglos.

La distopía fangosa de ‘El hoyo’ y la pretensión inconsciente de Galder Gaztelu-Urrutia

El cine español cuenta desde hace décadas con una arista de cine comercial que ha crecido exponencialmente con éxitos que se han extendido de forma sólida por las salas de Latinoamérica, aprovechando las ventajas que ofrece el idioma castellano en la región. Por supuesto, este cine se enmarca en el formato de los géneros hollywoodenses, con menor o mayor adaptación a la cultura de cada país. Una de las referencias más importantes es sin duda ‘Tesis’ (1996), la ópera prima de Alejandro Amenábar, un thriller intenso con matices de horror que marcó toda una época generacional. La película del momento en estos tiempos de confinamiento para Latinoamérica es la española ‘El hoyo’, ópera prima de Galder Gaztelu-Urrutia y que se puede ver en streaming a través de Netflix. ‘El hoyo’ nos sumerge en un escenario distópico con representaciones dantescas del infierno, expresadas en una estructura de cientos de niveles a través de los cuales solamente viaja verticalmente, de arriba a abajo, una plataforma con un manjar que va convirtiéndose en restos y desperdicios hasta la nada, piso a piso. Acompañamos a Goreng (Ivan Massagué), quien despierta cada día, como es regla, en un nivel que no sabe qué tan alto o bajo será, qué tanta o poca comida decente proveerá y, por lo tanto enfrentando las adversidades que representa la propia supervivencia.

Gaztelu-Urrutia reproduce escenarios idénticos para cada piso, en una pesadilla reiterada antes en el cine con respecto a la repetición, a la condena que consiste en vivir siempre lo mismo, o en ir descendiendo al verdadero infierno a partir del enfrentamiento a una unidad conceptual que se repite interminablemente. En ese sentido, es imposible no traer al análisis la sensacional ‘Cube’ (1997), de Vincenzo Natali, todo un clásico de la ciencia ficción de culto durante los años noventa, en donde los personajes deben sortear el acertijo para escapar de un gigantesco cubo de cubos, en donde cada cubo puede ser mortal o acogedor. Gaztelu-Urrutia aquí debe apostar necesariamente por una puesta en escena sólida con interpretaciones exigentes por parte de los actores. Lamentablemente, la ingenuidad de los diálogos y la constante insistencia en el efectismo, no permiten generar un modelo verosímil para la ciencia ficción, lo cual es un fallo considerable en tiempos como los nuestros, en los cuales abrazar la ciencia ficción resulta mucho más frecuente de lo que había sido en décadas anteriores. Constantemente, ‘El hoyo’ cae en el propio agujero de sus pretensiones, porque prioritariamente piensa en la forma y el efecto antes que en el fondo y la causa. Las resoluciones siempre están en busca de forzar a como dé lugar un giro sorpresivo en el guion, pero la trama no está pensada de forma sólida, así que no responde a la construcción de la ficción necesaria para el mundo específico que está creando el realizador. Todo llega a un punto en el que las escasas bases de planteamiento se difuminan en ese esfuerzo constante por encontrar el impacto de la sorpresa. Los efectos de la podredumbre, de la degradación, de lo excremental, terminan por jugar contra una película que no alcanza a justificar consistentemente sus propios principios y solo se esmera repetidamente en plantear una reflexión filosófica y social, como lo hace la ciencia ficción, pero sin tomarse el trabajo de pararse en los hombros de una base dramática suficiente. El concepto aparentemente simple no resulta suficiente para sostener con eficiencia una película que a medida que avanza se desparrama y termina, como una paradójica metáfora de su misma, cada vez yendo más abajo y con menos carne que valga la pena. Difícilmente se terminará recordando, a pesar de la época inédita de cuarentena global.

