El anhelo telepático de ‘Queer’ y el sentido clásico de Luca Guadagnino

En la última década, el italiano Luca Gudagnino se ha convertido en el legatario del clasicismo europeo en el cine. Algunos cineastas italianos especialmente relevantes, como Luchino Visconti y Pier Paolo Pasolini, fundaron su cine en la profunda tradición clásica del arte europeo, en la literatura, en el teatro, en la poesía e incluso en la pintura. Antes de Guadagnino, también se destacaron en esa línea estilística los hermanos Taviani y posteriormente y más cercano en el tiempo a Guadagnino se destaco notablemente Paolo Sorrentino. Guadagnino ha construido una filmografía destacada sobre esa herencia clásica y ha conseguido vincularla con la modernidad. Con la actualidad misma, rescatando la herencia clásica en las ruinas de la aceleración de estos tiempos. Así ha conseguido construir una filmografía en la cual dialoga fácilmente lo clásico como fundamento y lo moderno como complemento. Es una constante que se expresa de forma diversa en películas como ‘Llámame por tu nombre’ (2017), ‘Suspiria’ (2018) y ‘Challengers’ (2023). ‘Queer’ (2024), la más reciente película de Guadagnino, continúa con el tejido de ese entramado clásico de su filmografía, aunque esta vez se afianza en una diferente tradición literaria. En ‘Queer’, Guadagnino adapta la novela homónima del emblema beat William S. Burroughs, que narra la historia de Lee (Daniel Craig), alter ego del mismo Burroughs, específicamente durante su conmocionada estancia en la Ciudad de México. Lee pasa las noches explorando y viviendo encuentros sexuales con hombres más jóvenes en la ciudad hasta que se encuentra con Allerton (Drew Starkey), un joven soldado expatriado con el cual se obsesiona. Aunque entablan una relación, Lee no alcanza a encontrar compenetración total de parte de Allerton y entonces le propone un viaje a Sudamérica en busca del yagé, la mítica planta esencial en la cosmogonía de varios pueblos indígenas a lo largo de los ríos Amazonas y Orinoco, que a Lee le interesa especialmente por los poderes telepáticos que la ciencia parecía haber descubierto recientemente. 

De vuelta al escenario clásico, Guadagnino toma al alter ego de Burroughs y lo pone en el centro de una deriva profundamente existencial, casi metafísica, sobre el fondo de una ciudad de México construida en torno a él como los escenarios desérticos de Fellini que resignificaron a la Antigua Roma. Esta vez sobre una ciudad transversal en la que se consolidó todo un crisol de migraciones, como la Ciudad de México. Ese fondo citadino es verídico pero no pretende nunca ser realista y así se va perfilando poco a poco la exploración sensorial de Lee, que es la misma de un poeta pero también la de un sacerdote. Contiene el anhelo de lo trascendente por la vía del placer y también por la vía de la psicodelia más específica. En la relación que Lee establece con Allerton, se plantea principalmente un distanciamiento que parte de una esencia comunicativa que tiene que ser derribado como si de un muro se tratara, con un esfuerzo constante que en la película se percibe como toda una escalada especialmente pasional que Lee se propone desde su obsesión particular, y finalmente recala en un escenario metafísico impulsado por el viaje hacia el trance del yagé. De ese planteamiento en el distanciamiento, Michelangelo Antonioni encadenó toda una trilogía, en donde las relaciones se hacían imposibles de una forma tan melancólica que resultaba incluso más poética que la del mismo amor. En ‘Queer’, Guadagnino cede a la agitación de Burroughs repleto del espíritu beat, que encuentra un nuevo camino que fácilmente está relacionado con cualquier cultura antigua; que le otorga relevancia a la cosmovisión indígena. Y entonces, en la búsqueda de la telepatía como antídoto del distanciamiento, Lee se encuentra con la visión demoledora de su propio destino. 

