El desprecio racista en ‘Ixcanul’ y el aire místico de Jayro Bustamante

Centroamérica bien podría considerarse una de las regiones más injustamente olvidadas del mundo y quienes tienen el más mínimo conocimiento de esta región saben muy bien que su trascendencia cultural resulta esencial en el contexto latinoamericano, desde las culturas prehispánicas hasta la historia política. Guatemala es uno de los países que más tiene para aportarle a esta idea y en su cine existe un ejemplo consistente de cine latinoamericano que auténticamente refleja la esencia de una sociedad caracterizada por la tensión cultural propia del colonialismo, la pobreza y la resistencia de culturas fundamentales frente a un racismo extendido. En los años más recientes del cine guatemalteco se ha destacado muy especialmente la llamada “trilogía del desprecio”, de Jayro Bustamante, quien ha construido su tríptico en la disección de los tres insultos más comunes en la sociedad guatemalteca: “indio”, “hueco” (homosexual) y “comunista”. En esa disertación cinematográfica, no solamente consigue desentrañar la esencia misma del odio y la intolerancia, sino que establece una obra extendida sobre el efecto de dolores profundos en América Latina. La primera de las películas en la trilogía, la que se centra en el insulto “indio”, se titula ‘Ixcanul’ (2015), que en kaqchikel, una de las tantas lenguas mayas, significa “volcán”. Cuenta la historia de María (María Mercedes Coroy) una doncella indígena con gran curiosidad por la vida en su propio territorio, quien se debate entre el obligado vínculo matrimonial que le organizan sus padres con un hombre mayor, ya acomodado materialmente en esa comunidad, y el descubrimiento autónomo de su sexualidad con un joven y errático recolector de café de su comunidad, quien quiere migrar a Estados Unidos. La película es la primera hablada en una de las lenguas mayas y la primera guatemalteca que compitió en la prestigiosa Berlinale, el histórico festival de cine en Alemania. 

‘Ixcanul’ libera desde su primer fotograma un aire místico que todo lo cubre, un espíritu trascendente que nos involucra inmediatamente en el espacio cultural y geográfico. El viento, los animales y la presencia del volcán que parece abrazar a la comunidad es consistente en toda la película, mientras que la humanidad se debate en pasiones intensas con emociones que no mantenerse en la contención dejan de lado la violencia. Lo que se desarrolla es una historia mítica que también explica un fenómeno, como lo hace todo mito: la adversidad sistemática que se sufre al ser una mujer indígena. María, la heroína convulsionada y y febril de esta historia, es sacudida como si fuera envuelta en un tornado por el control que todos tienen sobre su vida, sobre su propia humanidad, en la realidad íntima de su pertenencia cultural y también fuera de ella, en el mundo mestizo y hegemónico que determina las limitaciones tanto para ella como para sus propios padres y familiares. La atmósfera y los personajes traen a la mente, desde otro extremo geográfico pero no otro extremo cultural, al gran cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul, uno de los más importantes cineastas de nuestros tiempos, quien en sus películas más inmersas en la profundidad del territorio tailandés también ha sabido explorar ese corazón mítico de las culturas milenarias que sobreviven en medio del azote de la hegemonía colonial. Bustamante también entrega con ‘Ixcanul’ una obra rica en silencios, en pausas, en contemplaciones necesarias para expresar la agitación que se proyecta en ese espacio vital. Una película dotada de conciencia social y política, con las virtudes propias de quien transmite lo político, entendido como lo estructuralmente ideológico, en asociación con lo humano, no como un estamento separado, sino que afecta directamente el destino de quienes arbitrariamente han sido condenados a una desventura que es sorda ante sus inmensa expresión cultural.  

