La parábola contemporánea de Annette y las pulsiones cinematográficas de Leos Carax

Se puede decir que en los más recientes cuarenta años, en el panorama del cine europeo no ha existido una figura que conjugue de mejor forma lo clásico y lo hipermoderno como lo ha hecho Leos Carax. Su visión fatalista y simultáneamente luminosa sobre el amor ha excavado hasta el fondo en las esencia misma de un ser humano que se reconstruye violentamente frente a un mundo que avanza devastadoramente empujado por el desarrollo y por el desastre diversificado. Su particular mundo se abrió de par en par con ‘Chico conoce chica’ (1984), en donde nació la pareja trágica que atraviesa toda su obra. En ‘Mala Sangre’ (1986), convertía la ciudad histórica, Paris, en el escenario de las agitaciones extraordinarias de la modernidad más aplastante, como en una alucinación. En la década anterior, marcó definitivamente la historia con su irrepetible ‘Holy Motors’ (2012), en donde multiplica a su personaje para que él mismo contenga a toda la sociedad, para atravesar después la noche con un mundo tan luminoso como oscuro. La más reciente película de Leos Carax se titula ‘Annette’ (2021) y cuenta la historia del romance estelar entre el comediante de stand-up Henry McHenry (Adam Driver) y la cantante de ópera Ann Defrasnoux (Marion Cotillard), quienes se deleitan portentosamente en el ensueño de su fama hasta que poco a poco el mundo mismo va derrumbando progresivamente la fantasía que han construido, especialmente a raíz del nacimiento de su hija Annette. 

Por la vía del musical, Carax pone el dedo en la llaga de la deshumanización masiva del mundo contemporáneo. Esa forma clasicista ata el pasado y el futuro para expresar la condición inmanente y eterna de la tragedia, en la agitación de un entorno tormentoso, como explícitamente se cierne la tormenta sobre el idilio embriagador del romance de las estrellas, como si fuera la sexualidad de los mismos dioses, que se carcajean, que viajan fugaces como flotando a través de la noche. El director francés echa mano de sus ya célebres sobreimpresiones que proyectan auténticos fantasmas que a fin de cuentas son la materialización etérea de las inquietudes de los personajes, que poco a poco empiezan a ser presas de un misterio que derruye poco a poco el palacio de cristal que han hecho de su propia vida. Henry atraviesa el escenario con la explosión de su comedia provocadora y su propio físico imponente (Adam Driver en una exigencia máxima), mientras que Ann luce delicada en contraposición a su amante, mientras fluye casi natural entre la escenografía de la ópera, recordando las heroínas de Powell y Pressburger en ‘Las zapatillas rojas’ (1948) y ‘Los cuentos de Hoffman’ (1951), aquí también como si la representación fuera convirtiéndose en premonición de su propio destino. La película conjuga la parábola del mundo actual en la artificialidad asombrosa y pasmosa de Annete, la cría de las estrellas, artificial pero trascendente, excepcional y aguda, una máquina de billetes explotada y circunstancial, efímera, como las celebridades descomunales que crecen de la nada y explotan a niveles casi imposibles de vislumbrar. Sin embargo, como en Pinocho, la humanización se convierte en una salvación parcial, que apenas alcanza para unos pocos, pero que termina por condenar a quienes se han nutrido en el remolino incesante del flujo violento de los tiempos. Carax mismo nos planta rápidamente en la adoración de sus personajes, podemos verlos pronto en el pedestal de su divinidad masiva, pero después de la cumbre tormentosa de su propio mundo, se deriva el naufragio de una desesperación auténtica, en el que solo predomina una ambición cruda por aferrarse a las alturas, una resistencia cada vez más violenta frente a la necesidad de desarmarse, para rehacerse en un mundo que necesita subsistir para sostener la supervivencia. Justo como esa resistencia conservadora que parece tímida pero que gradualmente puede ponerse el uniforme de un fascismo constatable, como una sociedad que niega a revisarse o al menos a detenerse para no morir en el desbarrancadero.  

