La vida ritual de ‘Las mil y una noches’ y la antología mediooriental de Pier Paolo Pasolini

Pasolini cerró su trilogía de la vida con su adaptación de ‘Las mil y una noches’ (1974), abarcando de esta forma todo un compendio esencial de la literatura en el cine, después de ‘El Decamerón’ (1971) y ‘Los cuentos de Canterbury’ (1972). En la estructura antológica, Pasolini se encontró con todo un mapa para trazar sus reflexiones sobre la cultura de forma extendida, atravesando tiempos y culturas, para concentrarse en una condición humana superviviente durante muchos siglos, que para el cineasta italiano estaba en riesgo con el auge del capitalismo a inicios de los años setenta. En la adaptación de ‘Las mil y una noches’, la mítica obra que concentra el pensamiento árabe, persa y de todo Medio Oriente y el Norte de África, Pasolini vuelve a seleccionar sus pasajes predilectos con la intención de unificarlos al criterio de las dos películas anteriores, para convertirlos en modelo de un mundo factible que parece haber sido olvidado. En este caso, se remonta a una ritualidad constante que involucra procesos profundos relacionados a los vínculos sexuales. A las ceremonias que abren las puertas de una felicidad que parecía apenas habitar en los pasajes de cada casa y en los paisajes atravesados por la luz y la oscuridad. 

Aquí Pasolini se concentra en la historia de amor desesperada e indestructible entre la esclava Zumurrud (Inés Pellegrini) y el joven Nur-Ed-Din (Franco Merli). A Zumurrud se le brinda la potestad de elegir a su nuevo amo mientras es vendida en el mercado y ella, después de despreciar a los más viejos, elige a Nur-Ed-Din, con quien va a su casa y lo inicia en el amor. Entonces, a diferencia de las dos antologías anteriores, aquí la narración se detona en la tranquilidad profunda después del acto sexual pues Zumurrud le cuenta una historia Nur-Ed-Din, antes de entregarse a un sueño reparador. Pero al despertar vuelven a la vida cotidiana y entonces se da la separación violenta cuando Nur-Ed-Din es drogado y Zumurrud es raptada. Ahí es donde realmente empieza no solamente la prueba misma del vínculo profundo, sino que empieza una búsqueda intensa que será el verdadero canal mediante el cual se contará la historia en este caso. La búsqueda angustiosa de Nur-Ed-Din permite que Pasolini explore todo un mundo y pueda nuevamente diseccionar las formas sociales armónicas que lo regían. Ahí está entonces se genera un entramado de muerte y amor, entre las cortes y los salones, en la necesidad de reajustar constantemente un caos para encontrar la paz, la plenitud. También intercede la música, la poesía y todas las artes como si fueran parte de un fondo necesario para la trascendencia. Se trata de un mundo en el que todo transita de forma ritual pero también en una naturalidad que poco a poco se hace más difícil de comprender por un espectador contemporáneo. Pasolini plantea la aventura como el sustrato mismo de la redención y de la consagración del amor. Así es como todo está lleno de rituales, de tiempo, de encuentros sexuales que parecen fundamentalmente eventos místicos de trascendencia que son capaces de encauzar el mundo. Las historias se superponen y entonces también se configura una red de relatos que hablan de la oralidad, de las raíces que han crecido para darle un soporte natural a toda la humanidad con base en la memoria. 

La trilogía de la vida de Pasolini no se limita entonces solamente a la adaptación libre de obras esenciales de la literatura. Se trata de toda una tesis sobre la sociedad, sobre la forma de vivir, sobre estructuras orgánicas y armoniosas que fueron posibles y de las cuales dan cuenta los libros como testimonio. Se trata de instalar nuevamente al ser humano en el mundo. 

La vida lasciva de ‘Los cuentos de Canterbury’ y la antología británica de Pier Paolo Pasolini

No solamente en la deconstrucción de la tradición literaria europea, sino también en el desentrañamiento de las tripas del mundo medieval, Pasolini continuó su trilogía de la vida después de ‘El Decamerón’ con ‘Los cuentos de Canterbury’ (1972), una adaptación de la obra de Chaucer con la deliberada y afortunada falta de solemnidad de Pasolini. Precisamente es el mismo director quien interpreta al poeta inglés que escribe las historias de aquella comunidad rural incrustada en medio de un mundo salvaje, en la liberación total de una lascivia lúdica, llena de una ruptura que Pasolini percibía trastocada en el inicio de los años setenta, en donde también podía notar que el terreno era fértil para que creciera una observación transversal de la condición humana, después de la transformación de conciencia de los años sesenta en el cine europeo. Son ocho cuentos que van surgiendo de la mente de Chaucer (Pasolini) y que se enmarcan en una carnalidad disruptiva, que desordena con un humor calculado en su caos, como la proyección de una mente inquieta, sin límites morales, que en la vida real está restringida en un marco estricto. Así es como el Chaucer de Pasolini sonríe con una picardía liberadora mientras su mirada se clava en el vacío, mientras su imaginación construye las pasiones incontrolables en el mismo mundo que él habita. 

Pasolini no solamente desarma la antología de Chaucer, sino que agrega sus propias aventuras en ese mundo invadido por una inquietud vital. Se trata de un mundo en el cual conviven unos dioses también lúdicos con los plebeyos siempre intensos en alguna dirección, ya sean las de las virtudes o la de los vicios, la de un pecado abierto o la de un conservadurismo insostenible. En medio de esa inmenso tapiz cultural que estará por convertirse en el pilar de toda una cultura. Así que por todas partes florecen las canciones, los poemas, los histriones, los efebos, las doncellas, las bacanales en las cuales el espíritu se sonroja en una embriaguez casi ritual y que termina por definir unos cuerpos que Pasolini traza en toda su esencialidad humana, desde la sexualidad espontánea y transversal. Constantemente, Pasolini le rompe el lomo a las relaciones estructurales, las retuerce a cada instante en el cual son arrasadas por un impulso juvenil que enloquece, que irrita constantemente a quienes están arraigados a una tradición hipócrita, hasta que se jalan los pelos de la desesperación, de la impotencia, de una rabia que no puede encontrar un cauce coordinado. 

En la perspectiva pasoliniana de ‘Los cuentos de Canterbury’, la libertad es silvestre y contestaría sin ser premeditada. Hay un énfasis esencial en la proveniencia de un espíritu inquieto que necesita derribar las estructuras sociales para darle paso a una vida que fluye sin saber bien hacia dónde va; sin necesitarlo, sin considerarlo siquiera porque no parte de ninguna filosofía sino de una pulsión extendida, que todo lo cubre y se convierte en lascivia pura, silvestre. Así se plantea el terreno donde crece la verdadera cultura medieval como aquel de una tierra viva y especialmente fértil en la esencia del juego y del sexo, como si esas concepciones fueran el sustrato esencial para garantizar una expresión extensa y verdaderamente arraigada a un tono profundo e incluso religioso de tan político en la mirada subversiva de Pasolini. Poco a poco se comprende que esa mente que anda suelta como el diablo es la esencia sagrada para sembrar todo un jardín. Para Pasolini, no puede quedar rastro de ningún sedimento que contenga la expresión amplia y completa de un espíritu jubiloso que sea capaz de intensificarse hasta que los colores y las formas se conviertan en una poesía que sostenga al mundo que está hacia el futuro. 

La vida silvestre de ‘El Decamerón’ y la antología italiana de Pier Paolo Pasolini

Pasolini es un autor simultáneamente excepcional y extraordinario en la historia del cine. Siempre fue un cineasta que se construyó desde la perspectiva del pensador y del intelectual para finalmente construir al artista. El pensamiento de Pasolini ha hecho del cine una articulación de la misma historia del arte. Ha instalado al cine como un escenario de abordaje de lo clásico pero con una observación contestataria que ha repensado lo que se aseveró durante siglos e incluso milenios. Pier Paolo Pasolini, entrenado en el territorio fundacional del Neorrealismo y desplegado como autor en la constelación de autores del cine italiano de años sesenta, incursionó en los años setenta con la “trilogía de la vida”, en la que no simplemente adaptó sino que abrazó con irreverencia y profundidad la tradición antológica de los relatos en el mundo; de la mismísima tradición oral que fundamentaría la literatura durante siglos. La primera película del tríptico es ‘El Decamerón’ (1971), en la cual Pasolini selecciona y adapta toda una tanda de cuentos de la transversal obra de Giovanni Bocaccio. La película se concentra en la observación de lo profano y lo obsceno en la cotidianidad de una vida social atravesada de historias intensas que transforman la vida con naturalidad. Pasolini se apropiaba a su antojo de un clásico esencialmente sagrado para hacer una crítica más bien directa a la Italia de su época. 

