La inmensidad comprimida de ‘Nomadland’ y el tránsito femenino de Chloé Zhao

El cine independiente estadounidense se ha alimentado constantemente de las historias azarosas de una inmensa población de outsiders que se expande por todo el territorio de la Unión Americana. Son millones de ciudadanos, mayoritariamente blancos, que han tenido inmensas dificultades para soportar la presión del american way of life y han tenido que hacer de su vida toda una resistencia frente a un mundo que los oprime, desde lo económico hasta lo cultural. En la generación de los independientes surgidos en la adversidad corporativa del cine en los años ochenta, extendida a los noventa, los hermanos Ethan y Joel Coen tuvieron a una actriz emblemática que les dio brillo a varias de sus películas ahora convertidas en clásicos. Frances McDormand le dio trascendencia a cintas como Raising Arizona (1987) y Fargo (1996), de la asociación de hermanos de Minneapolis. Además de su histórica participación en la obra extendida de representantes destacados de la independencia gringa de la anterior generación, como Alan Parker (Mississippi Burning, 1988) y Robert Altman (Short Cuts, 1993), recientemente, McDormand se llevó su segundo premio Oscar por la intensa Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, de Martin McDonagh, y de nuevo su actuación concentra la atención del mundo en Nomadland, de la directora china-estadounidense Chloé Zhao, una de las personalidades notables del cine más emergente dirigido por mujeres, quien ya había destacado por sus notables perspectivas sobre las profundidades y extensiones gringas más trascendentales en Songs My Brother Taught Me (2015) y The Rider (2017). En Nomadland, Zhao nos mete en la furgoneta adaptada como remolque de Fern (McDormand), una viuda madura que carga como caracol su propia casa, con el trauma lacerante de su duelo tangible, integrándose a una comunidad de nómadas posmodernos que también habitan su propio microcosmos móvil, en busca del respaldo de otras soledades tras la purga de sus propias penas. 

Los interiores de Nomadland son estas cápsulas personalizadas, repletas de lo básico, en donde se encierran las soledades, en medio de la inmensidad descomunal de las grandes extensiones desérticas, rocosas y extremas de Estados Unidos. Fern es una mujer decidida a enfrentar el temor del encuentro con el otro, de su propia condición de mujer enfrentada a un escenario sumamente agreste, radical, en un fondo siempre melancólico. Con esa decisión refrenada por la conciencia de su propia fragilidad, se mueve en la búsqueda de la cura para sus heridas, de algo que le dé sentido a su propia presencia en el mundo. Zhao nos invita a la reunión de los nómadas, con la inmensidad del escenario natural como fondo para la intimidad solidaria que crece hasta el afecto. La cámara está presente y silenciosa en la privacidad y también en el calor que resguarda de las inclemencias. La fotografía de Joshua James Richard nos expone la interminable gama de colores del sol en el cénit o en el horizonte, desde los blancos deslumbrantes de la luz solar plena o la luz crepuscular que se hace naranja y después azul inevitablemente melancólico. Por otra parte, la música de Ludovico Einaudi, que tiene la virtud de la simplicidad más profunda en un inicio, poco a poco va cayendo en inducción forzosa de las emociones en el espectador, haciendo extrañar los silencios en momentos cumbres. Por supuesto, Frances McDormand, con su rostro de piedra versátil, sostiene en buena medida la cadencia de una película de personaje, que requiere que ella misma sea quien construya un mapa emocional que es paralelo al recorrido que Fern hace por las inmensas extensiones de Nevada y Arizona, adentrándose progresivamente en las derivas casi febriles que le ofrece el encuentro con su propia pena, la del dolor por cuidar a su esposo en la enfermedad derivada en la muerte y la posterior e irreparable ausencia. Chloé Zhao no nos ofrece una tierra prometida. Nos reivindica el camino que se hace al andar, como diría Machado. 

La purga del dolor en ‘Pieces of a Woman’ y el espíritu devastador de Kornél Mundruczó

Europa Oriental siempre ha sido una de las canteras de cine y cineastas más importantes en Europa. Uno de los países más destacados en ese desarrollo histórico es Hungría, de donde ha surgido siempre un cine intenso, profundo y especialmente inquietante, que ha trascendido los límites de los géneros y las historias. Cineastas cruciales en el legado del cine europeo como Béla Tarr, István Szabó, Miklós Jancsó y Károly Makk, pusieron los ojos de los cinéfilos del mundo en la cultura de un país que fue marcado a fuego por el siglo XX. En los años más recientes, han surgido nuevas figuras en la cinematografía húngara, como László Nemes y Kornél Mundruczó. Este último, ha trazado un paisaje extenso de la modernidad de su país y del mundo; de la condición humana marcada por la sociedad actual. Después de obras destacadas por la crítica como ‘Delta’ (2008), ‘Dulce hijo’ (2010) y ‘La luna de Júpiter’ (2017), Mundruczó aparece en Netflix (con la producción nada más y nada menos que de Martin Scorsese) para hacer su debut en Hollywood con ‘Pieces of a Woman’ (2020). Nos cuenta la historia de Martha (Vanessa Kirby), que está en el momento justo de dar a luz la hija que tuvo con Sean (Shia LaBeouf), su pareja. Ese momento le representará una conmoción emocional que la pondrá de cara a la crudeza de la vida y el mundo. 

