El hábito amoroso de ‘Un viaje en primavera’ y la soledad en el mundo por Wang Ping-Wen y Peng Tzu-Hui

Taiwán cuenta con uno de los episodios en la historia del cine de los últimos cincuenta años. En el panorama del cine asiático, cuando empezaban los años ochenta, una generación de jóvenes taiwaneses plenamente identificados con la independencia de su tierra se integraron para contar y para contarse el relato de su presente y su pasado, y así fue como surgió la legendario Nuevo Cine Taiwanés. Desde esa perspectiva, se construyo un amplio retrato de la vida al interior de una sociedad en la que el crecimiento descomunal desde una sociedad agraria derivó muchas veces en soledades siempre acentuadas. Este sentimiento evidentemente universal está en el corazón de ‘Un viaje en primavera’ (2023), la ópera prima de los jóvenes cineastas taiwaneses Wang Ping-Wen y Peng Tzu-Hui. El escenario es el de la periferia rural de Taipéi, la capital de Taiwán, un espacio en el que todavía domina la naturaleza y que recuerda la bella ‘Adiós, sur, adiós’ (1996) de Hou Hsiao-Hsien. Ahí, en una pequeña casa en las alturas de un cerro viven Khim-Hok (King Jieh-Wen), un  hombre ya anciano, cansado y huraño, y su esposa (Yang Kuei-Mei), una mujer incansable y paciente de la cual depende hasta en los más mínimos detalles de su simple vida en casa. De repente, la fatalidad toca a esta pareja unida profundamente por sus hábitos en el amor y el frágil Khim-Hok tendrá que confrontarse con la conciencia misma de su existencia en el mundo. 

El mundo que plantean Wang y Peng en ‘Un viaje en primavera’ es agreste, se percibe orgánico, incluso en la vida misma de esta familia. Todo se siente como una naturaleza que se ha asentado como si se tratara de líquenes sobre superficies artificiales que se hacen entonces también parte de esa naturaleza intensa y espesa. En ese enclave ya integrado al entorno es donde vive esta pareja ya madura, habituada al tiempo y al espacio, en una casita que apenas se resiste a lo ruinoso, a la suciedad, apenas sacando la cabeza de un caos tranquilo y asentado en una quietud pesada y ya también cansada. Es un hombre que vive ya como un niño, lisiado de un pie que lo reconfigura completamente hasta la cabeza, que le duele en lo profundo y lo sumerge en la sensación de una condena melancólica inescapable. Por otra parte, es una mujer que hace las veces de madre con la confianza de quien tiene el control y al mismo tiempo con el amor de quien cuida, de quien prepara los detalles de su refugio, de su espacio de calor fraterno. 

Entonces esta especie de mundo antiguo es atravesado repentinamente por la fatalidad y es como si esta construcción que ya está enraizada en la tierra empezara a derramarse progresivamente desde aquel cerro en la cima de una larga y alta escalera. Este hombre tiene que mirar de frente al mundo que lo rodea, en los mares, las cascadas, los caminos y los lagos, hasta remontarse en lo profundo de su memoria y resistir ante una conciencia implacable que duele por tratarse en realidad de la conciencia de la vejez, del peso mismo de la carne y de la soledad que es la soledad de todos frente a un tiempo que no puede volver atrás. La película de Wang y Peng trae de nuevo las tristezas de fondo del Nuevo Cine Taiwanés, la melancolía extensa de la añoranza usual en Wong Kar-Wai e incluso alguna que otra pena trágica de Haneke. Sin embargo, en ‘Un viaje en primavera’ lo que queda es la soledad en medio de un paisaje hermoso y bucólico. La antesala de una muerte de amor muy lenta. 

