La crueldad violenta de ‘Perfume de violetas’ y la sociedad condenada de Maryse Sistach

El cine social, arraigado en las profundidades del carácter documental, incisivo en el realismo y mayoritariamente en la densidad de las grandes ciudades, ha sido un tópico recurrente en Latinoamérica, y México sin duda no ha sido la excepción. En ese sentido, ‘Los olvidados’ (1950), el clásico paradigmático de Luis Buñuel, es una referencia imprescindible para comprender el asunto estructural relativo a la laceración social del cual emerge todo esto que podría considerarse con argumentos como un espacio temático latinoamericano. En México, además de ‘Los olvidados’, la generación de autores de los años setenta y ochenta, entre los cuales se puede mencionar especialmente a Felipe Cazals y Jorge Fons, dieron cuenta en varias películas de esta transversalidad en la sociedad. En el caso de Cazals con la llamada “trilogía de la violencia” y en el de Fons con películas como ‘Los cachorros’ (1973) y ‘Rojo amanecer’ (1989). En el despertar del siglo XXI, Maryse Sistach instaló otra de esas secuencias de obras, en forma de trilogía, que dan cuenta de la inmensa violencia que se sufre sin pausa en medio de la marginación, muy específicamente en el caso de las mujeres. Este caso se da fundamentalmente en la primera entrega de la “trilogía de la crueldad” de Sistach, ‘Perfume de violetas’ (2001), que cuenta la tragedia de Yessica (Ximena Ayala), una adolescente en el fondo de la marginación, quien entra a una nueva escuela secundaria y conoce a Miriam (Nancy Gutiérrez), quien se convierte en la única persona de todo su entorno con la que puede compartir algo de afecto. Sin embargo, las inmensas adversidades estructurales poco a poco van envenenando su dicha hasta llevar a las dos jóvenes a un fondo de tal crueldad que es casi insospechado. 

Sistach utiliza a sus personajes para trazar todo un mapa urbano de la marginación. En ese trazo está la escuela, la casa, el transporte urbano, la calle, y ahí emergen personajes como las madres, los compañeros, las compañeras, los amigotes, las amigas. Es un mundo completamente anárquico, sin patrones, con escaleras, rejas, callejones, oscuridades, bullicio, cemento y colores lavados. Un hábitat agreste, polvoso, lleno de filos, de dientes, de amenazas, de riesgos, especialmente para las jóvenes, quienes parecen estar en la necesidad permanente de sacudirse de lo público para refugiarse en la privacidad compartida, que es el único lugar donde el se puede sentir la calma, el silencio, aunque sea imposible mantenerlo por su propia condición de marginación, de una segregación profundamente violenta. Yessica esencialmente es una niña, en una fase infantil en la cual todavía es presa de la fascinación de la observación, de la percepción, del contacto con el mundo. Sin embargo, en el aire propio de este escenario se respira un aire venenoso, colmado de un odio profundo, de una violencia en la que la supervivencia se contamina por una ambición incisiva. Ahí es donde potencialmente surge el robo, la violación, la muerte, el dolor, el crimen, en el caldo de cultivo de una sociedad olvidada, que está determinada en un estado de vigilancia, de precaución, de una crueldad que se da naturalmente en ese terreno fértil. 

‘Perfume de violetas’ no se desprende del todo de un melodrama televisivo del cual debe desprenderse no porque ese melodrama no sea digno o significativo, sino que instalada en la tragedia la película es capaz de penetrar unas aristas extraordinarias, y cada uno de los detalles de la imagen, esa pausa sobre las reacciones propias de las emociones intensas, se convierte entonces en un instante memorable, que abre la perspectiva de par en par con respecto a la intensidad de un dolor que fácilmente enloquecería a cualquiera. 

