El Vietnam patriarcal de ‘El cielo y la tierra’ y el modelo revertido de Oliver Stone

Para 1993, la filmografía de Oliver Stone lo había posicionado como uno de los directores más relevantes del cine de autor en los Estados Unidos. Un reconocimiento que le costó conseguir mucho más que a sus coetáneos. Con el antecedente ineludible de Vietnam, en la historia de aquel Estados Unidos de la segunda mitad del siglo XX y en su propia biografía, Stone debía cerrar su “trilogía sobre Vietnam”, cuyas dos primeras obras tuvieron mucho que ver en su consolidación como cineasta. Este cierre se daría con la película más personal de las tres, aquella en la cual Stone aborda las incidencias más profundas y lacerantes de la travesía por ese pantano de oscuridad y terror. ‘El cielo y la tierra’ (1993), nos pone en el viaje con Le Ly (Hiep Thi Le), una niña vietnamita cuyo tránsito hacia convertirse en una mujer es todo un infierno en el que es víctima de unos y de otros, de todos los implicados en el conflicto y también de quienes hacen parte de ese crisol ardiente que son las guerras internacionales. Cuando encuentra a Steve Butler (Tommy Lee Jones), un infante de marina estadounidense al borde del regreso a su país, pareciera que el panorama de Le Ly está por despejarse. 

La elaboración de Stone se ciñe muy cuidadosamente a las formas representativas de lo extraterritorial en Hollywood, con un exotismo que raya frecuentemente con el racismo, con una discriminación a veces implícita y a veces explícita. Sin embargo, revierte el modelo con su propia protagonista, que para empezar no es el héroe convencional, sino que es una heroína que tampoco luce blanqueada, que está confundida, deambulando tras una supervivencia siempre agónica. Las formas hollywoodenses aquí se convierten en un vehículo de crítica mucho más contundente, primero al maniqueísmo característico de la observación de Estados Unidos sobre aquello que está relacionado con la guerra en términos generales. La confrontación aquí no se da entre bandos opuestos en los que se sitúe Le Ly, sino que ella por si misma es todo un flanco en la construcción dramática, mientras que el entorno completo, desde aquel más crudamente vinculado con la violencia bélica hasta los más estructurales de un mundo patriarcal, en el que una mujer es sacudida constantemente por el machismo directo y la misoginia más extensa de un mundo patriarcal que no la considera, que la arrasa de un lado a otro con la acción y con la inacción. 

Stone conserva las atmósferas viciadas, como de paraíso envenenado, que también se perciben con claridad en ‘Platoon’ y ‘Nacido el 4 de julio’. El modelo casi de mirada publicitaria para parque temático es una máscara que poco a poco se va cuarteando para dejar entrever una cara que normalmente es ocultada, escondida. El voice over parte como si estuviéramos escuchando los altavoces de un parque de atracciones con información básica que escondiera cierta condescendencia, pero pronto deja paso a unos detalles terribles, los de la tortura, los del asesinato, los de la violación, los del saqueo. Le Ly es pequeña, es frágil y necesita protegerse constantemente de una tormenta que se renueva en un nuevo escenario especialmente agobiante y monstruoso. Sin embargo, poco a poco, emergen del pasado de su cultura los principios que le dan fortaleza frente a una terrible adversidad, frente a las explosiones ineludibles de lo terrible. A medida que crece y se va convirtiendo en mujer, con sus hijos a cuestas, quienes pronto son más grandes que ella, los espíritus de su deseo más intenso de independencia y de liberación la mantienen en pie. Stone piensa en su propia madre, en esa fortaleza que ha atestiguado, para expresar la entereza necesaria para cruzar el abismo de Vietnam. 