La saudade motriz de ‘Grand Tour’ y la épica contemplativa de Miguel Gomes

El cine europeo ha sido fecundo en la reflexión sobre los avatares del colonialismo en Europa, Asia y América; no precisamente sobre una mirada triunfante que cada vez ha sido más y más obsoleta, sino sobre la excavación en unos sentimientos hondos que están arraigados a la culpa, a la grandeza marchita y  la melancolía que repta en las almas de quienes se han perdido de la majestuosidad en medio del poder embriagante. De repente, los europeos levantan la vista y se dan cuenta del escenario majestuoso y embriagante que ha pasado fundamentalmente desapercibido antes sus narices. Así sucede por ejemplo en ‘India Song’ (1975), de Marguerite Duras, en donde las noblezas se hacen fantasmales en las ruinas de los palacios. Son los mismos fantasmas con los que se cruza el Capitán Willard en la estancia etérea de franceses en Vietnam, en medio de la selva, en ‘Apocalypse Now’ (1979). En ‘Grand Tour’ (2024), transportado por el vehículo de la trascendente saudade portuguesa, Miguel Gomes nos lleva de viaje por las profundidades más hermosas del Lejano Oriente, deteniéndose en la respiración profunda de la melancolía para contemplar un mundo deslumbrante anclado a una época superviviente a las agitaciones del mundo. En 1917, lejos de la Primera Guerra Mundial en Europa, Edward (Gonçalo Waddington), funcionario del Imperio Británico instalado en Birmania, huye de la ciudad de Rangún, donde está por llegar Molly (Crista Alfaiate), su prometida, para finalmente casarse. El escape de Edward no está marcado por el pánico o la cobardía especialmente, sino por una melancolía profunda (la saudade), que le permite contemplar lo que nunca antes había contemplado. Por su parte, Molly tampoco asume el desplante con ira o con dolor, sino con el empeño juguetón de asumir el reto de seguir a su prometido en la aventura a través de Asia, confrontando su alegría vigorosa con el mundo apabullante y demoledoramente hermoso que se abrirá frente a ella. 

Por la premisa misma, la película está dividida en dos partes. En la primera parte, se trata de la travesía de Edward, en una huida profunda, llena de silencios y de contemplación frente a una gran cantidad de escenarios vívidos, en los que existe un mundo antiguo en el que las circunstancias de Edward no pueden alterar ningún detalle mínimo. Se trata del portugués arraigado en la colonización que apenas puede contener el aliento y las lágrimas frente a un mundo que se ha conquistado a sí mismo en la inmensidad de su propio pasado y su propia cultura en términos generales. Entonces lo que naturalmente sucede es que avanza progresivamente en un encantamiento irreversible, proveniente de un fondo místico que lo absorbe incluso con la propia naturaleza. Gomes se fundamente en la mirada occidental de las grandes aventuras, pero aquí no busca jamás incidir en reconvertir esos espacios sagrados, incluso en la misma cotidianidad sagrada, sino que es poseído por una inmensidad frente a la cual solamente queda dejarse caer. 

En cuanto a Molly, el inmenso impulso vital que la caracteriza la lleva una y otra vez a liberar escenarios intensos casi surrealistas, en los que otros viajeros como ella explotan continuamente a su alrededor, ante la imposibilidad de imponerse a la maravilla misma del contexto. Es un tiempo hipnótico constante, en el que Gomes continuamente le da espacio a la mirada de sus personajes y la acerca lo más posible a la mirada misma del espectador. Es un espacio en el que los límites de la muerte no son los que trazan los márgenes, lo que queda apenas es habitar, existir, entregarse sin resistencia a una conciencia diferente, a la que está más allá de lo que se conoce extendidamente como la vida humana. 