Mundruczó nos instala en la élite norteamericana, con una pareja joven, vital incluso en la tensión máxima del alumbramiento a cargo de una partera. Con una mirada que recuerda por momentos la de Casavettes sobre la devastación emocional al interior de los hogares, con una cámara que involucra al espectador, que nos pone de frente a un drama espectacular. También viene a la mente esa pieza cumbre de la Nueva Ola Rumana, ‘4 meses, 3 semanas y 2 días’, de Cristian Mungiu, que no solo tiene una aproximación temática, sino que también se refiere a la intensidad de la tremenda violencia social que se ejerce contra la intimidad de las mujeres. Pero también es una película elegante, delicada, que sabe capturar los detalles, incluso en fragmentos de segundo, en los que la violencia instantánea derriba por completo todo un mundo, toda una relación, toda una vida. En la extraordinaria ‘Sin amor’, del ruso  Andrey Zvyagintsev también se puede percibir, como en ‘Pieces of a Woman’, esa misma elegancia que enmascara el desamor, la pena profunda, el dolor intenso. Para conseguir esa atmósfera trascendente que guarda un espíritu devastador, resulta esencial no solo el instinto visual de Mundruczó, sino la ejecución impecable de Mikhail Krichman en la fotografía. El guion de Kata Wéber opta por un camino espiritual que va llevando toda la situación al escenario final de una purga, de una auténtica revisión profunda de las elecciones frente a la pena y la furia. Vanessa Kirby logra trazar una interpretación impecable, en la que el esfuerzo físico es reflejo fiel de la lucha interna por mantenerse decididamente en pie. Cabe destacar también la vulnerabilidad que construye Shia LaBeouf con un hombre que vaga sobre sus propios demonios, desatados por un trauma violento que no puede asimilar y, por supuesto, la participación de la extraordinaria e histórica Ellen Burstyn, encarnando a toda una dama que defiende el honor familiar a costa de una justicia visceral. La observación sobre el horror que siempre está implícito en la misma existencia, en la carnalidad propia de estar vivo, siempre será una observación pertinente, especialmente cuando se trata del reconocimiento de lo que le sucede al otro, a las mujeres, esa conexión inseparable entre las emociones y la pena más física que se puede imaginar. Mundruczó nos habla extensamente de una sociedad que necesita asirse a sí misma, a los lazos humanos que finalmente salvan a las personas.  

La carne viva de Kim Ki-duk y la venganza impía de ‘Pietà’

El cine surcoreano durante los últimos cuarenta años ha sido toda una síntesis del crecimiento en todos los renglones del más grande de los “tigres asiáticos”. Parado sobre los hombros de una cultura milenaria, Corea del Sur ha desarrollado un cine que ha puesto los ojos en la humanidad que habita las profundidades de las ciudades ultramodernas en medio de un desarrollo veloz. En ese contexto histórico y cultural, durante el último cuarto de siglo probablemente no se encuentre ninguna otra personalidad tan determinante como Kim Ki-duk. El realizador nacido al oriente del país construyó una filmografía vigorosa e intensa que rompió los preceptos de una sociedad fundamentalmente conservadora, con una mirada expresiva sin límite moralista alguno, que pone cara a cara al espectador con su propia naturaleza violenta y trascendida de la necesidad de ser amado. Se puede considerar a ‘Pietà’ (2012), ganadora del León de Oro en el prestigioso Festival de Cine de Venecia, como la última obra maestra de Kim Ki-duk. En la reconstrucción cinematográfica de la pietá, el crucial tema renacentista de la pintura y la escultura, nos cuenta la historia de Gang-do (Lee Jung-Jin), un ultraviolento y temido cobrador que trabaja para un prestamista usurero y se caracteriza por lisiar a los deudores para obtener como pago de la deuda el dinero de los seguros por accidentes laborales. El joven matón de la mafia usurera es visitado por Mi-Son (Min-soo Jo), una misteriosa mujer que se presenta como la madre que lo abandonó desde niño y busca recomponer su tarea. La relación de poder entre el joven y la mujer cruza un camino crudo y cruento que al final los condena implacablemente. 

