El desprecio homofóbico en ‘Temblores’ y el sismo reaccionario para Jayro Bustamante

Después de ‘Ixcanul’, la primera película de su “trilogía del desprecio”, que exploraba a fondo la esencia racista en el uso generalizado en Guatemala de la palabra “indio”, el director guatemalteco Jayro Bustamante, cuatro años después, le dio pronto un cierre inspirador a su trilogía con dos películas casi consecutivas. La segunda de la trilogía, la que desglosaba el fondo del siguiente insulto guatemalteco (que podría ser también latinoamericano), el que se refiere con homofobia a la homosexualidad, el de “hueco”, se tituló ‘Temblores’ (2019). En esta película, Bustamante cuenta la historia de Pablo (Juan Pablo Olyslager), un hombre de clase acomodada y de tradición cristiana evangélica, casado y con dos hijos, quién descubre su orientación homosexual y decide dejar su casa para irse a vivir con su amante. Esta revelación de su naturaleza desata una arremetida estructuralmente reaccionaria que va a lanzarse furiosamente a recapturarlo en sus filas. 

Así como en ‘Ixcanul’, en ‘Temblores’ un ser humano descubre su humanidad a través de la sexualidad y eso implica que sea sacudido violentamente por el impulso reaccionario de una sociedad castigadora que se empeña decididamente en no permitir que estos seres humanos se escapen de sus márgenes. El mundo de ‘Temblores’ se parece cada vez más al de una prisión. Una en la cual los encuentros más humanos se dan en el patio frío y rocoso de un espacio subterráneo, en donde se puede ser tal cual se es, donde se puede existir de forma auténtica, mientras que en las habitaciones lujosas de la gran casa conservadora parecen la reclusión estricta de las celdas, en donde yace algo tan monstruoso como una pesadilla, de donde no se puede escapar. La luz es capaz de colarse en todos los escenarios de esta cárcel, por las ventanas, por las puertas, en medio de los barrotes, como si la libertad esperara afuera ansiosa por Pablo, quien ansía salir, pero no puede zafarse de la tortura de su amor de padre, del vínculo doloroso con sus hijos, que es utilizado violentamente por toda una dictadura evangélica para impulsar con ese chantaje un impresionante proceso de tortura, de aquellas mal llamadas “terapias de conversión”. 

Los colores de Bustamante aquí también son fríos, como en ‘Ixcanul’ y por momentos los diálogos derrapan en una obviedad que arruina aquello que ya está contundentemente elaborado con las imágenes y los sonidos. Y como en una construcción de fondo surrealista de Paul Thomas Anderson o Jim Jarmusch, los temblores aparecen como fenómenos que reparten democráticamente el horror, el espanto que deja entrever la fragilidad de los victimarios y de las víctimas, lo que a fin de cuentas permite que la naturaleza revele tranquilamente la inmensa artificialidad de las estructuras jerárquicas que terminan por determinar arbitrariamente el destino de los seres humanos, muy lejos de la felicidad, incluso como un fenómeno esporádico. El sonido resulta fundamental para elaborar esa atmósfera asfixiante, especialmente en lo que se refiere a la distancia que se impone frente a los protagonistas y su propia realización. Los ambientes y los incidentales fuera de campo le suman abundantemente a la angustia y también expresan la verdad de los sentimientos que se resisten a desaparecer por más que son metidos debajo del tapete, de la piel. Esa persistencia de los sentimientos auténticos le agrega grandes cantidades a la tortura, además de la naturaleza inalcanzable y esporádica de la felicidad, de la realización, poniendo el dedo en el renglón aquel en el cual pareciera estar escrito que no se puede tener todo al mismo tiempo, mucho menos cuando las filiaciones humanas son extremadamente impositivas y tiránicas por sí mismas, en un modelo de mundo que no admite la más mínima alternativa al manual que ya tiene redactado para vivir la vida.

El silencio de la fe de ‘Luz de invierno’ y la crítica anticlerical de Ingmar Bergman

Tras los visos terroríficos de ‘A través del espejo’, en la consolidación estilística que se daba golpe tras golpe cinematográfico en la filmografía de Ingmar Bergman en la década de los sesenta, la reflexión sobre el silencio extendido de Dios, sobre el abandono divino, continuaba con ‘Luz de Invierno’ (1963), en donde Bergman nuevamente concentraba en otro aislamiento a sus personajes convulsos hacia el interior, para entregarlos a la angustia de una crisis de fe, esta vez desde la dignidad de las jerarquías eclesiásticas. ‘Luz de invierno’ cuenta la historia de la profunda crisis de fe del sacerdote Thomas Ericsson (Gunnar Björnstrand), el párroco de una lejana e incipiente comunidad clavada en la crudeza invernal, con todo y sus desolaciones. Lo acompaña con amor auténticamente carnal Märta Lundberg (Ingrid Thulin), una joven mujer especialmente diligente, protectora y entregada por completo a una tarea que jamás es recompensada. La visita que le hace en privado, en la oficina sacerdotal, la pareja conformada por los Persson, Jonas y Karin (Max von Sydow y Gunnel Lindblom), quienes lidian con la profunda e intensa depresión suicida del marido, sacude estructuralmente no solo la fe sino las razones enteras de Ericsson para llevar la vida que ha construido por décadas. 