La melancolía desmembrada de ‘Perdí mi cuerpo’ y la memoria dolorosa de Jérémy Clapin

En los terrenos de la animación, el desarrollo descomunal de la tecnología ha ampliado las posibilidades de forma considerable, pero además la evolución cultural del mundo le ha dado nuevas voces en este espacio a quienes están particularmente influenciados por una faceta del cine especialmente vinculada con las artes gráficas y plásticas. En los años recientes, sorprendió la mitológica ‘La tortuga roja’ (2016), una de las películas más destacadas en años recientes, dirigida por el holandés Michael Dudok de Wit. Otra película surgida del centro de Europa, ópera prima del francés Jérémy Clapin, ganadora a la mejor ópera prima y premio del público en el Festival de Annecy, el más importante de animación en el mundo y premio de la crítica en la edición 2019 del Festival de Cannes. ‘Perdí mi cuerpo’ nos muestra la vida de Naoufel (voz de Hakim Faris), un joven adolescente y huérfano de origen árabe que lucha en la ciudad por encontrar una forma de vida, no solamente con relación a su sustento, sino a su propia humanidad, algo que le dé sentido a su propia existencia, mientras las memorias bellas y dolorosas de su niñez fluyen con gran fuerza poética. Al mismo tiempo, una mano amputada vive toda una odisea a través de la calle, en busca de reencontrarse con su cuerpo.

‘Perdí mi cuerpo’ está basada en la novela ‘Happy Hand’, de Guillaume Laurant, guionista frecuente de Jean-Pierre Jeunet, quien aquí se encarga de la adaptación cinematográfica en mancuerna con el director Clapin. Precisamente el guion es la estructura fundamental de una película que domina con destreza los paralelismos, la acciones simultáneas y un montaje pensado desde la idea misma, con escenas que se dan en unidad de tiempo y diferencia de espacio o también con unidad de espacio y diferente tiempo. El pasado y el presente se fusionan en una memoria especialmente poética, en donde los pequeños instantes determinan por completo la vida entera, incluyendo el destino. El sonido del violonchelo, las moscas, las grabadoras, los astronautas, los rostros, las manos, las voces, las presencias, las ausencias. Todo deriva en un personaje silencioso y melancólico, que busca el amor, la realización, una vida en la cual pueda refugiarse, mientras las emociones y los recuerdos lo conmueven en la profundidad, a pesar de su rostro que pareciera siempre abrumado por cierta rudeza del entorno. La preciosa música de Dan Levy no solamente cumple con la función de cargar de emoción esos momentos significativos en lo emocional, sino que también expresan esa evocación musical de Naoufel. De la misma forma, el diseño sonoro de Coste Anne-Sophie resulta muy eficiente para aportarle a la inmensa atmósfera citadina y además para nuevamente dividir los escenarios con esa acciones fuera de campo que incluso tienen la capacidad de dividir el tiempo en un mismo espacio. Es una película que se refiere a todos nuestros estados de percepción y a la carga melancólica que tenemos que llevar encima mientras a pesar de todo vamos en busca del amor, de la dicha. Es entonces cuando esa resiliencia no implica necesariamente abandonar la melancolía, sino precisamente el abrazarla para seguir adelante. Son películas que hablan también de la juventud contemporánea, como también lo hace por ejemplo ‘La mujer joven’ (2017), de Léonor Serraille, también francesa, en donde es una joven mujer quien busca un espacio en medio de la sociedad, mientras simultáneamente busca la liberación hasta el colapso. En esa búsqueda, ‘Perdí mi cuerpo’ aprovecha la expresividad extendida de la animación para representar esa conmoción emocional cruzando el tiempo y también cruzando a los terrenos de lo fantástico. El estupendo guion nos permite a todos encontrarnos con Naoufel justo cuando llega todo al clímax de las sensaciones, como si se tratara de una invitación a que cada uno de nosotros se lama sus propias heridas para recomponer el camino que siempre hay que continuar, en cualquier circunstancia.