En ‘El Decamerón’, Pasolini ilustra detalladamente una Italia profunda, única, con unas raíces populares intensas que definen la vida de un pueblo real, verdadero, que tramita su humanidad extensa sobre una estructura de tradiciones que representan toda una forma de vida excepcional, única desde su propia esencia antropológica. Al representar una sexualidad y un erotismo desnudo y directo sobre este tejido intensamente autónomo y legítimo por sus raíces, Pasolini no solamente dinamita la moral católica tradicional, sino que proyecta desde los siglos de Bocaccio una crítica brillante sobre la homologación cultural del capitalismo, una de las observaciones críticas más reiteradas y esenciales del pensamiento pasoliniano. Los personajes principales de ‘El Decamerón’ de Pasolini atraviesan el mundo y la vida desde un instinto repleto de condición humana, como hombres y mujeres que asumen completamente su deseo, su instinto, sus necesidades y en general todas sus pulsiones desde la plataforma íntegra de su identidad cultural. Esa posición basta para cuestionar desde los mismos cimientos toda la estructura religiosa y económica, el catolicismo y el capitalismo, no necesariamente desde la negación y ni siquiera desde una oposición fundamental, sino develando la factibilidad de una vida real, auténtica, cimentada sobre una cultura verídica, en la cual la interacción íntegra de la humanidad se da en una armonía que parece integrada orgánicamente con todo lo que lo rodea. Pasolini interpreta él mismo al discípulo del Giotto que recorre con transparencia el territorio, hasta que llega a la iglesia en la cual tiene la misión de pintar un fresco. Ya con el andamio instalado y todo listo para pintar, se da cuenta de que la obra se ha realizado en su camino, con una cantidad de escenas excepcionales que deberían instalarse como la espiritualidad real: la de una forma de vivir única e insustituible por cualquier sistema.

La disertación de Pasolini sobre un mundo especialmente antiguo, que era la esencia profunda de Italia, y de cualquier pueblo del mundo, llevada a la realidad cada vez más verídica en los años setenta de un mundo homologado, consigue plantar muy firmemente una reflexión tan intensa que es la denuncia de toda una forma de comprender el mundo, la vida, la condición humana, asumiendo y procesando de la misma forma el placer y el dolor, o el horror y la dicha. Una sabiduría profunda que pareciera estar instalada en lo que se ha transformado con el paso de los siglos en lo peyorativamente considerado lo vulgar. 

La verdad interminable de ‘La casa’ y la llave maestra de Eva Villaseñor

“El cine no es un arte que filma la vida; el cine está entre el arte y la vida”, dijo alguna vez Jean-Luc Godard. Ver y escuchar ‘La casa’ (2025), la más reciente película de Eva Villaseñor, hace que ese postulado de Godard se pueda percibir con tal claridad en la percepción que algo se ilumina en un espacio interior reconocible para todos nosotros, pero que no todos los cineastas tienen la facultad de penetrar, como sí la tiene Eva con su cine. En ‘La casa’ habita un monstruo antediluviano: el espíritu de Gabriel García Márquez. Es aquella casa en la que se encerró Gabo, en la Colonia San Ángel de la Ciudad de México, para instalar el caldero en el que pudiera cocerse la alquimia necesaria para que existiera ‘Cien años de soledad’. Sus dos hijos, Rodrigo García y Gonzalo García Barcha, largas décadas y mundos después, están de vuelta en ese antiguo hogar, para ser mirados y escuchados por Eva mientras se sumergen en la nebulosa pero también contundente memoria de sus años de infancia en aquel espacio en donde despertaron sus primeras nociones de la experiencia vital, mientras que su madre, Mercedes, sostenía a esa familia como se levanta una tienda en medio de la travesía para que la inspiración literaria del mago pudiera darse el tiempo de entrar en trance y así señalar el camino por el cual se habría de cruzar la espesura de la vegetación. En la instalación de ese escenario, el del regreso a un espacio real y superviviente donde sucedió la vida, se liberan entonces una infinidad de espacios que se multiplican. La memoria que se desprende de ese planteamiento es como un caleidoscopio y resuena en cada pared, atraviesa cada puerta, brilla en los ojos de Rodrigo y Gonzalo, quienes miran mucho más que aquellas habitaciones, y además Eva extiende la experiencia a la voz de Gabo, siempre mitológica en el tono, quien describe sus sueños más recurrentes como si fueran las líneas de una escritura antigua. 

No es la primera vez que Eva entra con su cine a ese territorio profundo, intenso, tan oscuro como luminoso. Una zona siempre misteriosa y también espiritual. En ‘Memoria oculta’ (2014), ya había viajado hacia su propio interior. Podría decirse que hasta donde más profundo se puede viajar, después de un quiebre violento de la memoria en el que iluminan esa oscuridad las palabras de quienes pusieron el cuerpo y el amor para resguardarla en la vulnerabilidad. En ‘M’ (2018) nuevamente se da otra inmersión, ahora contigua a ella, hasta las profundidades de la tormenta cruenta de su hermano, quien habita la ciudad de Aguascalientes entre la poesía de su música y la deriva de sus adicciones. En ‘La casa’, Eva demuestra que su destreza para recorrer laberintos no se limita a los propios, sino incluso a los de seres humanos que han tenido una vida específica y especial, en la convivencia permanente con un padre que, por el azar de las cosas para el destino de su familia, es también proverbial para el mundo. La cámara de Eva no se instala en la distancia, sino que camina junto a ellos mientras son guiados por las propias palabras pronunciadas en el esfuerzo de una memoria que despierta voces, imágenes, instantes, colores y tiempos que siempre han vivido en esa habitación, pero que hibernaban por un periodo casi incalculable. Además, también la confrontación de la entrevista como dispositivo documental es capaz de ser aquí completamente honesta: son dos hombres mayores, identificándose a sí mismos más allá de la presencia inextinguible de sus padres, poniendo en consideración no solo a Gabriel, sino también a Mercedes como una figura totémica tan grande como su padre, e incluso mucho más transversal en la supervivencia real, en la materia que necesita protegerse para que el brujo pueda seguir en la inmersión reveladora que marca el sonido casi hipnótico de esas pulsaciones sobre la máquina de escribir que Gonzalo replica como si se tratara del ritmo de un vals que siempre sonaba en su infancia. La remembranza es capaz de liberar una imaginación potente para traer de nuevo las voces, la televisión, los discos, los gritos, las risas, los pasos, la ducha. La vida que cualquiera pudo haber tenido, aunque no hubiera desayunado cada mañana con un minotauro. 

Eva con su mirada sabe escindir su cine (y su fotografía) como pocos pueden hacerlo. Tiene el don de articular las imágenes y los sonidos que liberan la energía hacia otros territorios que también son la experiencia de la vida,  de la verdad interminable. Así es como los tres, Rodrigo, Gonzalo y Eva, nos lanzan a una aventura tan mítica como imperecedera. Rodrigo guía constantemente con una razón pertinaz, precisa, que repara en detalles, en tiempos y en nombres. Gonzalo ve los espíritus, las promesas, la magia, la esencia, y también recuerda su miedo, su asombro, su fascinación. Eva abre la puerta de los sueños geométricos, espaciotemporales y metafísicos de Gabo. Crea para ello un escenario completo en la experimentación; en el espectáculo de las luces y las sombras; y todo se siente como si se escuchara al cazador que vuelve al fuego para contar las historias de su jornada en la cacería. La de García Márquez era una cacería en la profundidad insondable e incalculable de los sueños, de las profecías, de una verdad que siempre ha estado enraizada con fuerza al centro de todo. Ahí está el pasado arcaico, las angustias, las obsesiones, y también conviven la vida y la muerte sin saber siquiera quién es quién. Al final, la integración de esas percepciones es tal que la mirada de Eva finalmente se mueve libre por la casa, pero ya no acompañando los pasos de Rodrigo y Gonzalo, sino como interprete del desentrañamiento de ese espacio y de esos rostros que son los mismos que miraban ese lugar en la niñez. ‘La casa’ es entonces una película que mira la mirada sobre otro tiempo. Una mirada que a su vez mira la verdad mucho más que la realidad. Es una intervención que materializa aquella naturaleza intermedia del cine de la que hablaba Godard: la que le da el poder para instalarse entre el arte y la vida. La misma naturaleza de la cual Eva hace su cine. 

El Beirut sitiado de ‘Carta desde Beirut’ y la ruptura del asedio por Jocelyne Saab

Un par de años después del estallido de la Guerra del Líbano y haber registrado de cerca las conmociones de ese hecho en ‘Beirut, nunca más’ (1976), Jocelyne Saab regresó a la capital del Líbano para entregar la segunda parte de la trilogía sobre la guerra instalada en su ciudad natal con ‘Carta desde Beirut’ (1978), en donde encuentra una ciudad completamente fragmentada, partida en dos partes, fracturada geográfica y emocionalmente. Beirut estaba partida entre el Este y el Oeste, con las milicias cristianas falangistas y reaccionarias en el Este y la OLP (Organización para la Liberación de Palestina) con las milicias musulmanas, además de la ocupación militar de Siria en las dos zonas. Saab, protagonista nuevamente de su propia película, como en la primera película de la trilogía, se queda varios meses para romper la experiencia del visitante y conocer la cotidianidad de su ciudad natal. Saab tiene la idea de poner a funcionar un bus de transporte público en el cual consigue transmitir seguridad a los ciudadanos que utilizan el vehículo y se convierten en quienes directamente dan testimonio de su experiencia en una ciudad que en los hechos no ha dejado de estar en guerra durante tres años. La directora libanesa consigue así también todo un mecanismo, incluso conceptual, que le permite abarcar un territorio en conflicto. 