La cartografía suburbana de ‘Los miserables’ y el movimiento cardiaco de Ladj Ly

En las profundidades del cine francoparlante siempre se ha cocido un movimiento vivaz, lleno de expresividad, que se distancia de las postales tradicionales y se adentra en los suburbios de las grandes ciudades europeas o incluso en territorio africano. Paralelo al histórico cine francés que han hecho los intelectuales blancos, en las profundidades de Francia y sus colonias siempre ha existido una respuesta extensa y conmovedora. Películas como ‘La batalla de Argel’ (1966), de Gillo Pontecorvo y ‘Touki Bouki’, de Djibril Diop Mambéty (1973), le dieron una voz complementaria a la historia colonialista francesa. La migración transformó sustancialmente a la sociedad francesa y europea, específicamente a la ciudad de París, en los suburbios. Esa segregación no es nueva y ya había sido planteada por la misma Revolución Francesa, pero específicamente en la narrativa por Víctor Hugo con su inmortal novela ‘Los Miserables’ (1862). Ladj Ly, cineasta maliense nacionalizado francés, tomó el espíritu de la constante segregación y el histórico colonialismo francés para traerlo a la París de nuestros días y entregarnos ‘Los miserables’ (2019), su ópera prima como director. Ladj Ly nos muestra el amplio retrato coral de diversos personajes de los suburbios parisinos, entre los que se incluyen de origen africano, árabe y gitano, entre otros. El Brigadier Stéphane Ruiz (Damien Bonnard), con un pasado oscuro, es integrado a un grupo especial que patrulla los suburbios. La violencia y denostación que ejercen sus compañeros chocan con sus propios principios y generan tensiones constantes en la zona. Entonces se rompe el delgado hilo que mantiene el orden y la furia se expande hasta escenarios impensados.

Ladj Ly, parte él mismo de esos suburbios, con historial criminal constatable, y conoce de cerca los subterfugios del sistema social violento que retrata en su película. Con movimiento frenético en planos audaces predominantes sobre los cortes, nos introduce en una dinámica emocional desenfrenada que no solamente nos hace respirar el aire que se corta con un cuchillo, sino que nos permite percibir la furia latente, la violencia siempre a punto de estallar, repleta de insatisfacción y abandono. Se puede recordar ‘ Do The Right Thing’ (1989) al otro lado del Atlántico, aquel otro mapa del gueto que elaboró al detalle el efervescente Spike Lee y que también permitía comprender las fisuras nunca resueltas de un sistema económico y social devastador. En la película de Ly, se lee también el discurso clásicamente humanista de Víctor Hugo, con personajes que siempre exhiben sus matices y que nunca pueden definirse maniqueamente como buenos o malos, porque siempre exhiben, en diferentes medidas, una virtud que termina por definirlos tanto como sus dramáticas imperfecciones. Esa dosificación de virtudes medida proporcionalmente, permite tener siempre un mapa con relieve de seres humanos de carne y hueso, en un grupo multicolor que siempre está haciendo ebullición, en diferentes edades y con una pasión que puede tomar siempre cualquier camino, que es indescifrable y que que tiene todo el potencial para llegar hasta lo más horroroso o hasta lo más eufórico.

La referencia histórica a Victor Hugo, que se cita específicamente en la película, sirve para expresar una segregación que trasciende las épocas. Un confinamiento suburbano que es inherente a la sociedad francesa y que pareciera responder a su propia historia. Todos los procesos coloniales de Francia parecen enraizarse de nuevo en los propios suburbios de París, como una readaptación necesaria de su propia identidad. La Francia de hoy no se puede concebir sin su componente africano y árabe. Ladj Ly consigue exponernos una cartografía suburbana que incluye a todos los grupos, pero que también los fusiona, para que apreciemos la síntesis de un nuevo mestizaje que se da en el fondo de las capitales europeas. Ese movimiento cardiaco que al que nos invita con su película, no solamente nos transmite sensaciones y emociones intensas, sino que va en busca de sentimientos que parten de la conciencia misma de que existe el otro.