La cocción emocional de Roman Polanski y el fuego lento de ‘El acusado y el espía’

Roman Polanski es una de las figuras definitivas para comprender la interacción entre el cine europeo y el estadounidense, entre el cine francés y el anglosajón. No solamente su prodigiosa filmografía, sino su propia vida personal, ha marcado de forma determinante el desarrollo del cine desde hace ya casi sesenta años. Siempre dentro de los terrenos de la polémica y con una destreza innata como cineasta, las películas de Polanski siguen siendo un tema de debate hasta nuestros días. Su más reciente filme, ‘El acusado y el espía’ (2019), se llevó el Premio del Jurado y el Premio de la Crítica en el Festival de Venecia, en un jurado encabezado por Lucrecia Martel, especialmente crítica frente a las acusaciones de violación y pederastia que pesan sobre el director franco-polaco. También se llevó el premio a la Mejor Dirección y al Mejor Guion en los Premios César, provocando el abandono de la sala por parte de varias mujeres del medio cinematográfico francés. ‘El acusado y el espía’ se refiere al histórico Caso Dreyfuss, sucedido en Francia en la transición del siglo XIX al siglo XX. Alfred Dreyfuss (Louis Garrel) es acusado de entregar documentos secretos a los alemanes y por ende es condenado a cadena perpetua y destierro a la Isla del Diablo, a unos kilómetros de la Guyana Francesa. El establecimiento francés se lanzó en contra de Dreyfuss. El coronel Georges Picquart (Jean Dujardin), quien comandaba el servicio de contraespionaje, comprobó la inocencia de Dreyfuss y además demostró que el traidor había sido el mayor Ferdinand Walsin Esterházy. Sin embargo, Picquart se enfrentaría con un poder militar, político y social profundamente corrupto y antisemita.

Polanski empieza a soltar poco a poco la madeja de la trama propia de una novela policiaca, de un thriller especialmente sesudo. El veredicto sobre Dreyfuss funciona como un abrebocas especialmente potente para expresar la profunda indignidad que representa para este hombre el ser despojado de todo honor frente al ejército y el pueblo francés. Picquart es presentado como un hombre que no precisamente está en la causa de los judíos, pero sí en pos de una honestidad que supera cualquier otro de sus principios o vicios de personalidad. La película va extendiendo progresivamente una trama amplia y lenta que poco a poco llega a todas las esquinas, que va por las oficinas, las habitaciones y las conversaciones, siempre con Picquart recolectando los fragmentos cada vez más evidentes de la injusticia más flagrante. El diseño de producción de Jean Rabasse nunca pretende sostener el peso de la película, pero nos adentra definitivamente en un escenario sorprendente y muy preciso, en una Francia especialmente poderosa. La fotografía de Pawel Edelman, frecuente en la filmografía más reciente de Polanski, armoniza perfectamente con ese preciso trabajo en el look de la película, con ese ya característico colorido frío de un Polanski especialmente renuente a la luminosidad excesiva. La música de Alexander Desplat impulsa con buenos resultados las pasiones especialmente emotivas que representa la lucha misma por la dignidad.

Las derivas del caso Dreyfuss han influenciado no solamente en la reflexión sobre la República Francesa, en lo político, lo judicial y lo militar, sino que también ha generado obras muy especiales en el contexto del arte, empezando sobre todo por el célebre ‘J’Acusse’, de Émile Zola, quien se involucró personalmente en la defensa de Dreyffus. Otras figuras tan relevantes como Anatole France, Marcel Proust y Umberto Eco también crearon obra desde esta fuente histórica. Polanski vuelve a traer el caso Dreyfuss a una época en la que el enjuiciamiento está en auge por la reelaboración del contrato social en diferentes aspectos. Él mismo es acusado en una polémica que incluye crímenes atroces y la reevaluación de parámetros sociales y culturales de hace apenas unas décadas. Siempre ha negado que su película haga un paralelo entre Dreyfuss y él mismo, pero no pareciera casualidad que se refiera a una de las mayores injusticias de la historia europea cuando está en la tarea de defenderse y el antisemitismo tiene todo el caldo de cultivo para revivir. Por supuesto, es una analogía tácita y para tomar con pinzas.