Saab captura con amplia inteligencia la humanidad misma de los beirutíes, quienes procuran seguir el curso de su vida sobreponiéndose a un control esencialmente dictatorial en cualquiera de las dos partes en las que la ciudad cruza unas tensiones que incluso han separado a familias enteras. Más de una década antes, en medio de la cumbre de la Nueva Ola Francesa, Agnès Varda no solamente hizo su aporte a aquella vanguardia, sino que además cruzó el océano para atestiguar toda una revolución en el continente americano con documentales como ‘Hola, cubanos’ (1963) y ‘Panteras negras’ (1968), en donde hace verdadera y auténtica presencia cuando la historia se está escribiendo. Cuando está cambiando. Saab construye toda otra gesta en esa tradición con esta trilogía de Beirut, y especialmente en ‘Carta desde Beirut’, donde se convierte ella misma en la portadora de un mensaje de denuncia pero sobre todo de humanización sobre su propio pueblo, dirigido a un mundo que ignora lo que sucede al interior de esas fronteras y de los límites de la capital. En otras latitudes de Occidente, el relato mayúsculo y primordial de las mujeres relatando el mundo desde su mirada irreemplazable continuaría tiempo después con la trilogía documental de Chantal Akerman, entre la Rusia todavía con el aturdimiento de la caída de la Unión Soviética y en la frontera porosa y multicultural de la frontera entre el norte de México y el sur de Estados Unidos. 

En el contexto amplio de la trilogía de Beirut, ‘Carta desde Beirut’ se convierte en la oportunidad de conocer al pueblo lacerado por la explosión de la guerra que atestiguamos en ‘Beirut, nunca más’. En el viaje extendido, ese tiempo se convierte en exploración simultánea de su propio origen, al que ahora puede observar al mismo tiempo con honor, con valentía y también con dolor. Con un amor que surge de unas entrañas vivas, de una sensibilidad profunda por la humanidad específica de su pueblo, pero permitiendo que se aprecie claramente a una sociedad transparente, honesta, que vive en un mundo real que todos en el sur global podemos constatar. Es un mundo de familias, de encuentros, de vínculos, de vecindad, de camaradería, de padres, de hijos y de hermanos, que además se convierte en la confluencia de un conflicto profundo en el que la política y la religión tienen tal grado de convicción que se convierten en valores innegociables. 

El Beirut aturdido de ‘Beirut, nunca más’ y la excursión detallada de Jocelyne Saab

El cine del Medio Oriente nunca ha dejado de existir a pesar de adversidades que fácilmente podrían considerarse insalvables. Incluso ha sido capaz de incluir la voz de las mujeres cineastas, y en ese contexto del cine del Medio Oriente y especialmente de las mujeres cineastas del Medio Oriente, no existe en la historia ningún otro nombre equivalente al de la libanesa Jocelyne Saab. Esta cineasta, nacida en Beirut en una familia prestante y cristiana, se posicionó férreamente a favor de la causa palestina y la izquierda política, enfrentándose constantemente a grandes adversidades incluso de quienes fueron parte de su propio origen, además de confrontarse a tradiciones islámicas intensamente conservadoras. Sobre la segunda mitad de los años setenta, en el violento estallido de la Guerra del Líbano, desatada por la llegada masiva de población palestina que deriva en una disputa religiosa y armada entre musulmanes y cristianos, con la intervención de Israel controlando el paso de los palestinos al sur del país y también de Estados Unidos, cuidando un enclave esencial con reservas del petróleo en la Guerra Fría, Saab se adentró en un territorio especialmente riesgoso y plagado por una supervivencia intensa y trágica, protagonizada por las infancias, en muchos casos armadas para su propia defensa e instrumentalizadas por los grupos violentos y filmó una película de media hora titulada ‘Beirut, nunca más’ (1976), en la cual relata en un ejercicio preciso y detallado de cine-ensayo la crisis lacerante de una emergencia descomunal en medio de las ruinas de una Beirut fundamentalmente derrumbada por las balas de los fusiles, las metrallas y los cañones. 

En pleno Neorrealismo Italiano, Roberto Rossellini había reparado muy pertinentemente en el infierno que había dejado aturdidos los sentidos en Alemania e Italia, con la suma del estigma extraordinario del nazismo y el fascismo sobre las espaldas. Lo hizo en ‘Alemania, año cero’ (1948), en el desenlace dolorosísimo del inolvidable Edmund, y ya había visitado ese contexto en el primer episodio de ‘Paisà’ (1946), en el que el pequeño Pasquale supera las barreras lingüísticas y se encuentra en el dolor de la guerra y la marginación con Joe, un soldado afroestadounidense. En ‘Beirut, nunca más’, Jocelyne Saab encuentra a Edmund y a Pasquale replicados en decenas y decenas de niños y niñas que se baten y se debaten en medio de las ruinas de otra ciudad como aquella Roma y aquel Berlín, nuevamente arrasada por la guerra, y aún más hundida por la marginación estructural sobre el sur global. Infancias que podrían considerarse en el relato de la gran historia del cine como aquellas en transición a otro niño endurecido a palos horrorosos: Florya, el niño bielorruso de ‘Ven y mira’ (1985), de Elen Klimov, que tiene que pasar por el infierno mismo en la tierra al unirse a la resistencia soviética contra la invasión nazi en la Segunda Guerra Mundial. 

Pero Jocelyne Saab no está en la  ficción de Rossellini o de Klimov, está en la realidad documental. En una realidad tan verídica que su propia presencia detrás de la cámara está asumiendo un riesgo altísimo de morir, en un territorio donde todavía silban las balas. Y aún así, en medio de esa crisis de urgencia altísima, Saab encuentra la belleza profunda, no solo en los niños y todos los seres humanos que emergen en medio de los derrumbes para buscar seguir con vida, sino también en una poesía visual que es capaz de desentrañar la belleza de una melancolía tan profunda que es capaz de encontrar la conmoción simultánea de la vida y la muerte, en medio de todas esas señales de lo que fue la vida plena, ahora apenas como un registro de lo que se ha perdido para siempre después del fuego. 

La Sissi soberana de ‘Sissi y su destino’ y el umbral a la realidad de Ernst Marishka

El cierre de la trilogía de Sissi, de Ernst Marishka, que lanzaría definitivamente al mundo del cine europeo a la inolvidable Romy Schneider, se dio con ‘Sissi y su destino’ (1957), en donde se relatan los acontecimientos que plantaron en toda una plataforma histórica hacia el futuro a la histórica emperatriz Isabel de Austria. Marishka nos comparte el trance final de Sissi por una serie de adversidades que finalmente parecieran estar dispuestas para medir su capacidad de enfrentarse a los retos de encabezar un imperio junto a su esposo Franz. Sissi (Romy Schneider) está fuera de Viena, en territorio húngaro, en donde también reina, lanzada muy decididamente a aquel territorio natural, idílico y silvestre del que parece siempre sentir un llamado especial, como quien necesita de su escenario para reencontrarse y comprenderse a sí misma. Sin embargo, para aquella niña desprendida inesperadamente su entorno familiar, lo que aparece son los avatares propios de la adultez. Las dudas, las penas, los miedos e incluso la corazonada de un sino trágico. Todo esto como un camino agreste que hay que cruzar para hacerse de una piel más áspera para todo lo que está por venir.

En el proceso completo de la trilogía, ‘Sissi y su destino’ (1957), Sissi se va encerrando progresivamente en las gigantescas habitaciones de sus palacios y mansiones. Para esta tercera película, como si notara ese acuartelamiento melancólico que la va delimitando, decide escapar. Todo esto se percibe en las locaciones mismas de la película, que se concentra progresivamente en los foros, en donde se encuentra lo suficiente para ver más compungida y preciosa cara de Sissi. Todo empieza con un incidente mítico con los gitanos en los campos de Hungría, en donde la magia de las mujeres la tocan y le infunden el mal pero también la fuerza para purificarse de cara al mundo que le espera en medio de las asperezas de una nobleza violenta en las pasiones y en donde se disputará el poder con muy pocos escrúpulos, en medio de la hipocresía de las formas aprendidas. Así se borra constantemente la sonrisa de Sissi que parecía inquebrantable. Por dentro hay un proceso que apenas se insinúa y que se representa trágicamente en los síntomas de una enfermedad aguda que le recuerda en los momentos en los cuales la alegría parece rescatarla. 

El punto en el que nos deja ‘Sissi y su destino’ precisamente plantea en el horizonte todo un camino por recorrer. Después de atravesar el pantano de la adaptación a un mundo profundamente hostil, Sissi da los primeros pasos adentrándose a la adultez misma, dejando atrás toda una piel para vestirse realmente de emperatriz; cubriéndose de una soberanía que le ha conseguido el carácter necesario para comprender la maldad, la mentira, la enfermedad, la ambición y la muerte. Reconocer la existencia de ese mundo es lo que parece destruirla por dentro para entonces reconstruirse asumiendo su propia condición humana, que es necesaria para sentarse en el trono y tomar el poder con las manos. Dieciséis años después del cierre de la trilogía de Sissi de Marishka, Romy Schneider, en los años setenta, en la cumbre de su carrera y bajo la dirección del legendario Luchino Visconti, en ‘La pasión de un rey’ (‘Ludwig’, 1973), en medio de otra trilogía (la alemana de Visconti), volvió a darle su presencia a la legendaria emperatriz austrohúngara, permitiéndonos un vistazo a lo que fue aquel destino de Sissi en el que nos encaminó Marishka, y entonces, en la conversación espontánea con Ludwig, el rey de Baviera, le comparte sus ansiedades, tensiones y hartazgos con las formalidades de la corte. Con una amargura impensada para aquella niña que saltaba libre por los campos austriacos. 