La jaula de la identidad de ‘El rostro de la medusa’ y el cuestionamiento del esquema de Melisa Liebenthal

En la sociedad existen algunos cánones intocables, que suelen ser incuestionables en sus cimientos, y que funcionan como el impulso fundamental de diferentes disciplinas en el pensamiento racional, especialmente en el académico. El culto por la identidad impulsa decididamente muchos de los fundamentos de cualquier sociedad, pues permite construir toda una filosofía en torno al individuo y estructurar una serie de principios que al menos en teoría facilitan la vida en la sociedad. El cine, como vehículo potente de representación, es capaz de cuestionar cualquier tipo de dogma en la normalidad misma. El cine latinoamericano lo ha hecho en incontables ocasiones, como una respuesta normal al inmenso colonialismo con el que ha cargado siempre sobre la espalda. La película argentina ‘El rostro de la medusa’, de la directora Melisa Liebenthal, toca de forma novedosa y concisa el asunto de la identidad, cuestiona el dogma con el vigor propio de un lenguaje cinematográfico ya crecido, fuerte en sus herramientas. Marina (Rocío Stellato), una joven profesora universitaria, despierta un día con un rostro completamente diferente. No se trata de un cambio en sus facciones, como lo sería el síntoma de alguna enfermedad, sino el cambio completo de todo su rostro por otro totalmente nuevo. Marina se enfrenta primero a su propio impacto emocional, pero sobre todo a la pérdida de un rostro que ha representado para ella misma su reconocimiento sistemático en la sociedad. Sin embargo, gradualmente la pérdida empieza a percibirse como un hallazgo, como un descubrimiento que implica una revelación liberadora. 

Liebenthal construye un auténtico esquema de las pulsiones extendidas de Marina frente a una circunstancia extraordinaria, en los terrenos mismos de una fantasía en la cual el insecto kafkiano no se queda para siempre como una desgracia, sino que, visto desde auténticos nuevos ojos, excava un nuevo territorio, hace todo un descubrimiento antropológico en el cual la identidad es una atadura, una auténtica prisión como aquella de los animales salvajes en los límites estrictos del zoológico, sometidos a la cómoda manipulación de los humanos. Esa imágenes de gorilas, tigres, pericos, orangutanes y por supuesto medusas, se repiten constantemente mientras están dominadas cruelmente por los antojos rayanos en la vulgaridad de quienes los observan en su magnificencia interminable. El sonido de Lucas Larriera y Marlene Vinacur, con el aporte en la música de Inés Copertino, construye un espacio diverso, un lugar en el que vive solamente la perspectiva de Marina. Las gráficas constantes de la fisionomía propia de los rostros, de los rasgos compartidos en la herencia con los padres, los collages de ojos, narices, orejas, bocas, sin duda aportan a la inquietud incontrolable de quien repentinamente se queda sin máscara para identificarse. Pero entonces, Liebenthal impulsa a su personaje hacia una nueva perspectiva en la que el horizonte se le abre diáfano, solo con dejar de ver en la misma dirección de siempre y mirar hacia el costado o hacia atrás, para encontrarse con la oportunidad tremendamente tentadora de vivir una nueva vida, de renovar las emociones de otros encuentros, de quitarse de encima el sometimiento de su propia identidad. Por lo tanto, la película emerge en dos direcciones que se encuentran en el mismo punto de la identidad. Un camino avanza en el necesario nuevo reconocimiento de cada rasgo, de cada pliegue, de cada gesto, para reconocerse único, singular y por lo tanto valioso, mientras que por el otro camino va en busca de un placer liberador, el de la huida del encasillamiento, el de una nueva vibración, un cartucho nuevo para quemar en las emociones intensas de la vida en su sentido más puro y biológico. 