La historia de los oficios en ‘El maestro de marionetas’ y la estela agreste de Hou Hsiao-Hsien

La agitada historia de Taiwán durante la primera mitad del siglo XX siguió siendo todo un caldo de cultivo para que Hou Hsiao-Hsien aportara de forma considerable a la exploración identitaria o al menos del reconocimiento propio de un país que fue marcado por una gran cantidad de influencias históricas, no siempre homogéneas y constantemente autoritarias. Para la segunda película de su ahora memorable “trilogía de la Historia de Taiwán’, Hou eligió a un personaje, el titiritero Li Tien-Lu, un artista trascendental en el arte popular taiwanés, quien en persona relata los acontecimientos de su vida, al mismo tiempo que son representados en la ficción, precisamente en aquel periodo de control japonés sobre Taiwán hasta el final de la Segunda Guerra Mundial. De esta forma, después de la colectividad familiar de ‘Ciudad Doliente’, el cineasta taiwanés concentra esa colectividad en un individuo, en un hombre que atraviesa ese periodo abrazado a su oficio. 

Como ya empezaba a hacerse notable en su estilo, Hou Hsiao-Hsien nos hacer observar desde la distancia, en planos largos y abiertos, nuevamente replicando la sensación del viajero en el tiempo, pero la mirada ahora va específicamente por ese personaje que cruza todas las etapas de su vida, de la infancia en una época en la que su pangea propia se está acomodando en medio de los terremotos que lo llevan de aquí para allá, hasta el anciano sobreviviente y verídico, en los terrenos del testimonio documental, que desde el escenario tranquilo de los años noventa reflexiona sobre su pasado, relata su propia historia. En el transcurso, podemos deslumbrarnos con las espectaculares representaciones del teatro de marionetas que se desenvuelve con unas evoluciones conmovedoras de títeres elaborados en la meticulosidad de un oficio heredado, aprendido por siglos y milenios, de generación en generación, en una tradición conservada como si el poeta de la ‘Nostalgia’ de Tarkovsky empeñándose en cruzar la piscina de piedra vacía. En medio del viaje, el dolor es extraordinario, por la muerte inevitable de los avatares de la precariedad, de la pobreza, de la guerra, de la necesidad constante del nomadismo, de las familias que a duras penas pueden mantenerse vivas, como ya se había constatado con Ciudad Doliente. El oficio sirve como referencia para seguir el camino, no solo para el espectador, sino para el personaje, que tiene una auténtica ancla para aferrarse a la vida, para librarse de una tristeza pertinaz. El oficio es el arte y aquí responde a su esencia mística, a su capacidad de convertirse en uno de los recursos de la civilización para explicarse a sí misma, para comprender la existencia, si es posible. 

El planteamiento de ‘El maestro de marionetas’ como concepto recoge de cierta forma el documental predispuesto de Flaherty en ‘Nanook el esquimal’, pero abiertamente hace uso de una metaficción que como recurso mismo apela a la poesía, porque hace poesía del testimonio, como si proyectara esa historia relatada con la voz del mismo protagonista para extenderla en una proyección sin duda evocadora de un tiempo que emanaba otra atmósfera, en la que se respiraba otro aire, en la que el mundo era concreto pero también riesgoso, en una época de conformación del suelo mismo sobre el que hasta el día de hoy no acaba de conformarse final y pacíficamente una nación. Es sin duda el ejemplo paradigmático de la relevancia histórica del cine, de cómo es posible poner el espejo gigantesco que permita una perspectiva suficiente para verse con distancia y poder contemplar el esplendor pero al mismo tiempo el horror angustioso del azar en medio de los conflictos. 