El magnetismo hipnótico de ‘Burning’ y la conmoción humana de Lee Chang-dong

Si existe una región en la cual el cine se ha desarrollado como arte y se ha destacado en el panorama mundial, esa es la del Lejano Oriente. La cinematografía japonesa ha sido legendaria, como su propia cultura. Pero durante los últimos treinta años, aproximadamente, con el desarrollo de satélites cinematográficos alrededor de varias potencias. Corea del sur probablemente sea el país más destacado en ese auge que aún hoy en día se puede disfrutar, con nombres emblemáticos como Kim Ki-duk, Chan-Wook Park, Bong Joon-ho, Kim Ji-Woon y Lee Chang-dong, entre muchos más. Se trata de cineasta de diversas generaciones que han creado un cine potente, que ha retratado la cultura profunda coreana en vinculación con la modernidad de sus grandes urbes, en películas de género o de autor, con estilos diversos que ya han conseguido una notable influencia en la actualidad. La más reciente película de Lee Chang-dong, quien ya se había instalado en la historia del cine coreano con ‘Poetry’ (2010) y ‘Oasis’ (2002), titulada a nivel internacional como ‘Burning’ (2018), fue sin duda una de las mejores películas de 2018. Basada en 'Barn Burning', del célebre escritor japonés Haruki Murakami, nos cuenta la historia del reencuentro entre Lee Jong-su (Yoo Ah-in) y Shin Hae-mi (Jong-seo Jun), hombre y mujer amigos de infancia, transeúntes casi desposeídos y solitarios. Lee es cruzado crudamente por el amor, mientras que Shin sigue fluyendo en su naturaleza salvaje, incontenible. Así es como acerca a Ben (Steven Yeun), quien configura un triángulo amoroso blando pero indestructible.

Chang-dong nos introduce en una atmósfera acogedora, que nos sostiene permanentemente, que atraviesa por diferentes géneros pero siempre en un contexto magnético, que nos hipnotiza durante todo el metraje de la película. Partimos del romance estertóreo y crudo, sexualmente verdadero, cierto, con personajes reales, que podemos abarcar en toda su grandeza precisamente por su sencillez. Lee, escritor en ciernes, en búsqueda transparente de la inspiración, encuentra a una mujer que lo sacude, que lo conmociona y que lo pone de frente a lo tangible de sus propias emociones. Chang-dong plantea la belleza de sus personajes en el fondo de una ciudad potente y seductora, intensa. Cuando aparece Ben, empieza entonces un círculo de auténtica furia, de instinto, de supervivencia uno frente al otro. Pero el círculo se rompe con la ebriedad del entorno, con esos atardeceres alucinantes, con esos amaneceres hipnóticos. La fotografía de Hong Kyung-pyo en exteriores resulta impresionante, convirtiendo a la luz no solamente en parte de la atmósfera casi aromática, sino también involucrada en la narrativa misma, inclusive en la conexión poética entre los personajes. Mowg, quien le ha puesto música a gran parte del cine más popular de Corea, deleita aquí con una composición tradicionalmente coreana y modernista que alimenta notablemente la atracción atmosférica de la película. De hecho, resulta fundamental el elemento musical en la transición por el cine negro y hacia el thriller.

El misterio es permanente, es irresistible, nos toma y no nos deja. Tiene la capacidad de conmover, de inquietar y de estimular las ideas, las hipótesis en diversas escalas, desde lo particular de la narración hasta nuestra propia vida. La película es original, auténtica, nunca se despega de su propia naturalidad que resulta ser exuberante. Finalmente resulta sorpresiva la claridad de la trama, su gran entrelazado, su refinamiento sin soltar nunca el misterio. Dotándonos suficientemente de suspenso y de sorpresa sin romper nunca el misterio, sino por el contrario, nutriéndolo. Lee Chang-dong nos invita a una novedosa experiencia cinematográfica en donde el personaje central de su película es expuesto a la intensidad de su condición humana, de su ardiente condición humana, en escenarios vastos, abiertos, que parecen no tener fin. Probablemente sea lo mismo que nos sucede a todos frente a la vida, frente al tiempo y el espacio que debemos abarcar. Es la sexualidad interna pero virulenta, incontrolable, que contagia cualquier acción, que nos enfrenta a decisiones inaplazables. El amor que se revela como una fuerza inaudita, potente, que determina todas las pulsiones en la vida.