En ‘Pietà’, como en todo el mundo de Kim Ki-duk, conviven la violencia y el cariño, el odio y el amor. Es un escenario agreste, polvoso, en donde las tripas están por la calle y la sangre se mezcla naturalmente con el óxido, el director coreano abre y cierra los planos con generosidad y con crudeza, sin ambages, y expone al espectador a la presencia devastadora de sus personajes intensos, sacudidos por una conmoción sorda que los abruma, que los derrumba por dentro y poco a poco más por fuera. Los estertores del miedo, de la frustración y de la rabia, que se derivan de las relaciones de poder más criminales, cubren por completo los cuadros que compone Kim, lanzando desde el Lejano Oriente una cuerda extensa que atraviesa el tiempo y el espacio para atarse con fuerza a la más extensa y antigua cultura de Occidente, para revelar la universalidad de las pasiones más viscerales de la naturaleza humana. Gang-do recorre las callejuelas de los pequeños talleres mecánicos como un Cristo represor, como aquel que expulsó con furia violenta a los mercaderes del templo. Instala además el miedo como anticristo posmoderno, hasta que aparece tras de él su madre llorosa y en pena, transformada por momentos en una Magdalena edípica, quien extiende los brazos y descubre la vulnerabilidad de la bestia para después darle un refugio en el que teje la telaraña de la viuda negra. Mientras el histórico cineasta surcoreano nos pone de cara con el horror de esa observación consciente de nuestra propia carne viva, la música de Inyoung Park abre todo un cielo oscuro en cada instante en el que la devastación emocional se instala sobre el reducido paisaje urbano. Todo en ‘Pietà’ es implosión; la demolición intestina de la compostura sostenida por columnas de paja solo por la necesidad de sostener una mascarada que permita subsistir en el escenario social, en una colectividad impía, que no tiene consideración, en donde las acciones están a a la distancia de una decisión minúscula que tiene la potencia de lisiar instantáneamente y para siempre los cuerpos y los espíritus.  

La bondad libertaria de ‘Tres colores: Azul’ y la experiencia luminosa de Krzysztof Kieslowski

En el los últimos veinte años del siglo XX, la figura más representativa del cine de autor europeo fue Krzysztof Kieslowski. El director polaco ascendió gradualmente a las alturas más visibles del cine independiente en Europa, con una carrera que cada vez reveló más todo un universo emocionante, que era capaz de tocar la médula de la condición humana. En la transición entre las décadas de los ochenta y los noventa, la obra de Kieslowski se hizo mucho más visible globalmente, al final de la Guerra Fría, justo cuando emergió en las pantallas masivas aquel cine de Europa Oriental que ya era de culto para los cinéfilos dedicados. En ese escenario, sin duda su obra emblemática fue la llamada ‘Trilogía de Colores’, en la que Kieslowski le da una película a cada color de la bandera francesa, con personajes que habitan las ciudades, abordando los lemas nacionales de ese país: libertad, igualdad y fraternidad. En ‘Azul’, la primera de las tres películas, se refiere de forma ecléctica a la libertad. Cuenta la historia de Julie (Juliette Binoche), la esposa de un reconocido compositor musical, quien pierde en un aparatoso accidente automovilístico a su celebrado marido y a su única hija, aún pequeña. Julie debe enfrentarse a la conmoción emocional derivada de ese trauma y a las ansias potentes de liberarse por fin de las ataduras sociales, para enfrentarse a una vida reconstruida por su propio criterio, por primera vez en su vida. 