El oriente suspendido de Chantal Akerman y la espera melancólica de ‘Desde el este’

Chantal Akerman es una de las figuras esenciales en la historia del cine hecho por mujeres. La legendaria cineasta belga trazó una filmografía de más de cuarenta años, especialmente diversa, que atravesó el documental, la ficción, los cortometrajes y los largometrajes, en el cine y la televisión. Su extraordinaria ‘Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles’ (1975) representó la proclamación de un cine auténtica y propiamente femenino, hecho por una mujer, sobre las mujeres, sobre la circunstancia de las mujeres desde una mirada femenina. Uno de los acontecimientos más importantes en el contexto histórico del aporte de esta gran artista europea es su trilogía documental en la que registra viajes a diferentes lugares del mundo, en donde se planta a recolectar la esencia de los espacios transformados por la circunstancia específica. La primera entrega de la trilogía es ‘Desde el este’ (1993), en donde hace un recorrido por las ciudades de ‘cortina de hierro’ recién derribada, adentrándose en las profundidades de la sociedad misma, en el escenario en el que la transición política e histórica sucedía y flotaba en la atmósfera.

Akerman nos introduce desde la periferia de las grandes sociedades todavía culturalmente socialistas al este europeo. La nieve se funde con los barrizales de las grandes industrias en la extensión inmensa del paisaje. La observación es privilegiada, cuidada, estimulada, para descubrir la vida propia de los detalles de la circulación escasa por las vías, en un invierno intenso. También se puede ver desde el interior de las casas, hacia el exterior donde el viento mese los árboles aún plenamente verdes en alguna localidad todavía tibia. En los alrededores de las discotecas y en salones de baile, deambulan los paseantes y danzan embriagadas por la noche las parejas. Akerman se planta como un espectro y se devora con su cámara los espacios gigantescos de la arquitectura soviética. O solamente la mueve lateralmente mientras desfilan los rostros hondos del pueblo de la Europa Oriental, que espera los trenes, el metro, los autobuses, cubriéndose del frío e inundados por la somnolencia. Miran a la cámara desde su pausa permanente, como si nos auscultaran de vuelta, respondiendo a nuestra propia mirada. Pueden apreciarse nuevos espectáculos luminosos urbanos en el horizonte, amaneceres o atardeceres, dominados por la luz melancólica y perezosa de la burocracia a medio prender o a medio apagar, mientras las siluetas fantasmagóricas de los ciudadanos cruzan las plazas y los espacios inabarcables. También se adentra en la intimidad acogedora de los hogares, en donde se resguardan todos del frío y de la incertidumbre para enfocarse en comer, en mirar la televisión, en tocar el piano, en jugar con el carrito, en poner una canción en el tocadisco, en preparar los sándwiches de embutido como Jeanne Dielman, en la mecánica embriagadora de los oficios cotidianos, con la calidez de la presencia del otro, en el resplandor abrigador de los aparatos electrónicos, mientras el misterio se les asoma por los ojos. La gente se mueve dentro y fuera de los países reacomodándose en el nuevo escenario de la política. Los militares visten sus uniformes y que se distinguen en medio de los gorros mullidos. Casi inconscientemente, se aglomeran para soportar el frío, pero también la inestabilidad. La neblina difumina el sol como si fuera una metáfora del futuro inmediato. Chantal Akerman también entrega música, desde la que suena por los dispositivos análogos hasta aquella que resuena preciosa de los instrumentos musicales, reblandeciendo una espera indefinida, en la que no se sabe bien qué es lo que se espera. Akerman no se instala con su mirada prodigiosa para observar racionalmente las consecuencias del cambio de régimen en los países entonces recién abandonando el comunismo. Con la complejidad de su instinto, se hace presente en los lugares donde habitan los seres humanos y extrae de ellos el eco de todo un proceso histórico. 

La bondad libertaria de ‘Tres colores: Azul’ y la experiencia luminosa de Krzysztof Kieslowski