La cartografía suburbana de ‘Los miserables’ y el movimiento cardiaco de Ladj Ly

En las profundidades del cine francoparlante siempre se ha cocido un movimiento vivaz, lleno de expresividad, que se distancia de las postales tradicionales y se adentra en los suburbios de las grandes ciudades europeas o incluso en territorio africano. Paralelo al histórico cine francés que han hecho los intelectuales blancos, en las profundidades de Francia y sus colonias siempre ha existido una respuesta extensa y conmovedora. Películas como ‘La batalla de Argel’ (1966), de Gillo Pontecorvo y ‘Touki Bouki’, de Djibril Diop Mambéty (1973), le dieron una voz complementaria a la historia colonialista francesa. La migración transformó sustancialmente a la sociedad francesa y europea, específicamente a la ciudad de París, en los suburbios. Esa segregación no es nueva y ya había sido planteada por la misma Revolución Francesa, pero específicamente en la narrativa por Víctor Hugo con su inmortal novela ‘Los Miserables’ (1862). Ladj Ly, cineasta maliense nacionalizado francés, tomó el espíritu de la constante segregación y el histórico colonialismo francés para traerlo a la París de nuestros días y entregarnos ‘Los miserables’ (2019), su ópera prima como director. Ladj Ly nos muestra el amplio retrato coral de diversos personajes de los suburbios parisinos, entre los que se incluyen de origen africano, árabe y gitano, entre otros. El Brigadier Stéphane Ruiz (Damien Bonnard), con un pasado oscuro, es integrado a un grupo especial que patrulla los suburbios. La violencia y denostación que ejercen sus compañeros chocan con sus propios principios y generan tensiones constantes en la zona. Entonces se rompe el delgado hilo que mantiene el orden y la furia se expande hasta escenarios impensados.

Ladj Ly, parte él mismo de esos suburbios, con historial criminal constatable, y conoce de cerca los subterfugios del sistema social violento que retrata en su película. Con movimiento frenético en planos audaces predominantes sobre los cortes, nos introduce en una dinámica emocional desenfrenada que no solamente nos hace respirar el aire que se corta con un cuchillo, sino que nos permite percibir la furia latente, la violencia siempre a punto de estallar, repleta de insatisfacción y abandono. Se puede recordar ‘ Do The Right Thing’ (1989) al otro lado del Atlántico, aquel otro mapa del gueto que elaboró al detalle el efervescente Spike Lee y que también permitía comprender las fisuras nunca resueltas de un sistema económico y social devastador. En la película de Ly, se lee también el discurso clásicamente humanista de Víctor Hugo, con personajes que siempre exhiben sus matices y que nunca pueden definirse maniqueamente como buenos o malos, porque siempre exhiben, en diferentes medidas, una virtud que termina por definirlos tanto como sus dramáticas imperfecciones. Esa dosificación de virtudes medida proporcionalmente, permite tener siempre un mapa con relieve de seres humanos de carne y hueso, en un grupo multicolor que siempre está haciendo ebullición, en diferentes edades y con una pasión que puede tomar siempre cualquier camino, que es indescifrable y que que tiene todo el potencial para llegar hasta lo más horroroso o hasta lo más eufórico.

La referencia histórica a Victor Hugo, que se cita específicamente en la película, sirve para expresar una segregación que trasciende las épocas. Un confinamiento suburbano que es inherente a la sociedad francesa y que pareciera responder a su propia historia. Todos los procesos coloniales de Francia parecen enraizarse de nuevo en los propios suburbios de París, como una readaptación necesaria de su propia identidad. La Francia de hoy no se puede concebir sin su componente africano y árabe. Ladj Ly consigue exponernos una cartografía suburbana que incluye a todos los grupos, pero que también los fusiona, para que apreciemos la síntesis de un nuevo mestizaje que se da en el fondo de las capitales europeas. Ese movimiento cardiaco que al que nos invita con su película, no solamente nos transmite sensaciones y emociones intensas, sino que va en busca de sentimientos que parten de la conciencia misma de que existe el otro.