La indignación suprema de ‘Outrage Coda’ y la muerte preparada de Takeshi Kitano

Después del proceso de auténtica catarsis furiosa del paradigmático yakuza Otomo, Kitano construyó un epílogo para su personaje (escrito e interpretado por él mismo), quien ha atravesado y generado el mismo las convulsiones violentas del mundo sangriento y jerárquico de la mafia japonesa. El cierre de la trilogía de la indignación se dio con ‘Outrage Coda’ (2017), en la que Kitano traza el destino final de Otomo en un escenario del que nadie puede escapar. En ‘Outrage Coda’, Otomo, que ha procurado retirarse del mundo de la mafia en las tranquilas costas de Corea del Sur, apenas con un par de guardaespaldas que también le hacen compañía. Sin embargo, esta búsqueda de la paz pronto será interrumpida y así queda muy claro que quien entra en aquel mundo en que se pacta para entregar la vida, del que no se puede huir porque todo queda grabado en la memoria y el ciclo de violencia no se termina nunca. Un Otomo que levanta las manos y quiere vivir en paz se ve obligado constantemente a matar para no morir, para mantenerse en pie, pero son demasiadas las heridas que ha dejado abiertas. 

En la tercera entrega de la trilogía, Kitano fusiona conceptualmente las dos películas anteriores. En el retiro de Otomo, encuentra espacio para volver a la expresión de la tradición oriental arraigada también en los yakuza, incluso en el retiro trasfronterizo en Corea del Sur. Después de la guerra intensa de ‘Outrage Beyond’, los mafiosos en reposo vuelven a las habitaciones tradicionales japonesas, pero los imprevistos que van escalando en una nueva crisis terminan por lanzarlos nuevamente a los concilios entre élites criminales para atender los riesgos inesperados. Los viejos mafiosos, incluido Otomo, que ya estaban en la respiración profunda propia del alivio del retiro y especialmente de la supervivencia, demuestran su hartazgo por tener que desdoblarse de su comodidad para atender lo que nadie más es capaz de atender. Así se dan las cosas también para Otomo, quien inmediatamente se tiene que encargar de lo que solamente su experiencia puede encargarse, y el peso abrumador de su pasado lo cerca de tal manera que se ve obligado a usar la destreza con su arma para defenderse solamente matando para evitar ser asesinado. El asesinato performático de la primera entrega de ‘Outrage’ vuelve de forma más accidentada, disruptiva, con mucha menor planeación, pero sin perder el sadismo. 

A medida que Otomo va sorteando las amenazas que se presentan frente a él, una por una, va encontrando en el horizonte el peso extraordinario de su pasado en el crimen; el encuentro con su propia vida oscura, de la que no puede escapar. Todo se presenta como una condena, como la imposibilidad fáctica de volver a la vida, de acceder a una existencia en la tranquilidad. A esta altura, Kitano ha construido el viaje completo de un personaje convulsionado en la indignación, que ha explotado sin control en la ira y que finalmente, en la exhalación de quien libera por completo ese odio apasionado, solamente quiere la paz, pero a fin de cuentas, en la asimilación de la naturaleza mortal del ámbito en el cual se ha desarrollado y adquirido inmensas capacidades, Otomo comprende que no tiene escapatoria y que lo único que la vida tiene resguardado para él es una muerte violenta, como pareciera lo único que merecen quienes se han visto confinados en ese infierno, ya sea por elección o por necesidad. Kitano expresa con Otomo una relación del ser humano con el mundo que es mucho más frecuente para millones de marginados de lo que cualquiera podría imaginar.  

La indignación incontrolable de ‘Outrage Beyond’ y la mafia estructural de Takeshi Kitano

Dos años después de ‘Outrage’, Kitano lanzó la segunda entrega de su teoría de la indignación  con ‘Outrage Beyond’ (2012), en donde empieza a consolidar todo un tratado estructural sobre la mafia japonesa extendiendo los brazos criminales desde los negocios ilegales a los legales e incluso a los institucionales, donde se afirman los mecanismos de una forma de vida que penetra a la sociedad y extiende el poder mismo de las estructuras criminales a todo lo fáctico en su medio. En ‘Outrage Beyond’, Kato (Tomokazu Miura), el violento líder autoimpuesto de los Sanno-Kai, extiende los tentáculos de la organización hacia los negocios legítimos vinculándose con altos funcionarios del gobierno. El plan se sale de control con el asesinato de un policía anticorrupción, lo que impulsa un plan de desmantelamiento del clan mafioso, dirigido por Kataoka (Fumiyo Kohinata), por sus contactos profundos con la yakuza. Kataoka recurre a Otomo (el mismo Kitano), de quien se cree en todo el entorno mafioso que ha sido asesinado a puñaladas en la cárcel. Kataoka entonces libera a la bestia envenenada de indignación y resentimiento para crear una guerra feroz entre las facciones criminales. 