Kieslowski nos introduce desde el primer momento en una experiencia luminosa en las que la perplejidad de la humanidad frente a lo cotidiano, frente a sus propias emociones, nos devuelve grandiosamente la sorpresa siempre excitante que implica descubrir el mundo. Para ello, resulta fundamental la visión caleidoscópica y embriagante que el cinefotógrafo Slawomir Idziak logra construir con lujo de detalles, sumado al poderoso e incontenible instinto musical de Julie, que emerge ante los estímulos poéticos de cada detalle y trascienden gloriosamente las simples sensaciones, con la composición de Zbigniew Preisner. Pero sin duda el centro del ensamble creativo de Kieslowski está en la actuación de Juliette Binoche, quien es capaz de transitar bellamente de la conmoción ensordecedora del trauma a la frescura embriagante de la liberación. La perspectiva de la soledad femenina, radicalmente distante al castigo, representa todo un mensaje revolucionario. Ese distanciamiento de los lugares comunes frente a esa situación específica permite que la película explore nuevos espacios significativos, con Julie como vehículo fundamental. La bondad extraordinaria que caracteriza las acciones del personaje se hace libertaria sin romper en lo absoluto con emociones intensas como la ira, el miedo o la tristeza profunda, y así le entrega a Julie la posibilidad de construir un mundo con la conciencia y el reconocimiento de su duelo, de un dolor profundo que hiere pero que reconoce como propio. El azul, emblemático de la tristeza en el lenguaje extenso de Occidente, sinónimo de la tristeza con su blue en inglés, está presente siempre en la composición repleta de luces eufóricas. Julie funda todo un nuevo refugio para sí misma y se convierte en la liberadora de otras penas, pasando por la habitación trémula de su propia pena, recorriendo el mundo abrazada a sí misma, descubriendo la vida paralela de su esposo, mientras ella misma guarda el secreto de sus propios méritos, de su destreza funcional que la reivindica como al centro de todo un fenómeno natural en el que tiene la potencia de convertir la música en trascendencia de su propia vida espiritual, en un proceso artístico que cose sus heridas ritualmente. La organicidad del mundo que nos plantea Kieslowski, desde la perspectiva conmovida y diáfana de Julie, nos permite la experiencia de ingresar a un mundo en el que late una esencia natural que abarca desde las crías recién nacidas de las ratas hasta el desdoblamiento espiritual del trance. Es el destellante y conmovedor túnel azul que abre la puerta a la inmensa aura dichosa del blanco.

La existencia integral de ‘Mantarraya: los espíritus ausentes’ y la atmósfera transversal de Phuttiphong Aroonpheng

El cine del Lejano Oriente puede considerarse como el que determina la historia en los tiempos que vivimos. Pero el cine de esta región del mundo no se circunscribe solamente a Japón, Corea del Sur y China. En la periferia se han desarrollado cinematografías destacadas, entre las cuales se destaca especialmente la tailandesa. El cine tailandés, de una larga tradición, es una de las cinematografías más destacadas en lo que va transcurrido de este siglo. Sin duda, la figura fundamental en este periodo ha sido Apichatpong Weerasethakul, quien ya ha sumado tres películas que son consideradas entre las mejores, no solo de Asia, sino del mundo, en lo que va de este siglo, como lo son ‘Tropical Malady’ (2004) y ‘El tío Boonmee que recuerda sus vidas pasadas’ (2010). Por supuesto, como sucede con cualquier cineasta que trasciende, su influencia empieza a extenderse y hacer escuela. Una de las películas destacadas del cine tailandés en los últimos años ha sido ‘Mantarraya: los espíritus ausentes’ (2018), ópera prima de Phuttiphong Aroonpheng, que destacó en los festivales de cine más importantes de Asia y se llevó el Premio Horizontes en el Festival de Venecia. ‘Mantarraya: los espíritus ausentes’ cuenta la historia de un joven pescador (Wanlop Rungkumjad) que se encuentra con un hombre mudo en los barrizales del pantano donde trabaja, para después nombrarlo Thongchai (Aphisit Hama) y cuidarlo en la recuperación de sus heridas. Todo se transformará con la desaparición del pescador y la aparición de Saijai (Rasmee Wayrana), su expareja.

Los sucesos de ‘Mantarraya: los espíritus ausentes’ se dan en medio de un entorno cultural que incluye aspectos sociales, espirituales y humanos particulares, en medio de la miseria de los trabajadores, la espiritualidad propia de los entornos más naturales y la condición humana explícita en las relaciones interpersonales. Es una representación integral de la existencia, que Aroonpheng realiza echando mano de una fotografía, a cargo de Nawarophaat Rungphiboonsophit, de planos largos en un escenario particular en el que se fusiona armónicamente la presencia del ser humano en un entorno agreste y natural. La música de Mathieu Gabry y Christine Ott deja de lado el énfasis en la melodía y aporta a la construcción de esa atmósfera con sonidos graves y extensos que simulan los mismos del ambiente natural. El guion es simple y se caracteriza muy especialmente por la escasez de los diálogos, para darle predominio a las miradas y a la simple observación de los personajes. La película se percibe especialmente conectada con la extraordinaria y ya mencionada ‘Tropical Malady’ (2004), de Apichatpong Weerasethakul, también consistente en el retrato del vínculo cercano entre dos hombres (en ese caso amoroso) y su relación con un entorno no solo natural sino mágico, igual al que plantea Aroonpheng. Esa cohesión de dimensiones vitales y reales le da a este tipo de cine una potencia particular ya que aprovecha al máximo las características visuales, sonoras y cinéticas del cine, con el objetivo de que se pueda expresar de forma especialmente potente la verdadera experiencia humana. A pesar de la diferencia conceptual, el silencio de Thongchai inevitablemente remite a ‘Persona’ (1966), de Ingmar Bergman, en donde el silencio de uno de los protagónicos en el aislamiento, de cierta forma estimula una emocionalidad particular en su contraparte, haciendo que surjan esencias que durante mucho tiempo se han mantenido ocultas. La relación con la mantarraya como animal también funciona especialmente al representar esa pequeña y poética luminosidad eléctrica del cazador que representa la presencia marginal del hombre en un entorno densamente natural que sin duda alguna lo sobrepasa. Esa electricidad percibida desde esa perspectiva fundamentalmente biológica tiene también la virtud de construir esa existencia que elabora la película, en donde los procesos culturales se relacionan estrechamente con los naturales.