Bergman estructura su contundente crítica clerical desestructurando desde el ritual mismo de la misa. Poco a poco, en el encuentro entre los comulgantes y el sacerdote, se empieza a romper la solemnidad, en el silencio autoimpuesto, en la esperanza de redención de los fieles, que se encuentran con un árbol que ya no les puede dar sombra, que no soporta siquiera la bondad mínima, que está harto de pretender, que quiere incluso librarse del amor romántico, cruelmente y sin arrepentimientos. Esa ida y vuelta constante entre lo público y lo privado, entre el deber ser y el ser mismo, se hace cada vez más crítica y conflictiva en la realidad, en unas urgencias inaguantables. Thomas Ericsson se arranca la sotana de tal manera que olvida y poco le importa a fin de cuentas que hayan recurrido a él como alternativa para evitar un suicidio. El efecto de una profunda rebelión interna solo puede ser descomunal y violento cuando fue causado por la toma de consciencia de un largo de tiempo de entrega a lo que ahora surge como inaudito y, sobre todo, como falso, como irreal. 

A estas alturas de la filmografía de Bergman, el histórico cineasta sueco ya sabía bien hacer de los rostros todo un paisaje, un espectáculo emocional de confrontaciones intensas, que ponen en riesgo la vida o la cordura. Todo esto con el respaldo extraordinario, nuevamente de Sven Nykvist y de unos actores que son auténticos aliados en esa tarea, que crecen al ritmo de sus intenciones, que son capaces de sostener ellos mismos la carga dramática de muchas narrativas concentradas en una sola, desde aquella de la misma trama hasta las propias de la descripción de un paisaje interno convulsionado por las angustias, por la desesperación, por el dolor o por el abandono de Dios, por la espera interminable por el milagro. En el mundo inclemente del invierno más implacable, se ensañan las crisis con los comulgantes, que ya pueden soportar su subsistencia extensa con la fe. En la necesidad constante de estarse explicando la ausencia de esa presencia eternamente prometida. Cuando la luz de invierno ilumina la consciencia sacudida de Ericsson, lo que se puede ver con claridad es que la red que ha logrado la supervivencia de la pequeña aldea ha sido una red comunitaria que es frágil, y que necesita constantemente de los esfuerzos titánicos de cada individuo, para soportar el peso abrumador de la existencia, en los cuerpos y las mentes constatablemente dolientes. 

La convulsión de la fe en ‘El joven Ahmed’ y la juventud crítica de los hermanos Dardenne

La mancuerna en la dirección de los hermanos belgas Jean Pierre y Luc Dardenne se ha consolidado en los últimos veinticinco años como una de las presencias fundamentales del histórico cine de autor europeo. Con su inmersión de estilo documental en ficciones de jóvenes en crisis ha dejado toda una huella en la historia del cine, especialmente en aquella vertiente que abreva de las raíces centenarias del humanismo, destacando siempre los conflictos ocultos en medio de sociedades de primer mundo, como la mayoría de aquellas del centro de Europa. Con una filmografía de más de cuarenta años, los Dardenne fueron puliendo un estilo punzante que involucra la potencia realista del documental, hasta que su narrativa se consolidó en torno a la presentación de situaciones especialmente realistas y, por momentos, dolorosas. Su primer gran suceso como directores fue ‘Rosetta’ (1999), el retrato trágico e incisivo de una joven adolescente que se enfrenta a la pesada carga de una madre alcohólica. Después vendrían películas de auténtica conmoción social y emocional, como ‘El hijo’ (2002), ‘El niño’ (2005), ‘El silencio de Lorna’ (2008), ‘El niño de la bicicleta’ (2011) y ‘Dos días, una noche’ (2014). Su más reciente película, ‘El joven Ahmed’ (2019), les valió para ganar el premio a la Mejor Dirección en el Festival de Cannes. Cuenta la historia de la profunda tormenta de fe que vive un adolescente belga de origen árabe que sigue con gran fervor la fe islámica, llegando incluso a entrar en choque con la cultura belga, principalmente liberal.