En ‘Outrage Beyond’, Kitano estructura una serie de escenas interiores de puro diálogo en el que se relatan en las elites mafiosas las incidencias de una disputa de poder intensa que explota en el exterior. En el objetivo de extender el funcionamiento natural de la mafia hacia una auténtico mecanismo estructural que habla del funcionamiento mismo de lo organizacional y lo corporativo en lo legal y en lo ilegal, como una esencia cultural profunda, con la estructura que se concentra en las decisiones en medio de las habitaciones de las élites mafiosas, Kitano termina por construir un discurso profundamente crítico con respecto a las jerarquías indolentes con la sangre que se derrama en los pozos que rodean esas torres de cristal. Es una reflexión que ya había abordado Stanley Kubrick de forma incisiva en ‘Senderos de gloria’ (1957), desde las trincheras lodosas hasta los salones esplendorosos de la Primera Guerra Mundial en donde los generales deciden la vida de miles desde la comodidad de sus escritorios. Por supuesto, en el territorio extendido de la cultura mafiosa, Scorsese también traslado a los mafiosos ilegales de ‘Buenos Muchachos’ (1990) a los legales de ‘Casino’ (1995) y de ‘El lobo de Wall Street’ (2013). Kitano, específicamente en esta trilogía, después de asentar culturalmente a la yakuza en la profundidad cultural nipona, con el énfasis en cada acto violento incluso desde lo estético, en ‘Outrage Beyond’, la violencia descarnada resuena en las heridas abiertas de los interiores, en las conversaciones iracundas de los patriarcas de la mafia y de la nueva generación fundamentalmente asesina. Es una conversación de pausas, de tensiones, de disputa entre poderosos que pueden matar con una orden inmediata. Son conversaciones en las cuales constantemente se confrontan los poderes, se miden las fuerzas, se mide la confianza y la capacidad de engañar y de convencer. Todo se mueve sobre un hilo delgado y un enfrentamiento de constante estrategia, siempre sin escrúpulo alguno. 

Con ‘Outrage Beyond’, Kitano extiende la indignación sobre la venganza de Otomo, quien es conscientemente instrumentalizado en esa estrategia para explotar su destreza, su experiencia, su ira, su resentimiento y su indignación para hacer volar por los aires todo un mundo, a la espera de otros estrategas que esperan para recoger los pedazos, sin sospechar que Otomo es precisamente el mejor estratega, el más diestro, el más creativo de los asesinos de un entramado de genios y líderes innatos del crimen.  

La indignación fáctica de ‘Outrage’ y la yakuza performática de Takeshi Kitano

En el gigantesco panorama del cine japonés, con toda su extensa tradición y diversidad, una de las figuras más relevantes ha sido Takeshi Kitano, un autor definitivo especialmente en la estética de la violencia. Películas como ‘Hana-bi’ (1997), ‘Dolls’ (2002) y ‘Zatoichi’ (2003), entre varias más, construyeron poco a poco un relato generacional de las profundidades oscuras de un Japón también atravesado por la mafia y por una violencia que desde siempre ha sido transversal al cine de aquel país. Empezando la década pasada, la de los años 2010, Kitano presentó la primera de una trilogía entera sobre la Yakuza, la legendaria mafia japonesa, sustentada en la indignación violenta, en la furia motriz de la violencia criminal en medio del mundo urbano de las grandes ciudades japonesas. La primera de las películas de la saga fue ‘Outrage’ (2010), que relata la disputa cruenta entre diferentes clanes yakuza y en medio Otomo (el mismo Kitano) quien poco a poco se ve superado progresivamente por otros mafiosos menos longevos en la estructura militar, por lo cual cultiva una indignación furiosa que pronto trasladará a los hechos más brutales para conseguirse una posición predominante en la cadena de intimidación. Sobre ese hábitat de relaciones de poder, Kitano traza las pinceladas de un mundo ultraviolento y siempre cuidadosamente estético. 