La aplanadora sistémica en ‘La fábrica de nada’ y la comunión obrera de Pedro Pinho

La crisis que vive el mundo en el que vivimos no pasa desapercibida para nadie. Se transforma en nostalgia, melancolía, angustia, enojo y mucho más. Como siempre ha sucedido, el arte se convierte en el registro emocional de cada época, y el cine no es la excepción. El sistema en el que vivimos hace agua por todas partes y el presente se inunda cada vez más de la distopía que siempre pensamos exclusiva del futuro. Mientras los grandes monstruos del cine comercial se alimentan vorazmente de una nostalgia cada vez más superficial, el cine independiente se sumerge contrariado en las emociones naturales que desata tal situación. No hay escenario más didáctico y transparente que el escenario obrero para comprender las complejidades y conflictos en los que nos metimos al decidirnos por este modelo de mundo, al escoger el capitalismo. En los albores del cine y del comunismo, el Realismo Socialista de los soviéticos transitó esos caminos con ideología y vanguardia, marcando la historia del cine. Con el paso del tiempo, el tema nunca se ha agotado, porque los asuntos de fondo nunca se han resuelto del todo. El segundo largometraje de ficción del portugués Pedro Pinho se planta en la actualización de esa crisis, en un momento en el que podemos ver con más claridad los estragos del mundo fallido que construyó el ser humano. ‘La fábrica de nada’ (2017) nos cuenta la historia de la huelga y ocupación de una fábrica en Lisboa, por parte de sus trabajadores, quienes se ven sometidos al cierre sin otro ofrecimiento que el de aceptar una liquidación.

La película nos ofrece todo un panorama de rostros maduros de la clase media de Lisboa, que han entregado su vida a un empleo, pero se centra en la historia del más joven de quienes se han resistido a las tentaciones del finiquito. Se trata de José (José Smith Vargas, quien se representa a sí mismo), un joven de tradición izquierdista que vive con su novia manicurista (Carla Galvão) y con el pequeño hijo de ella, mientras se mantiene cercano a su padre, un viejo rebelde de armas, decidido a la independencia y en total resistencia frente mundo. Mientras tanto, un veterano cineasta argentino (Danièle Incalcaterra)   los impulsa políticamente mientras filma el proceso de huelga y ocupación de las instalaciones. En este escenario, se desarrollan las tensiones propias de enfrentarse a las urgencias propias del despido, del desempleo al borde de la tercera edad, con la tentación de las tenebrosas liquidaciones y la necesidad de la unión como único vehículo para subsistir. Pinho nos introduce en la situación con el estilo del documental (que ha ocupado dos de sus cuatro largometrajes) y fácilmente se desliza hacia un cine contemplativo que conmueve, que instala a quienes lo hemos vivido en la melancolía de las mañanas frías de esos sitios congelados del transporte público y la armazón arquitectónica repleta de maquinaria, mientras el sol se asoma o se esconde lánguidamente. Mientras tanto, presenciamos con emoción dramática profunda la confrontación de los obreros, como lo hiciera Elio Pietri en ‘La clase obrera va al paraíso’ (1971), incluido el desencanto brutal que implica el descubrimiento de un sistema aplastante en el que no solo el obrero, sino el hombre ha sido construido socialmente para alimentar constantemente las entrañas de una máquina imparable que avanza hacia el precipicio.

A pesar de su trasfondo apocalíptico, con esa atmósfera melancólica que se respira tan naturalmente en el cine contemporáneo, ‘La fábrica de nada’ es también propositiva y su propuesta consiste en que solo el cooperativismo, la autogestión y la solidaridad, como principio universal, podrían ayudarnos a navegar en la tormenta. De forma conmovedora plantea esa alternativa, pero también es bellamente pesimista y se refugia en la lúdica de tono neorrealista como el único espacio de liberación, al menos para jugar, para reír, para bailar. A veces con la nobleza de Kiarostami, a veces con la desolación de Béla Tarr. Quién sabe si alcance, pero solo nos tenemos los unos a los otros.