La excavación de la fraternidad en ‘First Cow’ y la espesura hegemónica de Kelly Reichardt

La cineasta estadounidense Kelly Reichardt es una de las figuras a seguir en la revisión a fondo de la participación de las mujeres en el contexto del cine más autoral de su país. Especialmente en los más recientes quince años, Reichardt ha elaborado cuidadosamente una filmografía sustanciosa que como es tradicional en el amplio y extenso paisaje de la independiencia gringa, abreva de las fuentes narrativas que ofrecen los muchísimos outsiders que se esparcen por todo el territorio de los Estados Unidos, con el valioso aporte de Reichard señalando las la resiliencia de las mujeres en la adversidad. Su más reciente largometraje, nuevamente nos pone en la senda de los underdogs, ahora para encontrarlos en pos de defenderse de las adversidades devastadoras de las profundidades en las provincias de los Estados Unidos que iniciaba la segunda mitad del siglo XIX.  ‘First Cow’ (2019), nos cuenta la historia del encuentro de dos solitarios del western más tapizado por las espesuras de Oregon: Cookie (John Magaro), un cocinero huérfano crecido que paradójicamente ha tenido que esforzarse para alimentarse, y King-Lu (Orion Lee) un chino con alma de explorador que ha navegado los mares desde el eastern hasta terminar enclavado en los territorios adversos del western. Las habilidades empíricas de Cookie y la pericia instintiva de King-Lu les ha empujado a unirse en una amistad que produce la ebullición de este enclave en una sociedad agreste, en la que cruzan los límites de la legalidad para empujar a una equidad factualmente imposible, alrededor de las frituras endulzadas y los pasteles de fruta. 

En la película de Reichardt se respira el aire de ‘McCabe & Mrs. Miller’ (1971), en los interiores de las risotadas encerradas en las cabañas y las pieles curtidas que se asombran con cualquier novedad. Simultáneamente también crece como el musgo una relación de amistad tan trascendente que parece integrarse químicamente con el entorno, como magia naturalista de Apichatpong Weerasethakul en su ‘Tropical Malady’ (2006). La amistad, como los pasteles y las frituras, se cuecen y crecen como el negocio informal en sus propias limitaciones de nuestra pareja de desadaptados. Su éxito pequeño y jubiloso llama la atención de la pequeña economía de la subregión, que inmediatamente quiere forzar a quienes han conseguido subsistir en una alianza espiritualmente mancomunada hacia la industrialización masiva que los convertirá en los genios impagados de otra riqueza multiplicada. Pero la resistencia instintiva de los dos amigos ya ha ordeñado literalmente la teta abundante del rico que busca estafarlos por vías formales. Reichard tiene la gran capacidad de meternos en la intimidad de una auténtica confraternidad que solo requiere de dos individuos para ser suficientemente colectiva, en medio de un medio de una espesura abrumadora, que pareciera la espesura misma de la adversidad hegemónica que trata de exterminar la subsistencia de quienes escapan de las formas aceptadas en exclusiva para subsistir. Como los vaqueros tristes del ‘Midnight Cowboy’ (1969), de Schlesinguer, inhábiles para la adaptación y también para la aceptación del deber ser, Cookie y King-Liu están condenados a la muerte lenta, a la devastación humana. La excavación que nos propone Reichardt desde la apertura de su película, describe paralelamente los tiempos que vivimos, en los que revisamos las estructuras que enterraron a tantos con inclemencia, y simultáneamente nos habla de la reconstrucción minuciosa de un pasado que poco a poco minó diferentes formas de asumir la vida. Esa excavación de la fraternidad, natural al ser humano y que poco a poco se ha ido arrancando de sus instintos, plantea una introducción vigorosa que nos hace pensar en los recursos compartidos, en la posibilidad de que en el pasado existan alternativas para superar la crisis, en pos de la supervivencia, de la misma forma en la Reichardt excava en el la historia del cine de su país y del mundo, en donde encuentra la voz que necesita para este discurso necesario. 