En el los últimos veinte años del siglo XX, la figura más representativa del cine de autor europeo fue Krzysztof Kieslowski. El director polaco ascendió gradualmente a las alturas más visibles del cine independiente en Europa, con una carrera que cada vez reveló más todo un universo emocionante, que era capaz de tocar la médula de la condición humana. En la transición entre las décadas de los ochenta y los noventa, la obra de Kieslowski se hizo mucho más visible globalmente, al final de la Guerra Fría, justo cuando emergió en las pantallas masivas aquel cine de Europa Oriental que ya era de culto para los cinéfilos dedicados. En ese escenario, sin duda su obra emblemática fue la llamada ‘Trilogía de Colores’, en la que Kieslowski le da una película a cada color de la bandera francesa, con personajes que habitan las ciudades, abordando los lemas nacionales de ese país: libertad, igualdad y fraternidad. En ‘Azul’, la primera de las tres películas, se refiere de forma ecléctica a la libertad. Cuenta la historia de Julie (Juliette Binoche), la esposa de un reconocido compositor musical, quien pierde en un aparatoso accidente automovilístico a su celebrado marido y a su única hija, aún pequeña. Julie debe enfrentarse a la conmoción emocional derivada de ese trauma y a las ansias potentes de liberarse por fin de las ataduras sociales, para enfrentarse a una vida reconstruida por su propio criterio, por primera vez en su vida. 

Kieslowski nos introduce desde el primer momento en una experiencia luminosa en las que la perplejidad de la humanidad frente a lo cotidiano, frente a sus propias emociones, nos devuelve grandiosamente la sorpresa siempre excitante que implica descubrir el mundo. Para ello, resulta fundamental la visión caleidoscópica y embriagante que el cinefotógrafo Slawomir Idziak logra construir con lujo de detalles, sumado al poderoso e incontenible instinto musical de Julie, que emerge ante los estímulos poéticos de cada detalle y trascienden gloriosamente las simples sensaciones, con la composición de Zbigniew Preisner. Pero sin duda el centro del ensamble creativo de Kieslowski está en la actuación de Juliette Binoche, quien es capaz de transitar bellamente de la conmoción ensordecedora del trauma a la frescura embriagante de la liberación. La perspectiva de la soledad femenina, radicalmente distante al castigo, representa todo un mensaje revolucionario. Ese distanciamiento de los lugares comunes frente a esa situación específica permite que la película explore nuevos espacios significativos, con Julie como vehículo fundamental. La bondad extraordinaria que caracteriza las acciones del personaje se hace libertaria sin romper en lo absoluto con emociones intensas como la ira, el miedo o la tristeza profunda, y así le entrega a Julie la posibilidad de construir un mundo con la conciencia y el reconocimiento de su duelo, de un dolor profundo que hiere pero que reconoce como propio. El azul, emblemático de la tristeza en el lenguaje extenso de Occidente, sinónimo de la tristeza con su blue en inglés, está presente siempre en la composición repleta de luces eufóricas. Julie funda todo un nuevo refugio para sí misma y se convierte en la liberadora de otras penas, pasando por la habitación trémula de su propia pena, recorriendo el mundo abrazada a sí misma, descubriendo la vida paralela de su esposo, mientras ella misma guarda el secreto de sus propios méritos, de su destreza funcional que la reivindica como al centro de todo un fenómeno natural en el que tiene la potencia de convertir la música en trascendencia de su propia vida espiritual, en un proceso artístico que cose sus heridas ritualmente. La organicidad del mundo que nos plantea Kieslowski, desde la perspectiva conmovida y diáfana de Julie, nos permite la experiencia de ingresar a un mundo en el que late una esencia natural que abarca desde las crías recién nacidas de las ratas hasta el desdoblamiento espiritual del trance. Es el destellante y conmovedor túnel azul que abre la puerta a la inmensa aura dichosa del blanco.