Aquí de nuevo los Dardenne tocan un tema especialmente crítico, al trasladar el advenimiento de la fe religiosa más extrema sobre un personaje que precisamente está en la etapa de su vida en la que descubre de forma potente asuntos como la muerte, el sexo, la sociedad y el sistema, entre otros. Ahmed (Idir Ben Addi), es un joven de especial nobleza, pero que es seducido por una tácita pero potente promesa de elevación suprema al seguir el Corán. Por momentos, los Dardenne presentan esta tendencia al fanatismo como la obsesión característica de un adolescente en cualquier tema que pareciera elevarlo en el contexto social, lo cual crea sin duda un planteamiento temático tan particular como angustiante, al atestiguar la compleja crisis que se deriva del descenso a la oscuridad de la radicalización. Como es usual en el cine de los Dardenne, el escenario atmosféricamente utópico de la sociedad primermundista se empieza a convertir en una extensa prisión en donde el silencio y el vacío transforman la pretensión de un sueño libertario en una ausencia dolorosa. La cámara de los Dardenne acompaña con gran precisión al personaje y tiene una intuición prodigiosa para ponernos de frente a sus emociones o para enmarcarlo en el contexto de su propio abandono. Sin embargo, a pesar de contar con todos los ingredientes audiovisuales y narrativos que son característicos de la filmografía de esta pareja de directores, el personaje no parece tener suficiente confrontación dramática de quienes lo rodean y así es como sus acciones no suelen entrar en la intensidad que se esperaría del planteamiento. Por un momento, pareciera que la violencia por sí misma pareciera alcanzar lo necesario, así como más adelante parece hacerlo el descubrimiento de la sexualidad, pero todo parece quedarse a en la mitad de la carretera, como si la impasibilidad social del contexto que se retrata terminara también por apoderarse del tono emocional de la película y Ahmed choca con esa impasibilidad. Ahmed, en un esfuerzo quijotesco, choca contra auténticos molinos de viento que son la propia institucionalidad de su país. Ni la escuela ni la familia ni el gobierno ni la religión tienen la capacidad de darle luz al intenso debate espiritual y humano que se agita en su interior.           

La farsa bíblica de Monty Python y la asombrosa vigencia de ‘Life of Brian’

Monty Python lleva cincuenta años transformando la comedia televisiva con una farsa punzante exquisita, intelectual y siempre revolucionaria, que ha desafiado los límites constantemente, dentro de la cultura misma, de forma extendida, siempre con una obra imperecedera, que ha producido carcajadas y reflexiones sobre la sociedad, siempre con la misma intensidad. Su histórico paso por la televisión con la gran serie ‘Monty Python’s Flying Circus’ consiguió para ellos éxito de crítica y audiencia, de tal forma que pudieron embarcar proyectos cinematográficos específicos que continuaron con su legado. Para su tercera película, en 1979, decidieron arriesgarse a tocar un tema especialmente sensible, como siempre suele serlo la religión. Por supuesto, la presencia especial de la religión y la política en el guion de los Python generó dificultades especiales para conseguir la inversión necesaria para la producción. Afortunadamente, apareció al rescate el exbeatle George Harrison, a quien le encantó el guion e incluso hipotecó su casa para que la película se realizara. Los integrantes de Monty Python coinciden en decir que es el boleto más caro que se ha pagado para ver una película. ‘Life Of Brian’ nos cuenta la historia de Brian Cohen (Graham Chapman), un contemporáneo de Cristo, que nació en el pesebre vecino, hijo de una madre soltera especialmente vulgar. A los 33 años de edad, se ve inmiscuido progresivamente en los planes de un grupo fundamentalista que lo convierte en su propio Mesías.

Terry Jones, el director principal en las películas de los Python, se encargó también de la realización en este caso. De la misma forma, el protagonismo fue para Graham Chapman, el extinto Python y el guion fue escrito por todos en un formato de diversos sketches, con la historia de Brian como hilo conductor. Por supuesto, no faltaron las animaciones del legendario Terry Gilliam. Eric Idle se encargó de las canciones, en donde se destaca la espléndida ‘Always Look on The Bright Side of Life’, en una apoteósica escena de crucifixión. Todos ellos, junto a John Cleese y Michael Palin se repartieron los personajes en un ensamble extraordinario de judíos y romanos de diferentes castas y jerarquías. Terry Jones resuelve de forma eficiente estos sketches, permitiéndose construir islas como aperitivos, en donde podemos ver sketches desvinculados de la trama principal, pero simultáneamente construyendo un relato cinematográfico en el cual se favorece la comedia física y los diálogos absurdos y desternillantes del sexteto inglés, con cortes que permiten reforzar la situación, usualmente entre los planos generales y los medios. Evidentemente, los Python saben muy bien cómo desarrollar armónicamente el trazo escénico, con un entendimiento casi automático. Las voces, las posturas, las miradas, los gestos, las actuaciones, todo esto funciona espectacularmente en este colectivo que combina de forma espléndida al clown, al mimo, al saltimbanqui, al bufón, al histrión, al juglar, que recoge tradiciones enteras y con una alquimia única las transforma en algo único.

Lo más sorprendente de ‘Life of Brian’ es su increíble vigencia frente a la actualidad, en donde las posturas se hacen irreconciliables, en donde la corrección política se ha vuelto prácticamente ley y el conservadurismo disfrazado de incorrección está haciendo de las suyas. Resultan sorprendentes ciertos diálogos en los que, con el absurdo fársico que tanto han pulido los Python, se revelan palabras que parecen escritas en un cuartel político en Washington, ya sea de organizaciones ciudadanas o institucionales. Preguntarse si los Monty Python podrían existir y subsistir en el mundo actual nos revela un panorama verdaderamente preocupante con respecto a la libertad de expresión. Afortunadamente, la memoria que han creado juntos John Cleese, Graham Chapman, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones y Michael Palin nutre especialmente el discurso libertario auténtico, estimula esa búsqueda de la libertad expresiva plena, que para cada quien debería ser objeto de revisión en algún momento de la vida.