La fuga episódica de Hong Sang-soo y la deliberación femenina de ‘La mujer que escapó’

Hong Sang-soo es sin duda alguna uno de los cineastas cruciales en la historia del cine surcoreano. Durante los últimos veinticinco años, se ha caracterizado por exponer a fondo las relaciones humanas en la sociedad de su país, a fondo en la vida misma de seres que usualmente se van revelando en la exploración de sus dolores y placeres. Películas como ‘Un cuento de cine’ (2005) ‘Noche y día’ (2008) y ‘Hahaha’ (2010), han construido una narrativa consistente y sin matices culturales, siempre con las virtudes de la universalidad, que simultáneamente han expresado como pocos la cultura coreana contemporánea. La más reciente película de Hong Sang-soo se titula ‘La mujer que escapó’ (2020) y por ella el ya histórico realizador surcoreano se llevó el Oso de Plata en el Festival de Cine de Berlín. En ‘La mujer que escapó’, Hong nos lleva de la mano con Gam-hee (Kim Min-hee), una joven mujer que visita a sus tres amigas más cercanas, con quienes había perdido contacto, aprovechando un viaje de negocios de su esposo. La primera mujer que visita es Young-Soon (Seo Young-hwa), una mujer divorciada que disfruta de cuidar su jardín y alimentar a los gatos. La segunda es Su-young (Song Seong-mi), profesora de pilates que se debate en su vida social y la tercera es Woo-jin (Kim Sae-byuk), propetaria de un pequeño cine. Gam-hee redescubre de forma cada vez más consciente el placer de sus relaciones de amistad.

Hong utiliza una estructura sólida y consolidada, muy a lo Kim Ki-duk, de road movie sin enlaces, siempre episódica, con mujeres que se sientan frente a frente, se someten a sí mismas para repararse, para verse a los ojos y sonreírse. Hong Sang-soo se resiste al corte y permite apreciar la conversación, con pequeños acercamientos para ver los rostros, como si nos invitara a la placidísima sala, al muy acogedor café, al precioso comedor con la ventana enmarcando un paisaje nublado. Se habla de todo y de nada, se disfruta el placer embriagante del diálogo, con bebidas y comidas, sillas y sillones mullidos y poco a poco en medio de los temas azarosos se asoma el alma de alguien buscando el abrazo de otra alma. Gam-hee está soportada en el cojín mullido de una relación sin tormentas, resignándose a las niñerías de su esposo, así que navega libre en su travesía de la amistad y se encuentra con islas diferentes, en las que a veces tiene que salvar a los náufragos y otras veces tiene que salvarlos ella.  En los diálogos estamos parados atrás de los dialogantes, viendo cómo uno de ellos reacciona a la intensidad de su propia vida y a de vez en cuando podemos ver al interlocutor en alguna cámara de seguridad, como en otro planeta de siluetas difusas. También se escapa a través de las pantallas, de la misma pantalla del cine dentro de este cine, en donde ya hemos escapado como lo hizo la heroína que emprendió el rescate de sus amistades olvidadas que aún le abren los brazos de par en par. Hong Sang-soo no solo nos permite estar presentes en el deleite sereno de la conversación fraternal, sino que nos deja ahí cuando los personajes abandonan el cuadro, para que veamos el cielo, las sillas, los gatos, los caminos. La misma Gam-hee, al despertar en el sofá o en cualquiera sea el espacio que le han asignado para descansar, abre la ventana para respirar el aire mañanero y Hong nos permite también respirar ese aire mientras vemos la tonalidad azulosa del sol que apenas despunta. El placer es tan simple que se hace trascendente y hace vibrar esa necesidad de volver a reunirnos alrededor del fuego, de algún fuego como el de la amistad o la camaradería, para envolvernos en la calidad curativa de nuestras voces compartidas. 