La sátira didáctica de ‘Jojo Rabbit’ y el tono fársico de Taika Waititi

El director neozelandés Taika Waititi ha ido adquiriendo visibilidad en el panorama cinematográfico mundial a lo largo del siglo. La primera campanada de Waititi fue ‘Boy’ (2010), su segundo largometraje, con el cual se llevó el premio a la Mejor Ópera Prima en Berlín. Desde aquel largometraje se trazó un círculo temático de asuntos serios y graves, ya sea en lo realista o en lo fantástico, siempre con un tono fársico que se ha convertido en la huella digital de Waititi. Después siguió ‘What Do We Do In The Shadows’ (2014), el divertido falso documental sobre vampiros desadaptados. Lo más reciente de Waititi había sido su entrada al mundo blockbuster de los superhéroes con ‘Thor: Ragnarok’ (2017) y ahora ha conseguido su entrada a los premios Oscar con ‘Jojo Rabbit’ (2019), una apuesta autoral sobre el complejo asunto del nazismo, con el trasfondo del Holocausto. ‘Jojo Rabbit’ cuenta la historia del pequeño Jojo (Roman Griffin Davis), un niño alemán en el epílogo de la Alemania Nazi, al final de la Segunda Guerra Mundial, que hace parte de la formación primaria y scout de los nazis, a cargo del Capitán Klenzendorf (Sam Rockwell), mientras Rosie (Scarlett Johansson), su madre, secretamente integra la resistencia antinazi. Mientras su amigo secreto es Hitler (interpretado por Waititi), Jojo va comprendiendo desde su perspectiva infantil la miseria humana que se esconde detrás de los acontecimientos políticos y bélicos.

Waititi aprovecha el desarrollo de su propio estilo en cerca de veinte años de carrera para construir una fábula no solamente en tono fársico sino infantil que permita apreciar un tema recurrente como el Holocausto desde una nueva perspectiva que sin duda resulta didáctica para los niños y también para los adultos. La representación se circunscribe a la mirada inocente de Jojo y para ello se requiere un desarrollo particular de lo visual, en la elaboración conceptual tendiente al libro ilustrado, con animaciones mecánicas que permiten contrastar con eficiencia la gravedad del tema. El diseño de producción de Ra Vincent no se limita solamente a la recreación de la época, sino a representar también la mirada de Jojo, siempre influenciada por el dibujo, como una analogía del libro ilustrado que el propio personaje va elaborando a medida que su comprensión se va ampliando. Cierta consideración sobre el conflicto y la ridiculización de Hitler recuerda por supuesto a la histórica ‘The Great Dictator’ (1940), de Charles Chaplin, realizada en la plena apertura de la guerra, en la cumbre horrorosa del nazismo. La representación de asuntos especialmente trágicos y escabrosos desde la perspectiva infantil con cercanías a la ilustración también evoca ‘The Night of The Hunter’ (1955), el gran clásico de Charles Laughton, con la actuación sobrecogedora de Robert Mitchum. Sin embargo, aparece la disonancia entre la propuesta y el asunto de fondo, no por incorrección política, sino porque precisamente las intenciones se quedan cortas en sus alcances y la revelación de Jojo no toca todas las aristas del horror. La especificidad del tema, bien conocido por el público, invita obligatoriamente a representar un horror que en diversos aspectos es uno de los más crueles que ha existido, así que la película roza la superficialidad constantemente por no atreverse por completo a abordar todos los asuntos que debe tratar y retratar. Tal vez fuera del tema extenso y bien documentado del Holocausto y el nazismo, el concepto hubiera disfrutado de mayores posibilidades de flexibilización, ya que hubiera podido darle a la historia con libertad toda la profundidad que fuese necesaria, justo como sucede en la citada ‘The Night of The Hunter’. Roberto Begnini, en su célebre ‘La vida es bella’ (1997), nos planta también en una lúdica didáctica que tiene la virtud de descender hasta el infierno mismo soportando siempre esa perspectiva de fantasía entre padre e hijo que le da singularidad a la película. ‘Jojo Rabbit’ tiene la gran virtud de apostar por una observación original sobre un tema muy observado, pero palidece en las limitantes que se autoimpone.