La Sissi real de ‘Sissi emperatriz’ y la corte capturada de Ernst Marishka

Inmediatamente después de ‘Sissi’ (1955), Marishka emprendió la continuación de la saga sobre la célebre emperatriz austriaca. Marishka traslada el relato desde el ensueño campirano de las montañas y valles austriacos a los inmensos salones y jardines del palacio austrohúngaro. La jovial Sissi, flotando todavía en la dicha del encuentro amoroso y en su nueva vida en el pico de nobleza. Marishka instala a la niña que apenas acabamos de conocer en la casa familiar, ahora en el escenario descomunal de su nueva familia, aquella en la que es la esposa y pronto será la madre. Después de pasar por el deslumbramiento propio de un esplendor enceguecedor, especialmente para una joven especialmente ingenua, como la representaron Marishka y Romy Schneider en la primera película de la trilogía. Poco a poco empieza a encontrarse con el rigor de las estrictas formalidades de la corona, en donde pasó a vivir casi de la noche a la mañana. Entonces, en esas circunstancias, gradualmente empieza a surgir el carácter de la próxima reina, de la que ha de transformar el destino de aquel imperio. Una mujer que por instinto se impone a una adversidad estructural. 

En el traslado de Sissi del escenario natural al escenario del lujo extremo palaciego, existe esencialmente un cambio de escenario que va de lo natural a lo artificial. De aquella pintura idílica de la vida familiar de la cual se desprende Sissi, la película avanza a una cumbre espaciosa, en la que se pueden contemplar constantemente los salones inmensos, en donde se distribuyen orgánicamente todo tipo de aristócratas repletos de insignias, mientras que Sissi mantiene aún la dinámica natural propia de aquella que recorría los espacios del campo con la naturalidad de su auténtica esencia. Pronto descubre que esa esencia no es precisamente bien vista; que necesita adaptarse pronto a lo que se supone que debe ser la reina. Inmediatamente se le reclama la intervención para resolver conflictos de pura formalidad, que para ella resultan ser tan banales que fundamentalmente no los entiende siquiera. Pero entonces, el gran conflicto surge cuando su suegra, la reina madre, corta la dicha como si lo hiciera con unas tijeras, justo en el momento en el que los jóvenes padres acaban de tener a su primogénito, el heredero directo al trono. La señora toma al niño arbitrariamente a su cuidado para que Sissi se dedique a cuidar a su esposo. Ahí nace la Sissi que hasta aquí dormía. 

Marishka claramente tiene la intención de construir sobre el relato hegemónico de la nobleza del centro de Europa una historia precozmente meritocrática desde el melodrama, sobre la biografía de un personaje originalmente de sangre noble pero distante de la vida misma en los palacios de la corte austriaca. Poco a poco, en ‘Sissi emperatriz’ (1956), Marishka va moldeando a la mujer que emerge de la niña, pero se trata de una mujer que emerge desde el conservadurismo del instinto materno, y que se impone en el terreno de una jerarquía patriarcal en la cual a fin de cuentas ella hace parte de una pieza para el ejercicio del poder, en medio de una amplia trama de formalidades que están pensadas con antelación para poder conservar el estado de las cosas. Lo que emerge en realidad desde el personaje de Sissi, es el de un instinto natural para capturar y conservar en ese poder, especialmente en la disputa por la crianza de su hijo que sostiene con su suegra y con su joven esposo. Así es como Marishka nos deja a Sissi instalada plenamente en el trono, con la perspectiva de empezar verdaderamente a reinar. 

El anhelo telepático de ‘Queer’ y el sentido clásico de Luca Guadagnino

En la última década, el italiano Luca Gudagnino se ha convertido en el legatario del clasicismo europeo en el cine. Algunos cineastas italianos especialmente relevantes, como Luchino Visconti y Pier Paolo Pasolini, fundaron su cine en la profunda tradición clásica del arte europeo, en la literatura, en el teatro, en la poesía e incluso en la pintura. Antes de Guadagnino, también se destacaron en esa línea estilística los hermanos Taviani y posteriormente y más cercano en el tiempo a Guadagnino se destaco notablemente Paolo Sorrentino. Guadagnino ha construido una filmografía destacada sobre esa herencia clásica y ha conseguido vincularla con la modernidad. Con la actualidad misma, rescatando la herencia clásica en las ruinas de la aceleración de estos tiempos. Así ha conseguido construir una filmografía en la cual dialoga fácilmente lo clásico como fundamento y lo moderno como complemento. Es una constante que se expresa de forma diversa en películas como ‘Llámame por tu nombre’ (2017), ‘Suspiria’ (2018) y ‘Challengers’ (2023). ‘Queer’ (2024), la más reciente película de Guadagnino, continúa con el tejido de ese entramado clásico de su filmografía, aunque esta vez se afianza en una diferente tradición literaria. En ‘Queer’, Guadagnino adapta la novela homónima del emblema beat William S. Burroughs, que narra la historia de Lee (Daniel Craig), alter ego del mismo Burroughs, específicamente durante su conmocionada estancia en la Ciudad de México. Lee pasa las noches explorando y viviendo encuentros sexuales con hombres más jóvenes en la ciudad hasta que se encuentra con Allerton (Drew Starkey), un joven soldado expatriado con el cual se obsesiona. Aunque entablan una relación, Lee no alcanza a encontrar compenetración total de parte de Allerton y entonces le propone un viaje a Sudamérica en busca del yagé, la mítica planta esencial en la cosmogonía de varios pueblos indígenas a lo largo de los ríos Amazonas y Orinoco, que a Lee le interesa especialmente por los poderes telepáticos que la ciencia parecía haber descubierto recientemente. 

De vuelta al escenario clásico, Guadagnino toma al alter ego de Burroughs y lo pone en el centro de una deriva profundamente existencial, casi metafísica, sobre el fondo de una ciudad de México construida en torno a él como los escenarios desérticos de Fellini que resignificaron a la Antigua Roma. Esta vez sobre una ciudad transversal en la que se consolidó todo un crisol de migraciones, como la Ciudad de México. Ese fondo citadino es verídico pero no pretende nunca ser realista y así se va perfilando poco a poco la exploración sensorial de Lee, que es la misma de un poeta pero también la de un sacerdote. Contiene el anhelo de lo trascendente por la vía del placer y también por la vía de la psicodelia más específica. En la relación que Lee establece con Allerton, se plantea principalmente un distanciamiento que parte de una esencia comunicativa que tiene que ser derribado como si de un muro se tratara, con un esfuerzo constante que en la película se percibe como toda una escalada especialmente pasional que Lee se propone desde su obsesión particular, y finalmente recala en un escenario metafísico impulsado por el viaje hacia el trance del yagé. De ese planteamiento en el distanciamiento, Michelangelo Antonioni encadenó toda una trilogía, en donde las relaciones se hacían imposibles de una forma tan melancólica que resultaba incluso más poética que la del mismo amor. En ‘Queer’, Guadagnino cede a la agitación de Burroughs repleto del espíritu beat, que encuentra un nuevo camino que fácilmente está relacionado con cualquier cultura antigua; que le otorga relevancia a la cosmovisión indígena. Y entonces, en la búsqueda de la telepatía como antídoto del distanciamiento, Lee se encuentra con la visión demoledora de su propio destino. 

La saudade motriz de ‘Grand Tour’ y la épica contemplativa de Miguel Gomes

El cine europeo ha sido fecundo en la reflexión sobre los avatares del colonialismo en Europa, Asia y América; no precisamente sobre una mirada triunfante que cada vez ha sido más y más obsoleta, sino sobre la excavación en unos sentimientos hondos que están arraigados a la culpa, a la grandeza marchita y  la melancolía que repta en las almas de quienes se han perdido de la majestuosidad en medio del poder embriagante. De repente, los europeos levantan la vista y se dan cuenta del escenario majestuoso y embriagante que ha pasado fundamentalmente desapercibido antes sus narices. Así sucede por ejemplo en ‘India Song’ (1975), de Marguerite Duras, en donde las noblezas se hacen fantasmales en las ruinas de los palacios. Son los mismos fantasmas con los que se cruza el Capitán Willard en la estancia etérea de franceses en Vietnam, en medio de la selva, en ‘Apocalypse Now’ (1979). En ‘Grand Tour’ (2024), transportado por el vehículo de la trascendente saudade portuguesa, Miguel Gomes nos lleva de viaje por las profundidades más hermosas del Lejano Oriente, deteniéndose en la respiración profunda de la melancolía para contemplar un mundo deslumbrante anclado a una época superviviente a las agitaciones del mundo. En 1917, lejos de la Primera Guerra Mundial en Europa, Edward (Gonçalo Waddington), funcionario del Imperio Británico instalado en Birmania, huye de la ciudad de Rangún, donde está por llegar Molly (Crista Alfaiate), su prometida, para finalmente casarse. El escape de Edward no está marcado por el pánico o la cobardía especialmente, sino por una melancolía profunda (la saudade), que le permite contemplar lo que nunca antes había contemplado. Por su parte, Molly tampoco asume el desplante con ira o con dolor, sino con el empeño juguetón de asumir el reto de seguir a su prometido en la aventura a través de Asia, confrontando su alegría vigorosa con el mundo apabullante y demoledoramente hermoso que se abrirá frente a ella. 

Por la premisa misma, la película está dividida en dos partes. En la primera parte, se trata de la travesía de Edward, en una huida profunda, llena de silencios y de contemplación frente a una gran cantidad de escenarios vívidos, en los que existe un mundo antiguo en el que las circunstancias de Edward no pueden alterar ningún detalle mínimo. Se trata del portugués arraigado en la colonización que apenas puede contener el aliento y las lágrimas frente a un mundo que se ha conquistado a sí mismo en la inmensidad de su propio pasado y su propia cultura en términos generales. Entonces lo que naturalmente sucede es que avanza progresivamente en un encantamiento irreversible, proveniente de un fondo místico que lo absorbe incluso con la propia naturaleza. Gomes se fundamente en la mirada occidental de las grandes aventuras, pero aquí no busca jamás incidir en reconvertir esos espacios sagrados, incluso en la misma cotidianidad sagrada, sino que es poseído por una inmensidad frente a la cual solamente queda dejarse caer. 