La tonelada melancólica de ‘Un elefante sentado y quieto’ y la carga existencial de Hu Bo

El Lejano Oriente es para nuestros tiempos una fuente inagotable de poesía cinematográfica. Por supuesto, en ningún contexto, más allá del cine, se puede considerar esta región del mundo sin pensar en China, un país región cuya civilización es una de las más antiguas del mundo. Directores como Zhang Yimou, Wang Bing y Mu Fei han dejado una estela extraordinaria que ha explorado a fondo la inacabable diversidad de un país descomunal, desde el cine más convencional al más experimental, de la ficción al documental, desde el pasado hasta el presente, de los hombres a las mujeres. Una de las mejores películas que pasó por las salas el año pasado fue ‘Largo viaje hacia la noche’ (2018), de Bi Gan, de apenas 30 años, representante de una nueva generación de cineastas cercanos a un cine experiencial y poético. Quien debía ser el líder indiscutible de esa nueva generación era Bo Hu, quien se suicidó justo después de realizar su gigantesca ‘Un elefante sentado y quieto’ (2018), fundamental para el cine asiático contemporáneo. ‘Un elefante sentado y quieto’ consiste en el gran ensamble coral de cuatro personajes de diferentes edades y vinculados directa o indirectamente en los suburbios de una ciudad marginal al norte de China. Ellos son Yu Cheng (Yu Zhang), gánster de la localidad; Wei Bu (Peng Yuchang), estudiante adolescente de familia disfuncional; Huang Ling (Wang Uvin), una joven adolescente que vive sola con su madre alcohólica, y Wang Jing (Xi Zi), un hombre mayor recién pensionado que vive en la casa de su hija y la familia, con la inminencia de ir al asilo de ancianos.

Hu Bo nos introduce en un contexto absolutamente distante al de las luminarias de las capitales, en espacios marginales, polvorientos, contaminados y fríos, en donde la gente parece no tener otra alternativa que encontrarse para sortear el profundo abandono social y sistemático al que son sometidos, mientras se refugian en sus pequeños refugios, reducidos aún más por la miseria de la condición humana, que penetra la realidad de su propia familia, de su círculo más cercano, de su propia individualidad. Los planos de Hu Bo son largos y con la perspectiva de una desolación real y explícita, no solamente simbólica o evocadora. El movimiento es lento y por momentos la quietud silenciosa tiene la capacidad de penetrar en la expresividad de quien está condenado. El cinefotógrafo Fan Chao tiene la destreza para ponernos siempre en esa atmósfera desoladora, ya sea en interiores tristemente oscuros o en exteriores siempre imponentes en su panorama congestionado, como un muro impenetrable, con lentes que mantienen en foco a un personaje y al otro lo mantienen presente pero indefinido como una presencia fantasmal. El diseño sonoro de Bai Ruizhou constantemente tiene utilidad narrativa y profundamente dramática, no solamente en la construcción de ambientes que también expresan la soledad, sino también con incidentales fuera de cuadro que resultan incluso angustiantes en momentos casi trágicos. La música de Lun Hua recurre a fusiones modernas con la tradicional china, dando como resultado una música seca y precisa, que respalda la contemplación de la tristeza. La figura casi mística del elefante sentado y quieto resulta efectiva en diferentes escenarios a muy diferentes escalas. Esa presencia monstruosa e inamovible siempre en la mente recuerda la relación similar que estableció Béla Tarr (maestro de Hu Bo) con su memorable ‘Armonías de Werckmeister’ (2000), en donde la gigantesca y abrumadora ballena en descomposición se instala en la plaza del pueblo, incitando el caos. Aquí el elefante sentado y quieto nos hace pensar en el gigantesco y eterno monolito del Estado Chino, en la siempre considerable miseria inherente a la condición humana y social, e incluso a la característica misma de la película, lenta, extensa e hipnótica, como un espacio de ruptura frente a la carga existencial, como ese elefante de circo que quieren ver como si se tratara de Buda en el templo en meditación perpetua. La vida, el mundo y China como elefantes sentados y quietos. Y así, débil pero fiel, esa pequeña luz que al menos alumbra el horizonte. Esa pequeña esperanza, esa pequeña dicha que al menos sirve para andar.