La prestidigitación brillante de Martin Scorsese, la caravana trascendente de ‘Rolling Thunder Revue’ y la máscara carnavalesca de Bob Dylan

Una de las facetas fundamentales en la prolífica y diversa filmografía del legendario Martin Scorsese es su obra documental. Scorsese se interesó por el documental desde los inicios de su carrera. Su primer presentación fue ‘New York City… Melting Point’ (1966) en donde Scorsese por primera vez le da un vistazo a su histórica perspectiva de Nueva York. Tras su encantador mediometraje documental ‘Italianamerican’ (1974), donde explora en sus orígenes familiares y culturales, Scorsese abrió la lata de los documentales clásicos con su histórico registro del concierto final de la banda canadiense de folk rock ‘The Band’ (1978), en donde fortaleció como nunca toda una vertiente del sólido vínculo contracultural entre el cine y el rock. En este siglo, se destacan en esta vertiente de su cine su participación en dos sensacionales series documentales: ‘The Blues’ (2003) donde Scorsese dirigió el capítulo ‘Feel like going home’ y en ‘American Masters’ (2005), con el capítulo sobre Bob Dylan, ‘No direction home’. Después de registrar a los Rolling Stones en concierto en ‘Shine a Light (2008) y construir una semblanza profunda sobre el exbeatle George Harrison, en ‘George Harrison: Living in the material world’ (2011), Scorsese vuelve con Dylan para subirnos en la caravana de su gira setentera ‘Rollin’ Thunder Revue’ (2019).

Bob Dylan es uno de los corazones de la cultura popular estadounidense, y justamente así lo capta Dylan en este viaje en busca del lodo purificador, del caldo de cultivo en el que crece la flor de la creatividad, del arte mismo. En el viaje de Zimmerman también viajan otros héroes de la ebullición como Joan Baez, Patti Smith, el poeta Allen Ginsberg, Joni Mitchell, el dramaturgo Sam Shepard, Roger McGuinn y la actriz Sharon Stone, entre otros. Scorsese nos plantea esta feria andante de forma extensa y profunda, con toda la diversidad que la caracteriza, anclada a las ferias itinerantes del Lejano Oeste e incluso con evocaciones del mismísimo teatro griego, con este cantante de historias con el rostro pintado y la mirada que refleja su trance dramático, en una verdad especialmente poderosa en su propio mundo. Scorsese, de forma provocadora, nos adentra en la fantasía tangible de la atmósfera psicodélica y estimulante con pinceladas de falso documental que sin duda retan la corrección política tan lacerante de estos tiempos, incluso sobre las visiones idólatras de una figura como Dylan. El material fílmico original de la gira misma nos pone en contexto de ese espíritu creativo imparable, de esa comunión trascendente, de ese impulso inagotable en pos del descubrimiento en innumerables niveles, en busca de esa química indescriptible de la innovación, de la creación misma, de la inspiración. La interacción entre las estrellas de esta constelación resulta tan reveladora y valiosa que hace que la película transite constantemente entre la ficción del mockumentary y la autenticidad espontánea de un flujo de pensamiento que se convierten en toda una introspección existencial entre auténticos pensadores transformadores, como si se cruzaran dos cables de alta tensión.

La agitación de los setenta se puede percibir de forma muy creativa, con un Scorsese que fue testigo directo, que fue partícipe, que comprende muy bien lo que representa ese espíritu. Las letras de Dylan viajan por el país, en pequeños escenarios, con un mensaje que transita el país y palabras que se quedan en las mentes de las personas, que se convierten en revelación con una facilidad que resulta impresionante. Así vamos saltando por los testimonios circundantes de los personajes trucados por Scorsese, transitando por los reales, hasta acercarnos al centro del escenario en donde vemos la luz de Dylan y sus compañeros que irradia como si nos contara una historia junto al fuego, con su máscara esperpéntica y expresionista. Scorsese nos invita a uno de esos procesos que cada vez escasean más en el mundo. Nos invita a un proceso expresivo profundo y colectivo, de esos que hoy escasean.