El dolor amoroso de ‘Marriage Story’ y la infelicidad revelada de Noah Baumbach

Noah Baumbach es uno de los más importantes directores del cine independiente estadounidense surgido a mediados de los años noventa. En una camada en la que también se dieron nombres tan importantes como Paul Thomas Anderson y Wes Anderson y Richard Linklater, Baumbach se caracterizó por un cine tendiente a la comedia intelectual y urbana, con raíces claras en la obra de Woody Allen, Robert Altman, Peter Bogdanovich y Hal Ashby entre otros. Baumbach recogió las preocupaciones de una generación que se enfrentaba al nuevo siglo, con toda la expectativa que despertaba empezar una nueva página gigante, en el contexto de un mundo que estaba cada vez más al alcance, todavía con los cimientos de una sociedad llena de viejos anhelos que se convirtieron en ruinas y todavía algunas estructuras conservadoras. ‘The Squid and The Whale’ (2005) fue la primera película que puso el nombre de Baumbach en boca de la crítica, siempre con comentarios destacados. En la década que está por terminar, entregó una filmografía especialmente sustanciosa que marcó algunos puntos de inflexión en su carrera, como ‘Greenberg’ (2010), ‘Frances Ha’ (2012) y ‘The Meyerowitz Stories’ (2017). ‘Marriage Story’ (2019), su más reciente película, no solamente cierra con broche de oro una década crucial para Noah Baumbach, sino que parece complementar la narrativa abierta catorce años atrás en ‘The Squid and The Whale’. En ‘Marriage Story’, Baumbach nos relata el proceso de divorcio entre el director Charlie (Adam Driver) y la actriz Nicole (Scarlett Johansson), una pareja prometedora de la escena teatral estadounidense. El tremendo dolor de la absurda disputa es el marco en el que se explayan las emociones más intensas y viscerales.

Baumbach expresa de forma extraordinaria el proceso de degradación de la relación, que es absorbida completamente por las pasiones beligerantes del divorcio. Nicole descubre que no es feliz con la misma intensidad de una condena perpetua. La vida familiar que pensaba era absolutamente ideal, resulta ser un inmenso artificio que no le da jamás la satisfacción como mujer y como ser humano y social. Por su parte, Charlie está tan adentrado en sí mismo y en su propia realización, con la idea firme de que su vida familiar es feliz, que no puede percibir el descomunal egoísmo con el cual ha llevado su relación. Baumbach elabora un guion impecable caracterizado por unos diálogos reveladores que nos permiten compartir los instantes precisos en los que los personajes asisten a la revelación de su propia verdad. Este tinglado se completa con total armonía de la mano de actores ya históricos que giran como satélites ante la furiosa situación que se desata. Nora Fanshaw (Laura Dern) no solamente es la abogada de Nicole, sino que resulta ser para ella un ejemplo de las posibilidades infinitas que le esperan como mujer independiente. Charlie, por su parte, tiene la contraposición del hombre rabioso y vengativo y el experto y sereno con sus dos abogados, Jay Marotta (Ray Liotta) y Bert Spitz (Alan Alda). Entonces como espectadores empezamos a comprender gradualmente que día a día rompemos el corazón de las personas que más queremos, abrumadoramente sin tener la más mínima conciencia al respecto. Podemos ver que el amor indestructible e imperecedero no resulta suficiente para alimentar los anhelos de vivir. La revelación es tan extensa que cubre toda nuestra vida, porque podemos ver a nuestros padres, a nuestros hijos y a nosotros mismos como padres y parejas. Nicole y Charlie nos permiten ver lo potente que es el deseo de libertad y lo vital que resulta sentirlo y no solo creer que existe. Robert Benton había hablado del asunto en ‘Kramer vs. Kramer’ (1978) y antes Ingmar Bergman había puesto el lente en la revelación de esa infelicidad en su incluso subestimada ‘Secretos de un matrimonio’ (1973). Estos asuntos también fueron tratados muy de cerca en el teatro por Harold Pinter en ‘Traición’ (1978), todo un clásico del teatro moderno. Noah Baumbach recoge el asunto en el momento preciso en el que se aproxima una nueva década en la que una generación vuelve a reconsiderar su propia felicidad.