La verdad natural de ‘Las herederas’ y la perspectiva transparente de Marcelo Martinessi

Durante esta década que está terminando, el cine latinoamericano ha prestado una atención especial a las mujeres, especialmente a aquellas que han sido tradicional y sistemáticamente distanciadas del protagonismo, aquellas cuyas historias se multiplican y terminan por convertirse de forma particular en base esencial de las sociedades. Se trata de mujeres diferentes y normales al mismo tiempo, de aquellas que no precisamente encajan con los cánones arbitrarios de belleza, en un entorno absolutamente patriarcal. La perspectiva no ha sido precisamente la de las mujeres, sino la de cineastas hombres que han encontrado en este universo femenino toda una veta de creatividad. El chileno Sebastián Lelio se ha destacado con sus exploraciones particulares en ‘Gloria’ (2013) la oscarizada ‘Una mujer fantástica’ (2017). De Paraguay surgió una de las películas más importantes en el panorama del cine sudamericano el año pasado. Se trata de ‘Las herederas’, del director Marcelo Martinessi, quien con su primer largometraje de ficción consiguió destacarse en la Berlinale de 2018 en donde se llevó el premio de la crítica y el premio a la mejor actriz para Ana Braun. ‘Las herederas’ nos describe un universo plenamente femenino, en donde dos mujeres herederas de grandes fortunas conviven para compartir los legados que han recibido, pero no pueden eludir las dificultades económicas y hacendarias a tal punto que una de ellas, Chiquita (Margarita Irun), termina en la cárcel. Chela (Ana Brun) se convierte entonces en conductora de mujeres mayores acaudaladas para sumar más ingresos ante la necesidad, mientras se resuelve el asunto legal de su amiga. En ese trabajo, Chela conoce a Angy (Ana Ivanova), una mujer más joven, madura, liberal, que genera en Chela un replanteamiento absoluto de su condición femenina y humana en general, en cuerpo y alma.

‘Las herederas’ es una película naturalista, que nos pone de frente a personajes directos, en un entorno de completa verdad, más que de realidad inclusive. En ese sentido, recuerda con claridad al gran Abbas Kiarostami, quien tenía también la capacidad de convertir en entrañable la realidad, como lo hace aquí Martinessi. También viene a la memoria la extensa obra de Rainer Werner Fassbinder vinculada estrechamente con el universo femenino, especialmente con todas esas relaciones que han sido proscritas en la sociedad mayoritariamente. Martinessi sigue con su cámara a los personajes de forma sencilla, amable, acercándonos como espectadores a la calidez misma de ese universo femenino que todos podemos relacionar en nuestra propia vida. La película se abarca de forma mucho más extensa y profunda si se piensa desde el costado de la humanidad, más allá de la sexualidad, si se considera desde lo que implica encontrarse a cierta edad con una necesidad potente y visceral de renacer, de encontrarse con la auténtica libertad. De esa forma, más allá de la especificada del género, de la edad y de la preferencia sexual que se expone en la película, podemos comprender el proceso humano, podemos pensar en las barreras sociales que se ponen frente a nosotros.

Martinessi nos invita a una experiencia cinematográfica repleta de verdad, con los matices humanos de Chela, una mujer con pasiones, con belleza intensa, llena de amor por la música, que subía el volumen de Tchaikovski en su automóvil, que se compenetraba con el mundo, que anhelaba sentir en realidad. Es una reflexión pertinente en un mundo en donde las distancias se hacen cada vez más abismales, en donde el encuentro con el otro se hace cada vez más difícil, más excepcional desde la peor perspectiva. Se trata de un cine necesario, y es todo un alivio y una alegría que provenga de Latinoamérica. Que podamos estar de cerca frente a la condición humana, superando las limitaciones sociales de fondo. Es una perspectiva especialmente interesante para el cine, para el arte en el contexto actual. Resulta fundamental un cine que vuelva la materia, a la esencia pura, al contacto humano.