En cuanto a Molly, el inmenso impulso vital que la caracteriza la lleva una y otra vez a liberar escenarios intensos casi surrealistas, en los que otros viajeros como ella explotan continuamente a su alrededor, ante la imposibilidad de imponerse a la maravilla misma del contexto. Es un tiempo hipnótico constante, en el que Gomes continuamente le da espacio a la mirada de sus personajes y la acerca lo más posible a la mirada misma del espectador. Es un espacio en el que los límites de la muerte no son los que trazan los márgenes, lo que queda apenas es habitar, existir, entregarse sin resistencia a una conciencia diferente, a la que está más allá de lo que se conoce extendidamente como la vida humana. 

La memoria imborrable de ‘La cordillera de los sueños’ y la geografía transversal de Patricio Guzmán

El sobrevuelo de toda una década que hizo Patricio Guzmán a lo largo de la larga geografía chilena durante la década pasada, finalmente hizo su aterrizaje sobre Santiago, la capital austral, específicamente sobre la descomunal e interminable Cordillera de los Andes. Después de despegar en el Desierto de Atacama en ‘Nostalgia de la luz’ (2010) y alcanzar la Patagonia chilena en ‘El botón de nácar’ (2015), Guzmán regresa a su ciudad natal, en Santiago, para recoger los pasos de los acontecimientos que lo exiliaron de Chile, primero políticamente y después íntimamente. Sobre la cadena zigzagueante, ondulante e imponente de las montañas andinas, el director chileno repara finalmente en el núcleo de buena parte de los dolores memoriosos de Chile y Latinoamérica, en las convulsiones derivadas del trauma del 11 de septiembre de 1973, hasta la mismísima casa de infancia de Guzmán, resistente a la expansión incontrolable de los rascacielos propios del corazón del primer experimento neoliberal en la región. La cordillera, como testigo definitivo de la historia, igual que ya lo había sido en la trilogía el desierto y el archipiélago, pero con la distancia inmediata de estas alturas que contemplan y se vuelven esencialmente invisibles en su trascendencia, especialmente con respecto a la sensibilidad de víctimas y victimarios, que luchan en el debate entre quienes matan y quienes se resisten a la muerte. 

En las dos anteriores películas de la trilogía, después de una inspección profunda de aquellos territorios extraordinarios, Guzmán avanzaba sobre las cicatrices terribles que en esos espacios trascendentes había dejado instalada la dictadura misma, como si trazara el recorrido de una niebla asesina que ha envenenado a todo el país. En ‘La cordillera de los sueños’, la reflexión gira en torno a la conciencia misma, empezando por la más íntima de Guzmán hasta la de todo el país en su memoria colectiva, pero también  se refiere a la conciencia sobre la presencia descomunal de una cadena montañosa imponente que a veces pareciera haberse olvidado en la combinación entre la cotidianidad y la violencia. En la convivencia terrible en medio de una violencia que se vuelve cotidiana. Al mismo tiempo, Guzmán recoge los pasos de su propia historia y de su propia biografía al reconocer en sus adentros todavía latente el impacto abrumador del golpe de Estado. Para descender sobre su casa en Santiago, Patricio Guzmán se distancia aquí de la perspectiva científica tan característica de las primeras películas en su planteamiento. Para aproximarse a la geografía específica de la Cordillera de los Andes, que bordea Santiago de Chile, el director recurre a los artistas en primer lugar, quienes ponen en perspectiva las características físicas mismas de una textura gigantesca, y en segundo lugar se concentra en la forma en la que esa presencia define casi inconscientemente en lo colectivo la existencia de la ciudad. En cuanto parece que ha atravesado las montañas para instalarse en Santiago, la exploración de Guzmán se apoya en el testimonio de sus colegas, de otros observadores que estuvieron ahí presencialmente mientras que él estuvo lejos físicamente, sin poder nunca despegar su memoria de aquellos acontecimientos. Esto lo describe como si “el polvo de las explosiones nunca se hubiera disipado del todo”. 

Teniendo en cuenta la narrativa completa del inmenso viaje de Guzmán en esta trilogía, que termina por encontrarse por aquel otro viaje fundacional que fue el de ‘La batalla de Chile’, en ‘La cordillera de los sueños’, finalmente el director, trayendo a todo su país de la mano, de cara al mundo, se instala en el espacio específico donde duele la memoria, pero donde al mismo tiempo es necesario instalar la memoria para siempre. 

La memoria profunda de ‘El botón de nácar’ y la geografía metafísica de Patricio Guzmán

Cinco años fueron necesarios para que pudiera ser una realidad la segunda película de la trilogía de Patricio Guzmán sobre la geografía y la memoria. La tremenda envergadura de ‘Nostalgia de la luz’ (2010) dejó en claro que una nueva película sobre un concepto tan extensamente transversal requeriría de una dedicación especial, sobre todo para conseguir una obra de la medida considerablemente elevada de la primera pieza de la trilogía. En ‘El botón de nácar’ (2015), Guzmán desciende por la Cordillera de los Andes desde el excepcional Desierto de Atacama hasta el extraordinario archipiélago sobre la Patagonia chilena, sobre el vehículo de una mirada nuevamente trascendente que parte de la historia misma del realizador y se extiende a una inmensidad que pareciera inabarcable pero que Guzmán es capaz de cohesionar con una destreza única. Sobre ese terreno nuevamente abrumador, el histórico cineasta chileno se encuentra con otro espacio atravesado especialmente por el tiempo, por la memoria profunda de sus pueblos prehispánicos y de la sádica dictadura militar que devastó la esencia de Chile como país por dieciséis años. Sucede algo que fácilmente podría ser impensado: en otro espacio excepcional en el mundo, también en el particular mapa del país austral, se concentra la esencia incluso mística de un alma colectiva, que está cruzada tanto por la magia fundacional como por el horror más sistemático. 

La ubicuidad del concepto mismo de la trilogía de Guzmán en otro punto de la geografía chilena consigue simultáneamente proyectar un discurso integral tanto local como universal. Con respecto a Chile y con respecto al mundo. En este caso, Guzmán no solamente recurre a la mirada científica y comparte la mirada artística, con otros pensadores desde el arte como el poeta Raúl Zurita y también el escritor (e historiador) Gabriel Salazar Vergara y toma una dirección en la que poco a poco va tocando historias que se cruzan esencialmente, desde la del indígena llamado Jimmy Button, desarraigado desde la estafa por los colonizadores europeos, hasta Marta Ugarte, una de las personas torturadas, asesinadas y lanzadas al océano por la dictadura. Es como encontrar estrellas especiales en constelaciones inmensas, hasta el detalle profundo del botón de nácar hallado en el nuevo ecosistema de una de aquellas vigas atadas a los cuerpos como peso en el océano, como prueba extendida de una vida consistente, y que mágicamente se conecta con el botón que se utilizó para robarle la tierra entera a Jimmy Button. Y además, en otro hilo entre el pasado y el presente, encuentra a los sobrevivientes de aquel pueblo originario fundamentalmente exterminado, como si se tratara de un hallazgo arqueológico todavía con vida, y en las resonancias de sus voces, de su lengua, es capaz de generar la conciencia de la trascendencia de una lengua sobreviviente, desde su propio vocabulario hasta la resonancia profunda de la sonoridad de sus fonemas. En esa articulación en la que deriva una esencia que parece la misma de todo el espacio e incluso la misma que ya había recogido en Atacama. También se puede contemplar la unidad misma del horror y la belleza, esta vez con un relato que tiene la nobleza suficiente para reconocer que no termina de escribirse nunca, que se escribe desde que empezaron los tiempos y que no se terminará nunca, que ese relato se puede escribir sobre la página de extensiones inimaginables o sobre la singularidad de un solo rostro o de un solo objeto que se convierte en toda una nueva piedra fundacional, que es testimonio inmortal de la vida antes de esta vida o de una muerte que nunca cicatriza pero que se aferra a una memoria superior a la humana. 

La memoria infinita de ‘Nostalgia de la luz’ y la geografía conmocionada de Patricio Guzmán

La historia de Chile ha resultado ser esencial para la comprensión de América Latina desde hace más de cincuenta años. En el cine, toda una generación surgida de la adversidad aterradora de una dictadura sangrienta ha entregado a varios de los más notables autores del cine latinoamericano durante décadas. Con respecto a la generación que tuvo que soportar los horrores de aquellas circunstancias políticas en diversos frentes, se destacan auténticos artistas de gran influencia en su país, en el resto de Latinoamérica, entre los cuales cabe mencionar a Raúl Ruiz y Valeria Sarmiento, con un cine absolutamente subversivo y experimental con respecto a las posibilidades del cine; Alejandro Jodorowsky en la extensión del cine hasta los confines mismos de la literatura, las artes plásticas y las artes escénicas; Miguel Littín y Patricio Guzmán, decididamente en el terreno de un cine político vigoroso y transversal con respecto a la cultura misma de Chile. En el caso específico de Patricio Guzmán, desde ‘La Batalla de Chile’, su descomunal documental en los intestinos mismos del golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973 en Santiago (que cobró la muerte y la desaparición misma de parte de los involucrados en la película), se convirtió en uno de los documentalistas esenciales en la historia del cine moderno. Justo en el inicio de la década anterior. Guzmán lanzó con ‘Nostalgia de la luz’ (2010) otra trilogía en la que explora incluso espiritualmente el extraordinario territorio de Chile para vincularlo con una memoria de auténtica resistencia y fundamental para la comprensión de las heridas profundas de todo un pueblo que abarca a toda la región. En la primera pieza de esta trilogía, Guzmán se concentra en el excepcional Desierto de Atacama, en donde se explora el pasado mirando arriba y mirando abajo. Hacia arriba el infinito del espacio, en el lugar específico donde la observación astronómica es inigualablemente idónea, y hacia abajo en el particular terreno de la zona, en donde yacen esparcidos en aquella inmensidad los restos incluso diminutos de de muchos desaparecidos de la dictadura militar. Sobre esa constelación tejida por el tiempo entre cielo y tierra, Guzmán atraviesa con su cine una reflexión tan precisa y necesaria como insondable. 