La supervivencia colectiva de ‘La estrategia del caracol’ y la disección de la colombianidad de Sergio Cabrera

En el panorama histórico del cine colombiano, probablemente no existe ninguna otra película que haya logrado conciliar con tanto éxito a la crítica y al público como lo hizo ‘La estrategia del caracol’ (1993), de Sergio Cabrera. La película se sobrepuso a una época crítica para el cine colombiano, en la cual las instituciones públicas de apoyo se extinguían tristemente. La película tuvo que sortear cuatro años de obstáculos desde que el guionista Ramón Jimeno tuvo la idea original. En el camino contó con el refuerzo del actor y guionista Humberto Dorado, pero la película solo tuvo el respaldo final hasta que tuvo la venia nada más y nada menos que del inextinguible Gabriel García Márquez. La película fue dirigida por Sergio Cabrera, quien había pasado la adolescencia en la China comunista y había sido guerrillero del longevo EPL. Posteriormente, estudió cine en Londres. Para cuando abordó ‘La estrategia del caracol’, ya había dirigido su reconocida ópera prima ‘Técnicas de Duelo’ (1988) y se había consolidado como un director importante en la televisión. Cuenta la historia de los vecinos de la Casa Uribe, un inmueble histórico enclavado en el centro de Bogotá, con gran valor arquitectónico. ‘El Perro’ Romero (Frank Ramírez) y Don Jacinto (Fausto Cabrera), dirigen la estrategia legal, política y comunitaria vecinal frente al proceso deshumanizado de desalojo que encabeza Víctor Honorio Mósquera (Humberto Dorado), el abogado del heredero legal de la casa, el clasista y salvajemente capitalista Doctor Holguín (Víctor Mallarino). Los vecinos se unirán para sumar sus humildes esfuerzos para soportar con dignidad la intentona de dejarlos en la calle.

 

En esta película de Cabrera, se pueden percibir las aromas del Neorrealismo Italiano, con un guion impecable, que no solamente describe las personalidades y los rasgos de un grupo inolvidable y lleno de particularidades que al final tienen el inmenso valor de capturar la esencia usualmente esquiva de la identidad colombiana. También se siente la influencia del vanguardismo socialista ruso de los años veinte, con composiciones grupales que hablan de un solo pueblo y son constantemente impulsadas por la emoción de la defensa de la dignidad, con una música eficiente, a cargo de Germán Arrieta. El diseño de producción de Enrique Linero y Luis Alfonso Triana nos permite ver ese musgo humano y nutritivo que ha crecido sobre la piedra antigua de todo un patrimonio arquitectónico, y lo ha poseído como su propia casa. De puertas para adentro, la camaradería, la unidad, la estructura de una auténtica sociedad familiar sin relaciones de sangre se ha convertido para cada uno de los inquilinos en la razón de su propia vida, en la red que los contiene y los soporta, que les da sentido alrededor del fuego colectivo. En la construcción de esa colectividad que es capaz de todo, indestructible, resulta fundamental la conjunción planetaria de un elenco estelar en el contexto colombiano, con actores que marcaron toda una época en el cine, el teatro y la televisión del país, como Frank Ramírez, Fausto Cabrera, Delfina Guido, Vicky Hernández, Gustavo Angarita, Humberto Dorado, Salvatore Basile, Jairo Camargo, Saín Castro, Luis Chiape Florina Lemaitre, Victor Mallarino, Luis Fernando Montoya, Marcela Gallego, Luis Fernando Múnera, Edgardo Román y Jorge ‘Topolino’ Zuluaga, entre otras figuras de aquel presente. La suma de tablas entonces no se limita a la trama, sino a un reparto que sabe dar pinceladas, incluso en los papeles más pequeños, que tiene la virtud de hacer de la película toda una experiencia de detalles que dicen siempre mucho de la esencia de la película, sostenida con fuerza en el principio de la dignidad. La película cobra una vigencia descomunal en los tiempos que vivimos. Se trata de la respuesta auténtica de una comunidad latinoamericana a problemas surgidos de una desigualdad lacerante y de un corporativismo que ha terminado por postrar al mundo. La colectividad y la solidaridad se revelan cada vez con más claridad como alternativas necesarias, que se pueden adaptar a la idiosincrasia de la región y que al mismo tiempo multiplican considerablemente lo poco que cada quien tiene en su escasez. Esa fraternidad, que además es afectiva, tiene la capacidad de enfrentar mejor las adversidades que no solo se vislumbran sino que ya se viven.