La furia social en ‘Joker’ y el retrato cruento de Todd Phillips

Sin lugar a dudas, el cine de superhéroes no solamente se ha consolidado como todo un subgénero durante la década que está por expirar. Son los blockbusters de esta generación y la avalancha no termina. En ese contexto, Marvel le ha ganado ampliamente la carrera a DC, así que los personajes de la tradicional editorial de Superman exploran nuevas estrategias, siempre con la referencia de la saga de Batman de Cristopher Nolan, exitosa para la crítica y la taquilla. La poderosa Warner Bros. adoptó al histórico Guasón, uno de los personajes emblemáticos de la oscura Ciudad Gótica. Todd Phillips, frecuente director de comedias hollywoodenses en atmósferas oscuras (especialmente la trilogía ‘The Hangover’ en 2009, 2011 y 2013) fue el elegido para construir ‘Joker’, una película preconcebida para enfrentar a Marvel fuera de sus dominios. Después de interpretaciones memorables del personaje, con mayor o menor éxito, a cargo de actores de gran prestigio como Jack Nicholson, Mark Hammill (en entregas de animación televisiva), Jared Leto (sin mucho éxito) y sobre todo Heath Ledger (que dejó la vida en ello), la elección del actor principal debía ser de altos vuelos, y así lo fue, con Joaquin Phoenix, uno de los actores más importantes de su generación. La película sorprendió al llevarse el León de Oro en Venecia, en uno de los más prestigiosos festivales de cine del mundo. Ahora, por fin podemos verla en las salas de cine a nivel global.

‘Joker’ se refiere específicamente a la transformación de Arthur Fleck (Phoenix) en Guasón, una de las némesis a su vez fundacionales en la conversión de Bruce Wayne en Batman. Fleck es un aspirante a comediante que deambula por la ciudad trabajando como payaso de anuncios mientras sueña con el estrellato viendo el Late Night Show de Murray Franklin (Robert De Niro), en compañía de Penny, su madre (Frances Conroy), convaleciente en mente y cuerpo, en un apartamento en tinieblas. Fleck sufre de una inestabilidad psiquiátrica que se caracteriza por una risa chillona y dolorosa que emerge en situaciones emocionales intensas que no suelen ser felices. Lo que viene será la caída por las escaleras del sótano, a las profundidades tenebrosas de la demencia más furiosa de todas. La presencia de De Niro en el casting no es gratuita. Las referencias a la obra de Scorsese con De Niro son evidentes, específicamente a ‘Taxi Driver’ (1976) y ‘The King of Comedy’ (1982), en donde De Niro también interpreta a desadaptados con diferentes complejidades psiquiátricas que tienen enfermizas pretensiones heroicas y cómicas, como Arthur Fleck. Esta referencia no solamente se circunscribe al personaje sino a la construcción del entorno, en una sociedad oscura y decadente, cuyas calles son auténticas fauces deshumanizadas. La ascensión del personaje en este contexto establece sin duda un paralelo con los tiempos que vivimos, en donde el abandono masivo termina lanzando a los ciudadanos a una lucha intestina que en muchas ocasiones deriva en el crimen, en una sociedad que cada vez se consume más a sí misma. Sin embargo, a diferencia de las obvias referencias a Scorsese, aquí se trata de un personaje victimizado en una construcción casi melodramática, a tal punto que el desenlace de sus tormentos resulta a fin de cuentas predecible. No es fácil que el espectador se conecte con Fleck porque, a pesar del entorno hiperrealista, se trata de un personaje para el que no hay matices en la vida, que siempre es golpeado hasta la laceración. Fleck va descubriendo dolorosamente la verdad horrorosa de su propia vida y la película se sustenta en esa escalada emocional que al final libera una locura brutalmente violenta. En ese proceso, el trabajo de Joaquin Phoenix es tan potente como se requiere y carga sobre sus escalofriantes hombros el peso de la película entera, con la creación de una voz inolvidable, una corporeidad asombrosa y una mirada a través de la cual se puede contemplar la abismal caída a la degradación mental de Fleck, mientras el Guasón asciende hasta la cima del poder sociopolítico más sectario. Aquel al cual espantosamente nos vamos acostumbrando en el mundo.