La sociedad mafiosa de Kitano se instala calmadamente en los rincones de la emblemática ciudad japonesa. En el mismo Tokyo de siempre, en sus distritos, en sus pequeñas calles y sus habitaciones tan tradicionales como inolvidables, para soltar como si de un aromatizante se trata el funcionamiento sistemático del crimen, de los ajustes de cuentas, de las golpizas, de las amenazas, de los chantajes, de las extorsiones, de amedrentamiento. Desde la particularidad de Otomo, encarnado por el mismo Kitano, se expande la abertura de toda una disección del entramado criminal, como si se tratara de un modelo funcional y didáctico de la mafia. En esa exposición, Kitano se detiene específicamente en cada acción criminal y la plantea como toda una obra performática, con una cámara especialmente funcional para dar cuenta íntegramente, sin que nada falte, de lo que poco a poco se va convirtiendo en toda una sucesión de instantes que están cohesionados por la escalada criminal y progresivamente más violenta de un asesino enardecido, sobre la emoción profunda de una ira incontenible; de una indignación insoportable que lo lleva irremediablemente hasta un final trágico que trae a la mente a Washizu, el Macbeth de Kurosawa en ‘Trono de sangre’ (1957).

El cine de Takeshi Kitano es honesto en la relación constante de la cultura extensa y profunda de Japón. Los mafiosos de Kitano son muy japoneses y son muy violentos. Kitano no está dispuesto a separar la naturaleza criminal de la yakuza de la cultura profunda de Japón. Se trata de mafiosos integrados plenamente en el escenario de la legendaria Tokio y que están arraigados a la sustancia misma de una cultura milenaria. Así es como Kitano se distancia constantemente de la simplificación y la idealización de su propia cultura, abogando constantemente por una complejidad que siempre debería ir de la mano de cualquier observación humana profunda. En la primera película de su trilogía de la indignación, Takeshi Kitano se dispone a escudriñar en las profundidades de la indignación cuando se cultiva en la tierra de la criminalidad y de las estructuras mafiosas. Lo más valioso del ejercicio, como ya lo plantea ‘Outrage’, es una tesis profunda sobre la falsedad de la meritocracia y las verdaderas razones que impulsan el progreso de cualquier ser humano en cualquier tipo de estructura jerárquica.

El hábito amoroso de ‘Un viaje en primavera’ y la soledad en el mundo por Wang Ping-Wen y Peng Tzu-Hui

Taiwán cuenta con uno de los episodios en la historia del cine de los últimos cincuenta años. En el panorama del cine asiático, cuando empezaban los años ochenta, una generación de jóvenes taiwaneses plenamente identificados con la independencia de su tierra se integraron para contar y para contarse el relato de su presente y su pasado, y así fue como surgió la legendario Nuevo Cine Taiwanés. Desde esa perspectiva, se construyo un amplio retrato de la vida al interior de una sociedad en la que el crecimiento descomunal desde una sociedad agraria derivó muchas veces en soledades siempre acentuadas. Este sentimiento evidentemente universal está en el corazón de ‘Un viaje en primavera’ (2023), la ópera prima de los jóvenes cineastas taiwaneses Wang Ping-Wen y Peng Tzu-Hui. El escenario es el de la periferia rural de Taipéi, la capital de Taiwán, un espacio en el que todavía domina la naturaleza y que recuerda la bella ‘Adiós, sur, adiós’ (1996) de Hou Hsiao-Hsien. Ahí, en una pequeña casa en las alturas de un cerro viven Khim-Hok (King Jieh-Wen), un  hombre ya anciano, cansado y huraño, y su esposa (Yang Kuei-Mei), una mujer incansable y paciente de la cual depende hasta en los más mínimos detalles de su simple vida en casa. De repente, la fatalidad toca a esta pareja unida profundamente por sus hábitos en el amor y el frágil Khim-Hok tendrá que confrontarse con la conciencia misma de su existencia en el mundo. 

El mundo que plantean Wang y Peng en ‘Un viaje en primavera’ es agreste, se percibe orgánico, incluso en la vida misma de esta familia. Todo se siente como una naturaleza que se ha asentado como si se tratara de líquenes sobre superficies artificiales que se hacen entonces también parte de esa naturaleza intensa y espesa. En ese enclave ya integrado al entorno es donde vive esta pareja ya madura, habituada al tiempo y al espacio, en una casita que apenas se resiste a lo ruinoso, a la suciedad, apenas sacando la cabeza de un caos tranquilo y asentado en una quietud pesada y ya también cansada. Es un hombre que vive ya como un niño, lisiado de un pie que lo reconfigura completamente hasta la cabeza, que le duele en lo profundo y lo sumerge en la sensación de una condena melancólica inescapable. Por otra parte, es una mujer que hace las veces de madre con la confianza de quien tiene el control y al mismo tiempo con el amor de quien cuida, de quien prepara los detalles de su refugio, de su espacio de calor fraterno. 