La furia social en ‘Joker’ y el retrato cruento de Todd Phillips

Sin lugar a dudas, el cine de superhéroes no solamente se ha consolidado como todo un subgénero durante la década que está por expirar. Son los blockbusters de esta generación y la avalancha no termina. En ese contexto, Marvel le ha ganado ampliamente la carrera a DC, así que los personajes de la tradicional editorial de Superman exploran nuevas estrategias, siempre con la referencia de la saga de Batman de Cristopher Nolan, exitosa para la crítica y la taquilla. La poderosa Warner Bros. adoptó al histórico Guasón, uno de los personajes emblemáticos de la oscura Ciudad Gótica. Todd Phillips, frecuente director de comedias hollywoodenses en atmósferas oscuras (especialmente la trilogía ‘The Hangover’ en 2009, 2011 y 2013) fue el elegido para construir ‘Joker’, una película preconcebida para enfrentar a Marvel fuera de sus dominios. Después de interpretaciones memorables del personaje, con mayor o menor éxito, a cargo de actores de gran prestigio como Jack Nicholson, Mark Hammill (en entregas de animación televisiva), Jared Leto (sin mucho éxito) y sobre todo Heath Ledger (que dejó la vida en ello), la elección del actor principal debía ser de altos vuelos, y así lo fue, con Joaquin Phoenix, uno de los actores más importantes de su generación. La película sorprendió al llevarse el León de Oro en Venecia, en uno de los más prestigiosos festivales de cine del mundo. Ahora, por fin podemos verla en las salas de cine a nivel global.

‘Joker’ se refiere específicamente a la transformación de Arthur Fleck (Phoenix) en Guasón, una de las némesis a su vez fundacionales en la conversión de Bruce Wayne en Batman. Fleck es un aspirante a comediante que deambula por la ciudad trabajando como payaso de anuncios mientras sueña con el estrellato viendo el Late Night Show de Murray Franklin (Robert De Niro), en compañía de Penny, su madre (Frances Conroy), convaleciente en mente y cuerpo, en un apartamento en tinieblas. Fleck sufre de una inestabilidad psiquiátrica que se caracteriza por una risa chillona y dolorosa que emerge en situaciones emocionales intensas que no suelen ser felices. Lo que viene será la caída por las escaleras del sótano, a las profundidades tenebrosas de la demencia más furiosa de todas. La presencia de De Niro en el casting no es gratuita. Las referencias a la obra de Scorsese con De Niro son evidentes, específicamente a ‘Taxi Driver’ (1976) y ‘The King of Comedy’ (1982), en donde De Niro también interpreta a desadaptados con diferentes complejidades psiquiátricas que tienen enfermizas pretensiones heroicas y cómicas, como Arthur Fleck. Esta referencia no solamente se circunscribe al personaje sino a la construcción del entorno, en una sociedad oscura y decadente, cuyas calles son auténticas fauces deshumanizadas. La ascensión del personaje en este contexto establece sin duda un paralelo con los tiempos que vivimos, en donde el abandono masivo termina lanzando a los ciudadanos a una lucha intestina que en muchas ocasiones deriva en el crimen, en una sociedad que cada vez se consume más a sí misma. Sin embargo, a diferencia de las obvias referencias a Scorsese, aquí se trata de un personaje victimizado en una construcción casi melodramática, a tal punto que el desenlace de sus tormentos resulta a fin de cuentas predecible. No es fácil que el espectador se conecte con Fleck porque, a pesar del entorno hiperrealista, se trata de un personaje para el que no hay matices en la vida, que siempre es golpeado hasta la laceración. Fleck va descubriendo dolorosamente la verdad horrorosa de su propia vida y la película se sustenta en esa escalada emocional que al final libera una locura brutalmente violenta. En ese proceso, el trabajo de Joaquin Phoenix es tan potente como se requiere y carga sobre sus escalofriantes hombros el peso de la película entera, con la creación de una voz inolvidable, una corporeidad asombrosa y una mirada a través de la cual se puede contemplar la abismal caída a la degradación mental de Fleck, mientras el Guasón asciende hasta la cima del poder sociopolítico más sectario. Aquel al cual espantosamente nos vamos acostumbrando en el mundo.