La tradición feminista de 'Little Women' y la novela fílmica de Greta Gerwig

La mujer es uno de los temas fundamentales del cine en tiempos en los cuales se está repensando la concepción entera de la mujer en la historia del mundo. Por supuesto, los asuntos de política social nunca han sido especialmente ajenos a Hollywood, ni al cine estadounidense en general. Una de las cineastas que despuntan en ese contexto es Greta Gerwig, quien tras una nutrida filmografía como actriz y guionista (en donde se destacó su trabajo con Noah Baumbach), se ha enfocado en fortalecer su presencia en el escenario como directora. Tras su ya distante ‘Nights and Weekends’ (2008), codirigida con Joe Wanberg, Gerwig se metió a la carrera por el Oscar con ‘Lady Bird’ (2017) y de nuevo vuelve a las listas de nominados de la Academia, con ‘Little Women’, con una adaptación de la clásica novela germinalmente feminista de Louisa  May Alcott ‘Little Women’ (2019), la quinta de esta obra recurrente en el cine, que ha contado con directores como George Cukor y Gillian Armstrong y actrices como Katherine Hepburn y Wynona Rider. ‘Little Women’ narra la historia de tránsito de la adolescencia a la adultez de un ramillete gracioso y diverso de jóvenes hermanas aristócratas con el trasfondo de la Guerra de Secesión. Cada una de ellas quiere plantearse la vida en sus propios términos, aportando una perspectiva diferente a la condición femenina. La adaptación de Gerwig se centra de forma especial en Jo March (Saoirse Ronan), la más independiente y liberal de las hermanas, quien tiene grandes sueños literarios y se enfrenta a las imposiciones de rol que sufren las mujeres en ese contexto histórico.

La adaptación de Gerwig resulta fresca y especialmente funcional para comprender asuntos de fondo en la discusión alrededor del feminismo que es tan frecuente en nuestros tiempos. El ensamble de personajes se distancia notablemente lo coral para darle relevancia a Jo, quien estará presente alternativamente en la línea argumental de sus hermanas, todas ellas emulaciones de las musas como la misma Jo. Meg (Emma Watson), con dotes histriónicos pero más tradicionalista que las demás; Amy (Florence Pugh) pintora de habilidades técnicas especiales, pero siempre inestable y Beth (Eliza Scanlen), con destreza para el piano y frágil siempre recluida en el seno familiar. Todas viven en una pequeña sociedad matriarcal con Marmee (Laura Dern), su madre,  y la tía March (Meryl Streep), epítome de la independencia femenina. Gerwig consigue que la esencia siempre lúdica de la historia original resulte didáctica para plasmar diáfanamente la perspectiva femenina en sociedades patriarcales que se presentan como secundarias, pero inamovibles. Inclusive, el personaje de Laurie (Timothée Chalamet), resulta simplemente caprichoso e inmaduro, pero determinante en el destino de los personajes principales. Por supuesto, como lo requiere la recreación de la época, la dirección de arte, especialmente el vestuario, a cargo de Jacqueline Durran, sirve para caracterizar de forma típica la personalidad de cada quien en el grupo de mujeres. Además, Gerwig plantea soluciones de dirección y edición que resultan especialmente efectivas para comparar la transición que viven las hermanas, repitiendo composiciones en diferentes planos para corroborar el cambio en la situación de cada personaje. Este proceso resulta especialmente útil en la adaptación porque extrae de forma muy efectiva la esencia de cada situación y evita que el contexto histórico lo distancie del tiempo en el que vivimos ahora. Gerwig saca todo el provecho posible del contexto histórico desde el punto de vista estético, y además la química que fluye naturalmente en esas reuniones familiares femeninas. De la misma forma, los escenarios naturales nos acogen siempre de cerca a las representaciones musicales y pictóricas de la época. Mientras tanto, el lenguaje es siempre accesible, con representaciones emocionalmente identificables y muy precisas por parte de todo el elenco. El cotejo constante entre los diversos arcos argumentales y los diferentes escenarios permite apreciar con amplitud un mapa completo de la feminidad.