Entonces esta especie de mundo antiguo es atravesado repentinamente por la fatalidad y es como si esta construcción que ya está enraizada en la tierra empezara a derramarse progresivamente desde aquel cerro en la cima de una larga y alta escalera. Este hombre tiene que mirar de frente al mundo que lo rodea, en los mares, las cascadas, los caminos y los lagos, hasta remontarse en lo profundo de su memoria y resistir ante una conciencia implacable que duele por tratarse en realidad de la conciencia de la vejez, del peso mismo de la carne y de la soledad que es la soledad de todos frente a un tiempo que no puede volver atrás. La película de Wang y Peng trae de nuevo las tristezas de fondo del Nuevo Cine Taiwanés, la melancolía extensa de la añoranza usual en Wong Kar-Wai e incluso alguna que otra pena trágica de Haneke. Sin embargo, en ‘Un viaje en primavera’ lo que queda es la soledad en medio de un paisaje hermoso y bucólico. La antesala de una muerte de amor muy lenta. 

La guerra generacional de ‘Star Wars: el regreso del Jedi’ y la extensión familiar de Richard Marquand

Para 1983, ya se había desplegado la maquinaria prediseñada de la franquicia de Star Wars. Después de que las dos primeras películas de la trilogía se habían difundido poco a poco por el mundo entero, sobre el lomo del Hollywood más corporativo y por la vía de una campaña progresiva y creciente de mercadotecnia que se extendía por la industria de los juguetes y la moda, entonces era el momento de para que apareciera ‘Star Wars: el regreso del Jedi’, que más que cerrar una etapa, la iniciaba definitivamente de cada al mundo del cine globalmente. En la sucesión de hechos del mundo gigantesco creado por George Lucas, la Alianza Rebelde, cada vez más consolidada, se enfrenta al inmenso desafío de confrontarse con el descomunal y definitivo proyecto del imperio para consolidar una base aún más poderosa que la destruida Estrella de la Muerte. Ante esta nueva estrategia, liderada por Palpatine (Ian McDiarmid), el maestro Sith de Anakin Skywalker (nada menos que Darth Vader, interpretado entre David Prowse, James Earl Jones y Sebastian Shaw), quien a su vez quiere aprovechar este golpe maestro definitivo para atraer al lado oscuro de una vez por todas a su hijo Luke Skywalker (Mark Hamill). Por supuesto, la ya extendida corte rebelde de Luke y el entrenamiento de Luke por parte de Yoda y Obi-Wan Kenobi será la esperanza para salir avante en la batalla definitiva. 

Entre los ewoks y el submundo mafioso de Jabba The Hutt, todo esto cruzando al mundo infantil de los títeres de Jim Henson, con pequeñas acciones de comedia física y chistoretes blancos que podrían ser celebrador por cualquiera, ‘El regreso del Jedi’ se extiende a los terrenos del cine familiar, para que no haya nadie en ninguna casa que esté apto para asistir a las salas y a rentar lo videos de la saga. Que todos sean potenciales consumidores de una maquinaria gigantesca. Y para darle mucha más amplitud y profundidad a ese carácter familiar, vale la pena adentrarse en los intríngulis propios de aquella paternidad predominante en cualquier escenario especialmente judeocristiano, en la cual el padre es un lastre extraordinario para cualquier hijo, como lo es Anakin para Luke, y usualmente el hijo debe honrar a su padre siempre y a pesar de cualquier vicio, falta o hasta crimen. Luke, en el estado supremo de su conversión en Jedi, en un sabio juvenil como Cristo entre los ancianos en los templos, debe rescatar a su propio padre del mismísimo demonio, para que al menos pueda limpiar sus pecados antes de entregarse a una muerte honorable en la pira purificadora. Así es como este relato sobre el hijo del dictador que quiere entregarle limpio a su padre a las alturas, avanza progresivamente en medio de las danzas infantiles de un teatro guiñol de tamaño natural. 