El espacio interior de ‘Ad Astra’ y el espacio exterior de James Gray

El viaje espacial siempre ha sido uno de los grandes tópicos de la ciencia ficción. Es un escenario inmejorable para el fondo filosófico que caracteriza al género. Auténticas obras maestras del arte cinematográfico, como ‘2001: odisea del espacio’ (1968) y ‘Solaris’ (1972), firmadas respectivamente por gigantes del cine como lo son Stanley Kubrick y Andrei Tarkovsky, representan la cima del viaje espacial en el cine. Más allá de la Carrera Espacial, uno de los campos de batalla de la Guerra Fría, el hombre en el espacio se dispone humanamente para el encuentro consigo mismo, cuando todo el artificio materialista se queda atrás millones de kilómetros y no queda más que enfrentarse a la oscuridad que caracteriza nuestros adentros. Un ejemplo reciente de la insoportable condición humana que hace ebullición en el vacío del espacio exterior es sin duda ‘High Life’ (2018), de la histórica cineasta francesa Claire Denis. También puede mencionarse la subestimada ‘First Man’ (2018), de Damien Chazelle acerca del heroico Neil Armstrong. El muy interesante cineasta neoyorquino James Gray, quien se ha apuntado auténticos logros cinematográficos con películas como ‘Little Odessa’ (1994) y ‘Two Lovers’ (2008), por mencionar solo un par de ellas, está de regreso, esta vez con su primera inmersión en la ciencia ficción, un viaje espacial titulado ‘Ad Astra’ (2019), protagonizado por Brad Pitt. Cuenta la historia del viaje fuera del planeta que emprende Roy McBride (Pitt), un astronauta fisiológicamente superdotado, quien es asignado a la misión de encontrar a su propio padre, el destacado explorador espacial H. Clifford McBride (Tommy Lee Jones), quien ha desaparecido de los radares y rastreadores y alimenta una catástrofe de proporciones astronómicas.

‘Ad Astra’ nos señala desde el comienzo que el tiempo de esta película está en un futuro no muy lejano. Como si de cierta forma nos dijera que prácticamente ya estamos en el futuro que el cine siempre nos había descrito, con la sensación de que tenemos una pared insalvable en frente, con ese halo melancólico y apocalíptico del cine contemporáneo. Roy McBride, el héroe casi superhéroe de esta historia, es un hombre silencioso, con pocas alteraciones que lo convierten en el modelo ideal para emprender física y mentalmente cada una de las tareas que requiere entregarse a la inmensidad del espacio exterior. El mismo McBride, sin embargo, nos va relatando íntimamente las tribulaciones que vive su alma, especialmente determinadas por la relación transversal y conflictiva con su padre y por Eve (Liv Tyler), la mujer a la que ama, quien siempre está ahí en sus pensamientos como una presencia metafísica. Constantemente tenemos luces de la memoria de McBride que nos permiten contemplar la calidez de su sensibilidad, mientras en el exterior luce impasible. En el camino se encuentra con los problemas extendidos de la tierra en plena distopía y también con Thomas Pruitt (Donald Sutherland), un viejo contendor de su padre que aparece ante él casi como el vestigio encarnado de la desaparición de quien fue su héroe. El héroe del héroe. Roy cruza con su habilidad extraordinaria las adversidades incluso mortales de su expedición, pero se mantiene en la profundidad de su memoria, de sus emociones intensas. Se trata de un flujo de pensamiento que resulta casi letárgico para el espectador. Hipnótico con el fondo abrumador del espacio y la variación de gravedad.

Lamentablemente, esa logradísima disertación cinematográfica, repleta de trascendencia sustanciosa, en los terrenos de Kubrick y Tarkovsky, se rompe como un despertar con agua fría. La ciencia ficción se destroza abruptamente en el instante cumbre del drama para resolverse en los terrenos de una fantasía que jamás no fue establecida de antemano, como una broma de mal gusto que al final pareciera lanzarnos al patriotero ‘Armageddon’ de Michael Bay, con todo y Liv Tyler esperando tras la puerta de cristal. Así es como se desvirtúa la declaración de principios positivista del final, lo que hubiera sido todo un nuevo matiz en el escenario de la melancolía cinematográfica contemporánea.

El diálogo revelador de Olivier Assayas y el fin del mundo en ‘Doble vida’