La fantasía tortuosa de ‘Rocketman’, el dolor multicolor de Elton John y la poción biográfica de Dexter Fletcher

La nostalgia sigue transitando por los cines de todo el mundo hacia el final de esta década. En algunas ocasiones dando tumbos y en otras con ese irresistible aire melancólico que la hace embriagadora. Uno de los tumbos que terminó en caída con graves consecuencias fue ‘Bohemian Rhapsody’ (2018), la biopic de Freddie Mercury que dejó Bryan Singer y que tomó el inglés Dexter Fletcher para terminarla. Fletcher consiguió su oportunidad de empezar una biografía de otro músico pop histórico: Elton John. La película se titula ‘Rocketman’ (2019), igual que una de las canciones más famosas del cantante, compositor y pianista británico. ‘Rocketman’ relata la historia del ascenso al estrellato de Elton John, desde el autodescubrimiento de su genialidad musical hasta mediados de los ochenta, cruzando una tempestuosa década de los setenta en la cual atravesó todo tipo de adicciones, penas, rupturas del corazón y el tornado característico de quien alcanza el éxito más descomunal posible y es arrastrado por la ola de una máquina de hacer dinero. La película es protagonizada por Taron Egerton, figura creciente en el panorama anglo del cine, especialmente por su participación en la reciente saga ‘Kingsman’ (2014 y 2017).

Fletcher se alimenta del género musical y fantástico para añadirle ingredientes sustanciosos a una poción que explora en el retrato de una vida tortuosa, en donde la degradación y la excitación convivieron en medio de un espectáculo luminoso y enérgico, donde precisamente el “rocketman” es toda una metáfora de la figura de este artista. Los pasos por diferentes estados mentales, con el sustento de las canciones, recuerdan por momentos a la heterogénea ‘Across The Universe’ (2007), de Julie Taymor, con herencia del tradicional entorno familiar inglés del cual la legendaria película ‘Distant Voices Still Lives’ (1988), de Terence Davies es la mejor expresión en el cine. El concepto que plantea Dexter Fletcher le permite alcanzar diversos logros en el metraje y en la figura de Elton John. Puede así construir un paisaje fresco y acogedor que sirve para comprender el complejo mapa emocional de una vida intensa. Podemos ver a un Elton John autónomo, adolorido pero reivindicado, nunca victimizado. Un auténtico ángel caído en una sesión de terapia grupal que parece su propia habitación, su baño privado, en donde se deshace del disfraz y termina exponiendo su humanidad, que a fin de cuentas es otro cohete al espacio, porque queda en claro el talento innato de un artista simultáneamente efervescente y potente.

Probablemente, ‘Rocketman’ no es un estudio profundo de la condición humana, como muchos lo esperan en una biografía, en donde el espectador (o el lector) buscan analogías para la identificación de su propia vida en la vida de sus ídolos, pero sí es un retrato que amplía nuestra perspectiva con respecto a lo usualmente se define como el éxito. La actuación de Taron Egerton resulta tan completa que permite que el personaje sea una base sólida para que la poción de Fletcher sea efectiva. Es capaz de llevarnos por diferentes representaciones de los estados mentales, incluyendo el sueño y la alucinación narcótica de tal manera que no es complejo el viaje, sin necesidad de ser cercano a esas experiencias en la vida real. La recreación implica un destacado aporte en la fotografía (George Richmond) y el diseño de producción (Peter Francis y Marcus Rowland). La película no se empeña en hacer una reconstrucción especialmente idéntica, sino en transmitir una atmósfera homogénea, en particular sobre la década de los setenta, con base en los icónicos vestidos queer de Elton John. Las rupturas hacia la fantasía se dan de forma armónica y así es como podemos transitar de forma fluida entre los diferentes estados mentales, partiendo de la memoria, el sustrato de la nostalgia. A fin de cuentas, Elton John, como sus contemporáneos, cada vez se interna más en los laberintos nebulosos de la memoria.