‘Nostalgia de la luz’ conecta con suma naturalidad relatos astronómicos esencialmente inasibles con la particularidad de las historias que le dan puntualidad a ese inmenso mapa espacial que se establece en la película. Es todo un firmamento lleno de historias que están profundamente interconectadas en una esencialidad que resulta sorprendente. Los personajes, tanto en las palabras como en las acciones rememoran constantemente y crean un nuevo espacio en el que se crean nuevas imágenes: aquellas que surgen de la imaginación misma frente a aquellas descripciones extensas. El punto de encuentro fundamental es la memoria, que se concentra muy especialmente en esta geografía atravesada en todos los tiempos por marcas que fundamentalmente las definen. Guzmán consigue tejer con el fundamento de la memoria, de una reflexión profunda sobre el pasado, apelando incluso a su propia voz que tiene la capacidad de dotar de una intimidad única la aproximación a todo lo que propone la película. Constantemente, la película pasa de las imágenes de tamaño incalculable, las de las constelaciones mismas, hasta lo que apenas cabe en las palmas de la mano, de los dibujos imborrables en las paredes y en las rocas. Finalmente, la conexión gigantesca que elabora Guzmán se convierte en un abrazo extenso que reconforta desde la conciencia sobre la existencia, sobre el tiempo y la mortalidad misma. En ese momento, se ha culminado un tejido tan hermoso que resplandece; que parece iluminar un espacio oscuro de la existencia misma. 

La posguerra infernal de ‘La chica de la aguja’ y la mujer superviviente por Magnus von Horn

Desde muy temprano en los albores mismos del cine, desde la Península Escandinava emergió siempre una obra incisiva y profunda alimentada por una filosofía que siempre tuvo el respaldo de toda una tradición cultural, que por ejemplo tenía raíces profundas en el teatro. En el panorama de la cinematografía escandinava, el cine sueco siempre ha ocupado un lugar estelar, en comunicación constante y de dos vías con sus vecinos escandinavos y con el resto de Europa. Magnus von Horn es uno de los más relevantes cineastas suecos en la actualidad, siempre con guiones impecables que diseccionan críticamente la modernidad, como en ‘El aquí después’ (2016) y ‘Sudor’ (2020), siempre en la contención desgarradora de lo existencialista. Pero ha sido hasta su más reciente película, ‘La chica de la aguja’ (2024), con la cual Magnus von Horn se ha instalado en la palestra del cine mundial, con reconocimiento extendido en los festivales y premios del mundo. ‘La chica de la aguja’ (2014) cuenta la violenta aventura de supervivencia pura de Karoline (Vic Carmene Sonne), una costurera que a duras penas puede mantenerse en pie en el mundo arrasado de la inmediata posguerra de la Primera Guerra Mundial. Karoline apenas conserva un techo y no puede refugiarse en nadie mínimamente, hasta que a la deriva parece encontrar una vida consistente en compañía de Dagmar (Trine Dyrlhom), con quien pareciera afiliarse a una actividad de auténtica caridad. Sin embargo, pronto se encuentra con el horror más siniestro, trascendido por la devastación mental más radical. 

Magnus von Horn alimenta gradualmente un horror que termina por representar todo un contexto histórico en el cual las mujeres están atravesadas por una violencia sistemática desde lo más físico hasta lo más psicológico. Algo que ya había estructurado el imprescindible Carl Dreyer inicialmente en ‘La pasión de Juana de Arco’ (1928), pero mucho más consistentemente en su propio ‘Dies Irae’ (1943), en donde las estigmatizadas como brujas trascienden en su legítima maledicencia en verdaderas brujas. Rainer Werner Fassbinder también había reparado varias veces en las mujeres que habían quedado desahuciadas frente al panorama crítico de la posguerra en Alemania, específicamente en ‘El matrimonio de María Braun’ (1979) y ‘La ansiedad de Veronika Voss’ (1982), en donde en circunstancias distintas pero críticas, dos mujeres quedan expuestas a los avatares más extremos de la supervivencia. En ‘La chica de la aguja’, Karoline se enfrenta a una deriva que la empuja constantemente al abismo y demanda de ella una respuesta inmediata, cuando la muerte le respira en la nuca. También en Alemania, antes que Fassbinder, Alexander Kluge había tocado paralelamente ese asunto en su clásica ‘Una mujer sin historia’ (1965), en donde el fundacional director alemán sigue la vida errante de otra superviviente que cruza la Cortina de Hierro en el cruce del Este al Oeste en Alemania. Margarethe von Trotta, la más destacada presencia femenina en el Nuevo Cine Alemán, con sus célebres biografías y retratos feministas, era también capaz, como Dreyer, de pintar todo un escenario histórico proyectado en el caminar mismo de sus protagonistas. 

Con una estética nada distante de aquella todavía fresca del polaco Pavel Pawlikowski en ‘Ida’ (2013) y ‘Guerra Fría’ (2018), Magnus von Horn apuesta decididamente en ciertos nudos esenciales a una mirada cruda, aterradora y casi mística que recuerda a Lars von Trier en toda una serie diversa y transgeneracional de tragedias melodramáticas y melodramas trágicos. ‘La chica de la aguja’ sabe pulsar con suficiente empatía lo cual es esencial si se parte de una mirada masculina, como siempre lo demostró Claude Chabrol, por ejemplo en ‘Asunto de mujeres’ (1988) y ‘La ceremonia’ (1995), también en la circunstancia violenta de un patriarcado devastador y perturbador. En cuanto a lo formal, la música de Frederikke Hoffmeier trae a la mente las elecciones atmosféricas de Jonathan Glazer para sus películas y finalmente, en el fango del desprecio y la ignominia, siempre se renuevan la sensación de ‘El hombre elefante’ (1980), de David Lynch. 

Probablemente, la película de von Horn no culmina del todo la inserción precisa del bisturí para ir aún más al fondo de una reflexión especialmente pertinente en este momento, pero la película no puede estar sostenida en pilares más contundentes.  

La reconstrucción histórica de ‘Beatles ‘64’ y la memoria coral de David Tedeschi

Cada vez resulta más necesario pensar y repensar en el siglo XX, especialmente en aquellas décadas neurálgicas que involucraron unos cuarenta años entre los cuarenta y los setenta, cuando en el mundo se conformó lo que conocemos como la modernidad. En la década de los sesenta, la generación que nació o se formó en plena Segunda Guerra Mundial generó una transformación cultural que ampliaría la perspectiva con respecto a la humanidad misma frente a la sociedad. En ese contexto, los Beatles jugaron un papel fundamental, con una aparición deslumbrante que especialmente a partir de su visita a Estados Unidos le dio inicio a una transformación extensa de la juventud misma. Recientemente, se han producido varios documentales que se centran en contar la historia de la legendaria agrupación de Liverpool. El más destacado seguramente es ‘The Beatles: Get Back’ (2021), de Peter Jackson, la profunda disección de las sesiones de grabación del álbum ‘Let it be’, además de ‘The Beatles: Eight Days a Week’ (2016), dirigida por Ron Howard, sobre las giras de Estados Unidos con el pico climático puesto en el histórico concierto en el Hollywood Bowl de Los Ángeles. La más reciente exploración documental en torno a The Beatles se titula ‘Beatles ‘64’ (2024), que se sitúa muy específicamente en aquel acontecimiento crucial que significó la primera visita de los Fab Four a los Estados Unidos. La película se fundamenta esencialmente en el extraordinario registro que hicieron los hermanos Albert y David Maysles sobre aquella primera gira, con acceso incluso a la intimidad del cuarteto en habitaciones de hotel, vagones de tren y eventos sociales. El elegido para dirigir este nuevo documental es David Tedeschi, uno de los editores cercanos a Martin Scorsese (productor en este caso), quien hizo el trabajo de ensamblar algunas obras televisivas esenciales del director de ‘Taxi Driver’, específicamente en ‘Rolling Thunder Revue’ (2019), que se centra en otra gira célebre, la de Bob Dylan a mediados de los setenta, y ‘Vynil’ (2016), ficción crítica sobre la industria musical en la misma década. 