El lapso terrorífico de ‘El atentado del siglo: Utoya’ y la inmersión conceptual de Erik Poppe

En los años recientes, las películas que reconstruyen hechos históricos han servido como instrumento para señalar problemáticas sociales que parecen reaparecer en el panorama social y político del mundo. Por supuesto, el contexto de cierta crisis creativa funciona para echar mano de historias ya establecidas que ofrecen material fresco para la creatividad. El cine europeo, por fuera de las grandes e históricas cinematografías siempre ha ofrecido alternativas especialmente notables. Una de las mejores películas que se pueden disfrutar actualmente en la cartelera latinoamericana es ‘El atentado del siglo: Utoya’, de Erik Poppe. Se trata de una película que reconstruye libremente, con base en diversos testimonios de sobrevivientes de la masacre terrorista del campamento de Utoya, sucedida en julio de 2011, en donde un extremista de derecha específicamente cazó a cientos de jóvenes en un campamento de verano. Poppe no se basa en una idea en particular, sino que se apoya en una gran cantidad de referencias testimoniales para construir un relato de ficción documentada a fondo. Por supuesto, lo más destacado es la forma, el concepto creativo al que ha recurrido el director para describir la situación.

Poppe nos presenta una película con duración de 1 hora y 33 minutos: el tiempo que duró la masacre. Lo hace sin presentarnos un solo corte. Es decir, un plano-secuencia de más de una hora y media. Por supuesto, este esfuerzo se complementa necesariamente con una puesta en cámara y en escena específica, precisa, puntual. Kaja (Andrea Berntzen) es la joven que recoge el horror de la compilación de testimonios que forman esta nueva vida emblemática en la ficción. Una joven con todo el futuro posible, con capacidad de encabezar grandes causas, de mover grupos, de ponerse al frente de lo que demanda cada momento. La propuesta de Poppe va directamente en el camino del cine como experiencia y recuerda sin duda la incisiva y perturbadora ‘Masacre: ven y mira’ (1985), de Elem Klimov. Se trata de estar ahí, como el Sancho Panza expuesto de esta aventurera en medio del horror. La película se diferencia así de otros experimentos de plano secuencia como la célebre ‘Rope’ (1948), de Hitchcock. Aquí de lo que se trata es de comprender de forma directa lo que implica física y emocionalmente la violencia, específicamente la terrorista, la violencia asesina. Esto le otorga a la película muchos niveles de interpretación, que van desde la experiencia misma, sensorial, lo que implica emocionalmente como espectador asistir a la eventualidad que ha sido diseñada. Pero también existe la reflexión con respecto a la inminencia de la muerte y a la fragilidad frente a radicalismos que cada vez se hacen más presentes, especialmente en Europa.

La película además es estacionaria, como sucede con las películas de aventuras, con las clásicas tragicomedias. Kaja va cayendo en pequeñas islas en donde se encuentra con diferentes personajes con situaciones diferentes, y en cada uno de esos espacios su emocionalidad se va transformando, el trauma se va abriendo más espacio en su cuerpo y en su mente, la va distanciando cada vez más de la cordura necesaria para su esfuerzo de supervivencia. Los ingredientes del horror así cada vez surten más efecto, con este monstruo potente que apenas aparece por unos segundos, pero que es implacable, que avanza como un manto mortuorio cubriendo un lugar que apenas unos segundos antes era una comunidad plenamente juvenil. Mientras el monstruo crece, la víctima mengua, decae, lo cual simultáneamente fortalece la intensidad dramática de la situación. ‘El atentado del siglo: Utoya’ utiliza de forma didáctica la potencia del cine para poner en contexto el efecto devastador de la violencia. Es una película que abandona la retórica para hacer tangible la capacidad destructora para la humanidad de una violencia desatada sin contemplaciones. Esto resulta fundamental en una época en la cual el distanciamiento sistemático tiene efectos indiscutibles en la sensibilidad, en la empatía.