La música reveladora en ‘Leto’ y la reconstrucción emocional de Kirill Serebrennikov

Kirill Serebrennikov es una de las figuras crecientes en el panorama del cine de la Europa Oriental en lo que va de este siglo. Con experiencia muy importante en las artes escénicas, específicamente en el teatro, el director ruso ha ido construyendo gradualmente una filmografía que ha llamado cada vez más la atención de la crítica cinematográfica. En ‘Traición’ (2012), ya sugería su especial interés por los encuentros entre las personas. En ‘El discípulo’ (2016), mostró intereses sobre la organización de la sociedad, con un trasfondo histórico que cada vez se hacía más visible. ‘Leto’ (2018), película de paso exitoso por el más reciente festival de Cannes, parece reunir definitivamente los intereses de sus películas previas y asentar su estilo como cineasta. ‘Leto’ se sitúa en los albores de la Unión Soviética ochentera, específicamente en Stalingrado, en donde un grupo de jóvenes músicos, tocados profundamente por la discografía pirata de Occidente en Rusia, se mueve con energía vital en medio de un sistema autoritario y estricto como lo era el de la URSS. Viktor (Teo Yoo), originario de las repúblicas más orientales de la Unión, se embarca en la realización de sus sueños de rock and roll y baladas folk, con unos pocos compañeros que ha encontrado en el camino. En ese proceso, se encuentra con el joven matrimonio conformado por Mayk (Roman Bilyk), una estrella de la incipiente escena del rock local y subterráneo, y Natasha (Irina Starshenbaum), su bella y libertaria esposa, quien además hace tareas de madre. El encuentro de los tres personajes potencia las ilusiones, la emoción, los sueños y los anhelos, en medio de un ambiente urbano gris, seco, lleno de la melancolía propia de la escasez de libertad.

Con un blanco negro bien definido que revela la poesía urbana intrínseca del escenario, Serebrennikov nos posiciona históricamente en una Rusia flaca, débil en ese momento, pero con una potencia insólita que recorría sus calles. Nos comparte ese fuego iniciático de una revolución interna que en la década inmediatamente anterior, se había desarrollado en varios países del otro bloque, partiendo desde la transformadora década de los años sesenta. La situación se plantea como una síntesis en la cual confluyen el desencanto con el gobierno propio de los setenta y la textura urbana característica de unos ochenta que intensificó la brecha social. El mensaje más claro para los oídos de esta juventud soviética resultaba ser el de aquellos que surgieron en la contracultura misma y evolucionaron en las profundidades de las grandes ciudades, poniendo al frente a quienes antes fueron los relegados, igual que los mismos soviéticos frente a Occidente. The Velvet Underground, con Lou Reed al frente, David Bowie, T-Rex con Marc Bolan e Iggy Pop, aparecen como la vanguardia de un impulso vital, de una necesidad profunda de expansión, de apertura, como un abrazo a todo aquello que siempre vivió en el espíritu mismo del rock, en estrecha relación con la juventud. La hermandad llena de conflictos humanos y las características étnicas de Viktor recuerdan al entrañable Dersu Uzala de Kurosawa, mientras que la estética del videoclip se hace presente constantemente para volvernos a emocionar con todas esas canciones que sacudieron los paradigmas en aquella época. Las transiciones están a cargo de un personaje omnisciente que rompe la cuarta pared para hacernos tristemente conscientes de que lo soñado no acabó por suceder en aquel contexto. La película referencia a artistas históricos reales, repletos de virtudes en la escena supremamente underground del Club de Rock de Leningrado y sin ambages nos hace percibir que la juventud siempre ha necesitado estallar, romper las cadenas, en cualquier lugar del mundo.

Con la fuerza de la inmersión fotográfica y experiencial de la herencia cinematográfica de la Europa Oriental, como podría incluso ejemplificarla Béla Tarr, pero también Tarkovsky, Serebrennikov tiene la capacidad de alimentarse de fuentes sumamente diversas y en puntos casi opuestos de la historia y la geografía mundial para presentar un ejercicio tan universal como útil para el presente.