‘Beatles ‘64’ se concentra muy especialmente en desentrañar la inmensa importancia cultural del evento histórico que representó la primera visita de The Beatles a Estados Unidos. Para conseguirlo se alimenta no solamente del archivo siempre emocionante de los Maysles sino también de una colección valiosísima de muchas de las fans enloquecidas que cercaban el Plaza Hotel donde se hospedaba el grupo inglés, algunas de ellas rememorando su pasión con los ojos del presente, incluida Jamie Bernstein, la hija del célebre Leonard Bernstein. Poco a poco se suman también los testimonios de otras figuras de la música y el cine que tuvieron en su momento una retroalimentación nutritiva con los Beatles, e incluso algunos que trabajaron con ellos en su discografía como solistas, hasta llegar a los testimonios de los mismos Beatles, desde el archivo de Lennon y Harrison, hasta los actuales de McCartney y Starr. En esa suma de diversas fuentes, Tedeschi construye una ventana extensa a aquel escenario cultural, especialmente vibrante, en el cual apareció un un grupo de músicos de la clase obrera inglesa para revertir los cánones no solo de la propia música, sino también de la construcción cultural misma, de las expectativas con respecto a una nueva sociedad en la cual puede emerger una sensibilidad nueva sobre valores mucho más incluyentes. Además, un impulso vital, una revelación inspiradora para muchos artistas contemporáneos que descubrían en ese energía abrumadoramente positiva un nuevo camino en el que existía una toma de conciencia sobre nuevas posibilidades expresivas que estarían por revolucionar no solo la música sino el arte de forma extendida. 

La caballería melancólica de ‘Río Grande’ y el camino doloroso de John Ford

La ascendencia de John Ford sobre el western fue tal que prácticamente definió las convenciones del género al interior del sistema hollywoodense y, de paso, también terminó por redactar la historia fundacional de un país extraviado en las definiciones sobre sí mismo. La trilogía de la caballería de Ford es parte esencial de un relato que se montó sobre la inmensa silla de montar de Hollywood, con el objeto de construir una memoria específica sobre la cual edificar el mito del gigantesco imperio del siglo XX. Sin embargo, los mitos también dejan entrever la esencia de inmensas penas o de gigantescos crímenes, todo ello atravesado por una complejidad propia de una condición humana que en las adversidades de la violencia se nutre de unas emociones siempre intensas. Tras la profunda distancia que había alcanzado con ‘Fort Apache’ y ‘She wore a yellow ribbon’, en el trazado de la caballería como fuerza colonial y aún conquistadora de un extenso territorio, Ford cerró el tríptico con ‘Río Grande’ (1950), en donde culmina la exploración de esta estructura con una revisión de los avatares propios del orden marcial y del dolor inevitable de la violencia en una guerra esencialmente de exterminio contra las bravas tribus indígenas de las extensiones norteamericanas. El teniente coronel Kirby Yorke (otra vez John Wayne) está esperando intensamente la autorización para cruzar la indomable frontera entre Estados Unidos y México para cazar las beligerantes tribus apaches, mientras en esa espera se presenta frente a él su hijo Jeff Yorke (Claude Jarman Jr.), quien carga consigo la derrota en otro fuerte. Detrás del joven llega la señora Kathleen Yorke (Maureen O’Hara), dispuesta a sacar a su hijo de ese contexto y confrontándose con su esposo por las diferencias frente al anquilosamiento del régimen de la caballería. En ese contexto, las urgencias de la violencia misma se confronta con el amor y las tareas derivan en una observación siempre melancólica sobre las tareas y las obligaciones. 

En ‘Río Grande’, Ford elabora especialmente un tono melancólico extenso, en toda una colección de instantes en los cuales se respira una esencia incluso trascendente en los escenarios desérticos, desde las simples canciones que anhelan o que evocan hasta la observación abismal de la muerte, pasando por la sensación de ese inmenso peso que recae en la obligación patriótica de arriesgar la vida en la confrontación misma de la guerra. Las ya instaladas postales de Monument Valley están permeadas por un blanco y negro más oscuro y menos contrastado, en donde se siente el agotamiento, el desgaste de una tarea realizada mil veces, de un tiempo que transcurre ya con el peso de una muerte cada vez más frecuente, entre los jinetes de la caballería y los de las bravas tribus indígenas. En medio está situada la familia Yorke, que internamente parece preguntarse cada vez más sobre las prioridades, aquellas determinadas especialmente por el amor, por los vínculos profundos de los afectos filiales. Con un Wayne especialmente contemplativo, Ford deja ver esta vez al cowboy institucional de la caballería mucho menos convencido de los objetivos de su tarea y en el dilema construido en oposición con el bienestar de su familia. Es a fin de cuentas el resquebrajamiento propio del soldado que termina por tomar conciencia de una profunda inutilidad en su tarea, algo que sucede en todas las épocas y los contextos. Sin embargo, el elemento mismo de la familia, en lugar de plantear aquella ruptura del teniente coronel con sus tareas, termina a fin de cuentas por reforzar la misma esencia del mito fundacional del western, en donde suele habitar tradicionalmente la idea conservadora de la patria y la familia. 

La caballería conservadora de ‘She wore a yellow ribbon’ y el Oeste mitológico de John Ford

La trilogía de la caballería de John Ford es una pieza fundamental en el relato fundacional que Estados Unidos ha tenido que contarse a sí mismo reiteradamente para construir su identidad en un país esencialmente construido por migrantes. Desde la inmensa influencia sociocultural de Hollywood, el imaginario del Oeste como escenario de la fundación de Estados Unidos tuvo en Ford un elemento clave para la consolidación de esa narrativa. Después de ‘Fort Apache’ (1948), en su disertación sobre la caballería, la fuerza armada colonialista que ocupó el territorio para consolidar al país, John Ford se decidió por el color para pintar un auténtico fresco sobre el célebre Monument Valley, de la mano del fotógrafo Winton C. Hoch, poniendo en el centro a Nathan Brittles (John Wayne), un capitán de caballería que está a un paso del retiro, cuando es designado directamente para repeler una arremetida de los Cheyenne en la región. Brittles, repleto de mecánicas en su tarea, con la experiencia simple del tiempo y una parte de amargura por la falta de reconocimiento, tiene entonces la oportunidad para ser finalmente el héroe que siempre pretendió ser. 

La segunda entrega de la saga de la caballería fordiana es especialmente conservadora en la defensa de los valores tradicionales del orden marcial, en un reclamo permanente por el reconocimiento para quienes estuvieron al frente en el campo de batalla, por su estatus de héroes. Esta aproximación ya se había construido en ‘Fort Apache’, pero aquí se eleva decididamente al nivel de demanda histórica. También se construye una distancia incluso crítica con los indígenas, quienes son ahora mucho más brutales, conservando sin embargo el margen para que exista la negociación política en medio de la guerra. Esta exacerbación insistente de Ford es tan notoria que está al borde de desligarse de lo institucional, como un alegato reaccionario decididamente, y apenas sobre el final, como si las advertencias hubieran sido atendidas, el mítico vaquero de Wayne, aquí el capitán de caballería, vuelve al cauce del orden. Aquí, Ford se lanza más decididamente al campo de batalla y los caballos veloces, barridos en la pantalla, tienen como fondo un escenario deslumbrante: el del naranja vibrante de Monument Valley, con los ahora célebres horizontes fordianos, y la luz que avanza extraordinaria trazando cada uno de los instantes del día, cruzando los amaneceres, el cénit y los ocasos. Un escenario extenso, colmado de una atmósfera trascendente, como las riberas del Nilo o las del Ganges. Como aquel en el que se representaron las tragedias, las comedias, las farsas, los melodramas y las epopeyas de las Antigua Grecia. Como aquellos territorios donde revivieron las máscaras en el cine de Fellini, que nuevamente hizo desérticas las plazas por las cuales cruzó toda Roma. En esas pretensiones de Estados Unidos, a través de la mirada potente de Ford, surge el desierto muy especialmente en ‘She wore a yellow ribbon’, con el romance siempre en el centro, pero con una agitación permanente y violenta, en una conquista esencialmente sangrienta. 

En el punto de máximo encumbramiento de Estados Unidos, tras la pesca abundante en lo geopolítico y económico después de la Segunda Guerra Mundial, en el vestíbulo de la Guerra Fría, Ford trazaba con las dos primeras películas de su trilogía de la caballería todo un manifiesto cinematográfico, desde el cowboy hasta el western completo, desde el relato fundacional hasta el relato institucional, en la elaboración de una identidad dispersa, concentrada ahora en una élite específica, especialmente útil para la penetración cultural que Hollywood estaba por emprender en cada rincón del mundo, como industria y como herramienta ideológica extensa. 

La caballería comunitaria de ‘Fort Apache’ y el costumbrismo marcial de John Ford

En la constitución fundamental de la mitología cinematográfica estadounidense, sobre la estructura descomunal del Hollywood clásico, no existió un cineasta más trascendente que John Ford. El máximo exponente del western en el cine construyó con su filmografía un sustento inédito para la siempre extraviada identidad nacional de Estados Unidos, recabando en las travesías y asentamientos coloniales de los vaqueros que arrearon el ganado y los peregrinos que formaron los asentamientos que progresivamente conquistaron y poblaron un inmenso territorio. En una larga trayectoria, desde los años treinta hasta los años sesenta, el legado de Ford trazó un mapa que seguirían muchos de los autores del cine estadounidense, inclusive las subsecuentes generaciones desde el Nuevo Hollywood. En lo que al western se refiere, después del auténtico hito que marcó ‘La Diligencia’ (1939) y una década repleta de clásicos con la firma de Ford, que incluyó títulos como ‘Las uvas de la ira’ (1940), ‘¡Qué verde era mi valle!’ (1941) y ‘Mi adorable Clementine’ (1946), el padre del Western en el cine lanzó toda una trilogía sobre la caballería, la división del ejército que en el siglo XIX controlaba las extensiones territoriales especialmente en las regiones más desérticas y rocosas en la adversidad con los resistentes pueblos indígenas. La primera película de la trilogía es ‘Fort Apache’ (1948), que narra los acontecimientos que se derivan de la remisión del héroe de guerra Teniente Coronel Owen Thursday (Henry Fonda), quien a regañadientes debe hacerse cargo del Fuerte Apache, en donde choca fuertemente en la confrontación de su perspectiva con los las tribus indígenas, justo en medio de la disputa de las Guerras Apaches. 