La melancolía extensa de ‘La camarista’ y la poesía humanista de Lila Avilés

La producción de cine mexicano no cesa, a pesar de las condiciones adversas que enfrenta la actividad industrial en toda Latinoamérica. Las mujeres no están en lo absoluto por fuera de esta producción y cada vez obtienen más visibilidad con películas que exploran no solamente la feminidad, sino la gran diversidad de matices que caracterizan al espíritu humano. A figuras destacadas como Elisa Miller (‘Mi placer es mío’, 2015), Claudia Sainte-Luce (‘Los insólitos peces gato’, 2013), Tatiana Huezo (‘Tempestad’, 2016), Natalia Beristáin (‘Los adioses’, 2017), Lucía Carreras (‘Tamara y la Catarina’, 2016), Yulene Olaizola (‘Epitafio’, 2015) y Lucía Gajá (‘Batallas Íntimas’, 2016), se una ahora como directora la también actriz Lila Avilés, con su ópera prima ‘La camarista’ (2018), que se ha destacado en el panorama del cine internacional por donde ha viajado desde su estreno, recibiendo premios y gran acogida por parte de la crítica, en escenarios tan importantes como el Festival de Cine de la Habana, los premios Ariel y el Festival de Cine de Morelia en México. ‘La camarista’ nos pone en la perspectiva de Eve (Gabriela Cartol), una joven camarista empleada en un hotel de lujo de la Ciudad de México. La mayor parte de su vida pasa en esta mole corporativa que está distante a su casa, en donde está su hijo de cuatro años, aferrándose a la solidaridad femenina para jornadas interminables, en donde se las arregla además para existir como mujer y como ser humano, a fin de cuentas.

Eve, pequeña, tímida y entrañable, intenta dominar la descomunal omnipotencia de un hotel de lujo que arrasa con todos sus esfuerzos por existir. Que la empuja inmisericordemente a la simple supervivencia. Pero Eve se resiste y se abraza a su risa, a su cariño, a su sexualidad, a su ilusión, que es tan sencilla como ella misma. Lila Avilés nos ofrece la perspectiva de una mujer completa, absoluta y pequeña, amorosa, enmarcada en los espacios descomunales y desoladores del boato, del lujo desbordado. Son usuales los planos bien abiertos que tienen la potencia de expresar la profunda melancolía de Eve, quien usualmente cae en el más bello letargo que se ha visto en mucho tiempo en el cine, con la tristeza que la inunda mientras se hace consciente de su posición en una cárcel laberíntica, en donde se encuentra con otros personajes que delatan el clasismo, pero también la esperanza y la solidaridad. Cada escena es como la presentación de un cuadro diferente sobre la condición humana, especialmente en el contexto aplastante de la subordinación ante el más aplastante corporativismo. Cada habitación es como un mundo nuevo y en los corredores se encuentra con otras mujeres originarias de la pobreza que parecen ser una perspectiva de su futuro, sumidas en la resignación a la que Eve se niega, a pesar de que la llama con una potencia que resuena en los espacios inmensos del lugar. De fondo siempre se ve la gran ciudad con una melancolía que se extiende por toda la pantalla. La música está casi siempre ausente y solo se escucha el sonido de la maquinaria que mueve al monstruo hotelero y retumba el silencio abrumador de la soledad que implica el trabajo como camarista. Es una pulcritud incluso siniestra, que recuerda por momentos al Kubrick de ‘2001: odisea del espacio’ (1968), pero con una esperanza vibrante y emotiva que recuerdo al Lars von Trier de ‘Bailando en la oscuridad’ (2000). Resulta así particular y significativa en el contexto de un tema que ha sido abordado en no pocas ocasiones en la historia del cine.

Probablemente, la mayor trascendencia de ‘La camarista’, a pesar de su inmenso valor estético y específicamente cinematográfico, sea el de la reflexión social. La deshumanización lacerante de un corporativismo insensible se ejemplifica aquí de forma muy didáctica y valiosa para comprender por contraposición lo que de verdad le da significado a nuestra vida, lo que dignifica la existencia. El contraste de los instantes felices y cálidos de Eve frente al impasible poder abrumador de su entorno laboral nos señala con una claridad fascinante lo que sinceramente vale la pena en la vida.