La confrontación humana de Aki Kaurismaki y la integración popular de ‘El otro lado de la esperanza’

Aki Kaurismaki sin duda alguna es uno de los cineastas más importantes del panorama cinematográfico europeo durante los últimos cuarenta años. Con un estilo certero, de estética bien definida, siempre alrededor del mundo obrero finlandés, con reminiscencias de la vanguardia soviética y el llamado Nuevo Cine Alemán. El proyecto actual de Kaurismaki consiste en una trilogía portuaria que empezó con ‘Le Havre’ (2011) en donde toca el álgido y contemporáneo tema de la migración desde África y Medio Oriente hacia Europa. La segunda entrega de esta trilogía es la más reciente película del director finlandés, ‘El otro lado de la esperanza’ (2017), nos cuenta las historias cruzadas de Khaled (Sherwan Haji), un emigrante sirio procedente de Aleppo y arriba al puerto de Helsinki, y Wikstrom (Sakari Kuosmanen), un comerciante que toma la decisión,  a una edad especialmente madura, de cambiar su vida de forma drástica. A partir de este punto se tejen los acontecimientos de una historia en la cual el pueblo nuevamente es el protagonista, donde el tejido social es el sostén verdadero para los seres humanos.

‘El otro lado de la esperanza’ es una película acogedora, como suele serlo el cine de Kaurismaki, que tiene la facultad de ser cálido en contextos absolutamente dramáticos. La estilización formal del director finlandés y su característico humor cáustico nos ponen frente a una identificación plena frente a los personajes, a la situación, siempre en los medios populares, donde existen todas las condiciones para que nos identifiquemos, donde siempre hay un espacio incluyente en el que potencialmente como espectadores tenemos cabida. Khaled es un inmigrante absolutamente libre de estigmas, que se aleja notablemente de la imagen convencional de quien tiene que emigrar para salvar su vida. Kaurismaki hábilmente identifica esta problemática migratoria como un terreno fértil para sus temas convencionales, siempre anclados a la vida práctica, a la convivencia, a los entornos obreros, con una perspectiva especialmente aguda, con retratos humanos completos, llenos de matices diversos que describen y narran simultáneamente, con planos llenos de contenido, una música potente, siempre integrada al contexto de forma auténtica y unos vínculos especialmente asépticos desde lo estético y escépticos desde lo filosófico.

Las acciones que se desarrollan son especialmente potentes, simples y llenas de una poesía implícita que descubre la humanidad, la fragilidad en todo su esplendor, así que no existen obstáculos para nuestra sensibilidad con respecto a lo que presenciamos, porque la humanidad está expuesta, Kaurismaki nos confronta a esa condición de forma explícita, sin miramientos y sin filtros que lo tergiversen. La tipicidad de sus personajes resulta entrañable, podemos identificarla en un contexto social del trabajo, en los vínculos que establecemos cotidianamente. Esta camaradería se presenta además como el verdadero refugio frente a un Estado desobligado, que procura comprensiblemente el bienestar, pero que en ese esfuerzo debe seleccionar paradójicamente quiénes serán específicamente los beneficiarios de ese bienestar. Kaurismaki nos ha hablado de estos asuntos por décadas y resulta especialmente interesante que la actualidad encaje tan bien en su cine, como si en realidad la vida siguiera siendo la misma, con otros protagonistas, pero con los mismos problemas, incluyendo la violencia latente, la melancolía nórdica tradicional y la necesidad universal y humana de vincularse de cerca, de acercarse para protegerse.

Aki Kaurismaki tiene una relación especial con la verdad. ‘El otro lado de la esperanza’ vuelve a plantearnos en una reflexión que tiene muchos niveles, desde la situación específica de la migración de Medio Oriente a Europa hasta el debate mismo que implica enfrentarse a los avatares de la existencia cuando se hace parte de la población mayoritaria, aquella que sobrevive día a día.