Así es como ‘El regreso del Jedi’ terminaba por construir definitivamente la plataforma del cine de franquicias, de las sagas de blockbuster, de cada a un mundo salvaje de gigantescas maquinarias hacedoras de unas cuantas inconmensurables fortunas. En medio de la difusión masiva de aquel mundo amplio en el que cabe todo otro mundo, se formaron especialmente las infancias y adolescencias de la generación X, que estaba ad portas de un mundo unidimensional, en el terreno de la globalización, con la uniformidad irrompible que estaba por barnizar al mundo entero de un solo tono cromático. En medio, envuelto en la abismal parafernalia, el discurso del neoliberalismo y de la tradición judeocristiana. Sin embargo, también la primera mirada de muchos a la consideración mágica de lo que a fin de cuentas, después de una larga excavación, termina siendo el cine. Una marca ineludible, directa o indirecta, en el mapa genético de toda generación occidental. 

La guerra filial de ‘Star Wars: el imperio contraataca’ y el mundo encargado a Irvin Kershner

Como estaba planeado de antemano, ‘Star Wars: una nueva esperanza’ (1977) fue un éxito masivo, como fue diseñado, a una escala que el mundo nunca antes había conocido. La apuesta descomunal de George Lucas, adaptada al escenario brutal del mundo corporativo que emergía en los años ochenta, había sacado su gigantesca cabeza para deslumbrar a un mundo ya ávido de tragarse todo lo que le diera una identidad masiva. Sin embargo, el monstruo era de tres cabezas, y el objetivo no era una simple película, sino una corporación, y para eso era necesario clavar la segunda estaca, instalar la segunda boya, dibujar el segundo punto para poder trazar la línea larguísima de todo un universo. Así fue entonces como apareció ‘Star Wars: el imperio contraataca’ (1980), que como su nombre lo indica muy literalmente, consistía en la respuesta feroz del imperio, en cabeza ejecutiva de Darth Vader (David Prowse bajo el célebre traje y James Earl Jones en la célebre voz), tras la colosal derrota que representó la explosión extraordinaria de la Estrella de la Muerte. Vader se alía con el cazador experto Bobba Fett (Jeremy Bulloch) para perseguir cada huella mínima de la Alianza Rebelde por el espacio hasta tenerlos en sus manos, especialmente a Luke Skywalker (Mark Hamill), el último espécimen que puede evitar la extinción definitiva de los Jedi, quien a su vez va en busca de Yoda (voz del titiritero Frank Oz), quien está cerca de la muerte pero es el único y mejor Jedi que puede entrenar a la joven promesa de la secta sagrada de rebeldes. Así la célula rebelde, interespecie y de diferentes clases, va en busca esta vez de la pura supervivencia sin bajas en la corte principal. 

Para la tarea de establecer un mundo lleno de recursos y riquezas para explotar indefinidamente en lo narrativo y en lo comercial, George Lucas, como mente maestra y Vader de su propio plan en el mundo empresarial, designó a Irvin Kershner, quien aunque no era un director relevante sí sumaba experiencia suficiente en la dirección, entre la televisión y el cine, además de ser un viejo conocido de las reuniones del Nuevo Hollywood, en torno usualmente a Roger Corman, quien produjo su primera película más de veinte años atrás. Con su experiencia, Kershner consigue establecer en ‘El imperio contraataca’ un escenario multipolar, en pantanos, montañas nevadas, celdas, inmensos salones, campos de asteroides y por supuesto más naves de todos los tamaños. Además, unos cuantos personajes nuevos para la colección, como el mercenario Bobba Fett, el otro mercenario Lando Calrissian (Billy Dee Williams) y Yoda, aquella especie de pequeña y vieja rana humanoide que es el máximo Jedi de todos los tiempos, y que está puesto inicialmente para demostrar que puedes ser quien quieras ser, sin importar cualquier obstáculo estructural, como era importante que todos que el fracaso era absolutamente su culpa porque este mundo es definitivamente libre. 

En esta ocasión, la célula comunitaria se divide y mientras Leia y Solo tienen que resolver sus inquietudes románticas, Luke, apenas con RDD2, tiene que encarar su destino, su propio rostro en la confrontación, no solo pasando por el trance místico de Yoda, el sacerdote con la magia, sino confrontando su odio, el que siente profundamente por su padre, a quien creía muerto, pero no es más que el monstruo, el dictador, que como buen padre arrepentido, desde la cúpula de su estamento criminal y mafioso estira el brazo para que su hijo sujete su mano y se una a él para que pueda retribuirle con las mieles amargas que son lo único que ha podido cosechar en el tránsito agitado de su vida apasionada y convulsionada por el odio profundo.