Con el respaldo de un elenco amplio y suficiente, que incluye a Henry Fonda, John Wayne, Shirley Temple, George O’Brien, Ward Bond e incluso estelares del Cine de Oro Mexicano, como Pedro Armendáriz y Miguel Inclán, Ford construye un soporte esencialmente coral, en el cual teje una pequeña comunidad cohesionada en torno al fuerte de caballería, llena de pinceladas sobre las costumbres y en general la forma de vida de una sociedad profundamente tradicional y bucólica, relacionada en pequeñas celebraciones como la serenata, el baile, la comida y la cantina, entre otros gestos que por su simpleza pueden cautivar, a pesar del conservadurismo de su fondo marcial. Poco a poco, las confrontaciones entre los vaqueros de este western, lanzados a diferentes bandos por la incidencia del clasista y recalcitrante Thursday, que encuentra resistencia en el Capitán York (John Wayne), todavía en la rebeldía respetuosa de la subordinación, moviendo los hilos con lo que le permite su rango, hasta que pronto todo se traslada a la espectacularidad todavía vigente de unas inmensas batallas campales sobre el fondo pictórico de las extensiones desérticas estadounidenses, tan característico de Ford como consolidado sello de estilo, emulando la obra de pintores clásicos que atestiguaron esta época en Estados Unidos como Thomas Moran, Albert Bierstadt y Thomas Hill, con el talento legendario en este contexto del cinefotógrafo Archie Stout. 

‘Fort Apache’ logra sumar una amplia gama de valores. Lanza una trilogía que en su perspectiva completa definirá y sustentará en buena medida el western hacia el futuro de Hollywood, como la sólida anilla de la que se amarran los caballos. También hace toda una crónica de aquellas pequeñas comunidades que se construían en torno a los fuertes de caballería en el Estados Unidos del siglo XIX. Y, por supuesto, en el contraste cultural más consciente con los grupos indígenas, deja entrever no solamente las complejidades propias de ese desarrollo colonial, entre el pensamiento liberal y el conservador, incluyendo por supuesto la propia perspectiva de Ford, que, por ejemplo, Cosiche (Miguel Inclán), el mítico líder apache, se expresa en español como si esa fuera su lengua nativa.

La Europa de posguerra de ‘Europa’ y el mapa humano de Lars von Trier

El cierre de la “trilogía europea” significó para Lars von Trier la consagración definitiva como una figura destacada del cine europeo en aquella transición al final de la Guerra Fría, de cara a un futuro diferente, justo como se planteaba el panorama para todo aquel continente al cierre de la Segunda Guerra Mundial. La disección especialmente extendida y profunda de Trier se complementa aquí con todo un tratado sobre las circunstancias excepcionales de Alemania en 1945, cuando cargaba más pesado que nunca el estigma de los crímenes más abominables. Leo Kessler (Jean-Marc Barr), un joven estadounidense, viaja a Alemania, como muchos en aquel entonces, al terreno fértil de la posguerra, para trabajar en la compañía de ferrocarriles con su tío (Ernst-Hugo Järegård). Ahí empieza un viaje de auténtico ensueño en medio la profunda melancolía de un país devastado, en donde subsiste una extraordinaria belleza para Leo, quien se encuentra especialmente con Katharina Hartmann (Barbara Sukowa), la encarnación misma de aquel mundo; una femme fatale con visos extraordinarios de fantasía. 

Trier traza un mapa extraordinario que se alimenta consistentemente de las potencias expresivas del cine tan frecuentes en las vanguardias de los años veinte y treinta. Con dobles impresiones, cambios del blanco y negro al color sobre el mismo plano, transiciones desde el espacio, en el recorrido profundo del tren por un territorio oscuro, mientras que se vive un misterio profundo, en conspiraciones gansteriles, en amores furtivos, en una supervivencia agitada, que corta el aire a cada instante. La elaboración de Trier es la de toda una experiencia cinematográfica, construida con el espíritu de un cineasta que no precisamente está en la experimentación entendida como la búsqueda de un nuevo recurso, sino en el desempolvar aquella vieja experimentación que extendió y siempre ha extendido los límites del cine. Además, en el caso específico de Trier, con la descomunal herencia, voluntariamente elegida, del arte europeo de varias décadas desde la Edad Media hasta mediados del siglo XX. 

La estructura de film noir como columna vertebral le permite a Trier darle firmeza a su experiencia, no solamente en lo cinematográfico sino también en lo narrativo, y en en ese viaje excepcional, plantea una reflexión sobre las circunstancias históricas de Alemania en la posguerra más inmediata. La película se planta en todos los frentes y expone con gran habilidad la manipulación de un escenario caracterizado especialmente por el vacío de poder. En esa revisión de todos los polos, cabe también la de la cacería sobre los antiguos nazis, muchos de ellos simplemente familiares, o soldados rasos de los mandos genocidas. La desembocadura de esa inmensa afluencia de ríos diversos, de causas y cauces, le da espacio notablemente a una tragedia cruda, como la que caracterizaría a Lars von Trier en los años posteriores. Una tragedia cruda que no por ello, o tal vez incluso por eso, no deja de ser poética. Y especialmente adquiere un matiz atmosférico diferente por el cielo estrellado de auténtica constelación que ha elaborado Trier, quien sabe muy bien que esa belleza se puede contemplar al mismo tiempo que se vive el horror, porque para él siempre han sido indivisibles, partes del mismo ente de la condición humana. Al cierre de la trilogía, el gran cineasta danés, que estaría a unos cuantos pasos de proponer el Dogma 95, estaba plantando fundamentalmente una declaración de principios que está ancalada a los orígenes continentales de la cultura europea, pero que mueve las aguas con la pregunta constante sobre el futuro del cine; sobre cuáles son las posibilidades que todavía son vigentes, de aquellas que se descubrieron en los albores y las que aún están por ser reveladas. 

La Europa inmanente de ‘Epidemic’ y el proceso creativo de Lars von Trier

En la algidez de la transición de los años ochenta a los años noventa en Europa, que representó especialmente, más que en cualquier otro lugar del mundo, el paso de la Guerra Fría a la globalización, Lars von Trier lanzó la segunda parte de su “trilogía europea” con ‘Epidemic’ (1987), en la que trasladó muchas de las inquietudes y búsquedas de ‘El elemento del crimen’ (1984) al terreno de la creación específica de la ficción. En ‘Epidemic’, Trier se centra muy especialmente en la escritura de la ficción en el cine, en la elaboración a dos cabezas, a cuatro manos, de un guion cinematográfico entre el mismo Lars von Trier y Niels Vørsel, representándose a sí mismos, en la búsqueda de una historia de terror para presentarle a un productor. Ese proceso está vinculado profundamente con la exploración del thriller en ‘El elemento del crimen’ y precisamente ahí se traza todo un mapa en el cual pueden verse las señas particulares de una Europa que nuevamente estaba de frente a una transformación. 

‘Epidemic’ parte de un mundo verificable, fácil de identificar. De una modernidad ya casi globalizada para ese entonces. Trier utiliza un grano extraordinario en la emulsión de su película, de tal forma que la imagen constantemente se percibe como impresiones, como manchas que poco a poco nos van trasladando a un proceso creativo que se fundamenta muy especialmente en un proceso intelectual. Rápidamente, la película entra con naturalidad en el terreno de la ficción (con el mismo Lars von Trier encarnando a su personaje en otro nivel de la ficción: el Doctor Mesmer), en donde empieza a desplegarse un mundo antiguo, como si se tratara de una disección de la Europa moderna para buscar la Europa profunda, aquella que está en las entrañas, de una naturaleza inmanente. En la historia que está en el corazón de ‘Epidemic’, Trier y Vørsel exploran y vigilan las incidencias de una epidemia de carácter desconocido que se complica extraordinariamente. Poco a poco, esas incidencias se trasladan al mundo real, en el siguiente nivel arriba de esta ficción, y es imposible no trazar un vínculo más con la realidad apabullante de la pandemia en el que todavía se percibe como nuestro presente. Este cruce en los escenarios siempre se percibe, especialmente en el cine de Trier, como una transición en los estados de percepción, en la naturaleza misma de la existencia del ser humano. 

En tiempos en los cuales la discusión sobre la realidad es más vigente de lo que cualquiera hubiera imaginado, esta película representa el surgimiento de Trier como aquel autor que era capaz de cruzar con absoluta naturalidad el terreno de la percepción, con áreas muy diversas. Que era capaz de hacer resonar siglos del arte europeo en un presente que se siente especialmente vigente, con una extraordinaria perspectiva para que de esta forma pueda comprenderse el tiempo mismo desde la mirada extensa de la naturaleza humana. Es una propiedad que tienen solamente los mitos y esa profundidad instaló a Trier en el escalón de directores, como Pasolini, Fassbinder, Tarkovsky u Ozu, que eran capaces de excavar en las profundidades de su propia cultura para levantar toda una escultura con una gran cantidad de perspectivas, para apreciar no solamente esa cultura, sino además para crear todo un espacio en el cual se reflexiona sobre la condición humana. Desde este punto de vista, esa conversación entre la realidad y la ficción es sin duda alguna la conversación entre la razón y el ser. Entre dos tiempos que siempre se concilian y que no pueden expresarse siempre tan armónicamente, no solo en el cine, sino en general en el arte.