La furia melancólica de ‘Cafarnaúm’ y el hiperrealismo lacerante de Nadine Labaki

La búsqueda de la experiencia en el cine contemporáneo toma cada vez matices más diversos. El cine hecho por mujeres ha logrado una particular visibilidad que ha permitido que un amplio sector del público a nivel global. Esto se ha extendido a geografías diversas que incluyen cinematografías alternativas de Europa, desarrollos destacados en cinematografías sólidas de Latinoamérica y por supuesto el prolífico cine del Medio Oriente que siempre ha sido una veta de auténticas maravillas fílmicas. Durante los más recientes quince años, la figura de la actriz libanesa Nadine Labaki se ha destacado particularmente en el adverso contexto del Medio Oriente para las mujeres. Simultáneamente a su carrera como actriz, ha conseguido desarrollar gradualmente una interesante filmografía como directora, abordando la feminidad desde perspectivas diversas, en donde destacan películas de buena acogida en la crítica como ‘Caramel’ (2007) y ‘¿A dónde vamos ahora?’ (2011), ejerciendo también el rol protagónico en ambas. Su más reciente entrega como directora es ‘Cafárnaum’ (2018) en donde, sin dejar de lado el asunto femenino, cede el protagonismo a la infancia, en una película de realismo social contundente que consiguió el Premio del Jurado en la más reciente edición del Festival de Cannes y también una nominación a la Mejor Película Extranjera en los Oscar.

‘Cafarnaúm’ cuenta la historia de la ruptura familiar violenta de Zain (Zain al Rafeea), de apenas doce años, quien lleno de una conmovedora furia melancólica y una madurez aprendida a golpes, decide embarcarse en las profundidades de una ciudad miserable y extremadamente peligrosa. La perspectiva que tendremos será la de la memoria que surge el relato en el juicio por negligencia que el pequeño entabla contra sus propios padres. La justicia es un entorno que siempre ha estado presente en el cine del Medio Oriente y no basta escudriñar demasiado para encontrar las referencias. El juicio documental y documentado es una de las columnas vertebrales de la legendaria ‘Close Up’ (1990), del emblemático Abbas Kiarostami. También es el punto de partida de la ya clásica ‘Nader y Sim: una separación’ (2011), de Asghar Farhadi. De la misma forma, la infancia ha sido protagónica con frecuencia en estas cinematografías, como en las entrañables películas de Majid Majidi, ‘Días de cielo’ (1997) y ‘El color del paraíso’ (1999), en el contexto de una pobreza más bucólica y menos citadina. Pero también ha explorado el contexto violento de ‘Las tortugas pueden volar’ (2004), de Bahman Ghobadi y por supuesto la célebre ‘Persépolis’ (2007), del francés Vincent Paronnaud sobre la novela gráfica de Marjan Satrapi. ‘Cafarnaúm’ bebe de esas fuentes pero se adentra con determinación en la violencia y monstruosidad de la gran ciudad del tercer mundo, lo cual nos recuerda ineludiblemente a ‘Los olvidados’ (1950) del descomunal Luis Buñuel, la colombiana ‘La vendedora de rosas’ (1997), de Víctor Gaviria, y muy específicamente por sus elecciones temáticas y de personajes a la inolvidable película brasilera ‘Pixote’, de Hector Babenco.

Labaki nos toma de la mano y nos pone de frente con todos los nervios frente a la exposición de los niños a la más lacerante miseria, a los peligros de una auténtica jungla llena de lo más perverso de la condición humana. Zain se interna en las profundidades y pronto queda expuesto, de una forma peor de lo esperado, con mucha más carga y con mucho más riesgo. Todo siempre está al borde del horror. La película apela a fórmulas melodramáticas que por momentos se delatan, especialmente una música que termina por condimentar de más, pero la contención violenta, furiosa y con el corazón hecho mil pedazos de Zain lo sacan definitivamente del papel de víctima y dignifica la representación social del personaje. Zain nos sostiene como espectadores a medida que él mismo se sostiene en la realidad, con ese movimiento constante y esa exposición drástica que ha preparado Nadine Labaki para él.