El ya sexagenario Olivier Assayas, con más de treinta años de una sustanciosa carrera, es uno de los directores de cine más destacados del cine francés contemporáneo. La década que está por terminarse parece ser el periodo en el que su cine se ha consolidado de forma definitiva, con obras que, a partir de un cine que se mueve con solvencia en medio de diversos géneros, han conseguido elaborar un paisaje de la Francia más constatable en la actualidad. ‘Después de mayo’ (2012), ‘Las nubes de María’ (2014) y ‘Fantasmas del pasado’ (2016) parecen ser la consolidación de un mensaje y de un estilo simultáneamente. Se trata de películas que exploran la humanidad misma a partir de un sabor cinematográfico francés bien identificable. Su más reciente película, ‘Doble vida’ (2018) fue nominada al León de Oro del Festival de Venecia el año pasado. Está contextualizada en los adentros de la intelectualidad editorial francesa y con una construcción coral nos habla de las diversas crisis emocionales y sentimentales de diferentes parejas, en donde se destacan Alain Danielson (Guillaume Canet), un pragmático, seco y eficiente editor literario, quien vive con Selena (Juliette Binoche), una actriz exitosa pero que se siente degradada al mundo televisivo, y por el otro lado Leónard Spiegel (Vincent Macaigne), un incipiente y desprolijo escritor, quien vive en pareja con Valérie (Nora Hamzawi), una periodista política constantemente disgustada por su propio estrés. Todos ellos acompañados por personajes que flotan alrededor de ellos como planetas del mismo sistema solar de incertidumbres.

En un contexto de intelectualidad que parece enmascarar emociones frágiles, Assayas nos va introduciendo gradualmente en una disertación filosófica sobre los tiempos que vivimos. La referencia es el mundo editorial, en donde se puede encontrar con nitidez la combinación del negocio, el pensamiento, la socialización y cierta banalización de la creatividad, como una pequeña muestra de lo que sucede en la conflagración entre la realidad y la virtualidad. El director parisino construye todo sobre el diálogo como elemento directo para poner en relación a todos estos planetas que poco a poco, en su conjunción colectiva, nos van a adentrando en una distopía apocalíptica que nunca se desprende de los terrenos del realismo. Siempre estamos transitando en los espacios propios de los personajes, en donde se encuentran para confrontar sus perspectivas sobre diversos asuntos. Mientras todo esto sucede, la practicidad empresarial y el apático paso del tiempo les obliga a cobijarse con sus propias compañías, por encima de las diferencias, las traiciones o incluso las potenciales explosiones emocionales. La realidad poco a poco va pasando por encima de ellos mismos, de sus palabras, de sus ideas, y entonces comprenden que no queda más que estar juntos y ser conscientes de lo valioso que resulta cada instante en un mundo que cada vez es más abrumador en su condición distópica. El proceso de la toma de conciencia aquí no está impregnado de moralismo, sino que deriva en el hedonismo, en el solaz que representa la calidez que podemos compartir, enfrentando así el sufrimiento.

La comedia resulta una muy acertada elección de género para mostrarnos de la forma más clara la decisión que toman los personajes de no ser infelices, a pesar de que les suceden cosas que por siglos nos han sido señaladas como motivos para el sufrimiento. La cámara entonces nos involucra en los espacios, con los personajes, nos invita a la conversación y finalmente nos permite sentirnos también acogidos en estos sitios en donde incluso los miedos son comprensibles. Las circunstancias críticas de una vida doble aquí se plantean como críticas precisamente por su origen dentro de la división de la realidad que cada quien hace para satisfacerse. Entonces la ruptura de esa clandestinidad parece liberar los demonios de una vez por todas. De todas formas, el final llegará, así que es mejor recibirlo con buena cara. No hace falta sufrir si honestamente no parece necesario sufrir. 

El misterio austro-húngaro de ‘Atardecer’ y la inmersión pura de László Nemes

Uno de los satélites más destacados en el panorama de la cinematografía europea ha sido siempre Hungría. István Szabo, Miklós Jancso y, sobre todo, Béla Tarr, han entregado obras fundamentales para la cinematografía de ese país y que sin duda han definido la identidad del cine que nació del otro lado de la Cortina de Hierro. Siempre con preocupaciones sociales intensas y lazos históricos extensos, el cine de Hungría se ha destacado dentro de esa región específica por su esteticismo, por su poesía exquisita y espectacular. Sin duda alguna, el gran heredero de esa notable herencia es László Nemes, quien llamó la atención como nadie en la década con su sobrecogedora ‘El hijo de Saúl’ (2015), con la cual se llevó múltiples premios en Cannes y el Óscar a Mejor Película extranjera. Nemes está de vuelta con una película absolutamente de época, en toda la extensión de esa expresión, titulada ‘Atardecer’ (2018). La película nos sitúa en la Budapest del Imperio Austro-Húngaro, antes de que diera inicio la Primera Guerra Mundial, que a la postre terminaría por disolver esa formación estatal. Seguimos siempre a Írisz Leiter (Juli Jakab), quien ya convertida en adulta regresa a Budapest, después de pasar sus años de infancia y adolescencia en Trieste, Italia, para buscar los orígenes de su familia, especialmente de sus padres, quienes construyeron una inmensa empresa de sombreros. Pero se encuentra con una realidad oscura que poco a poco la envolverá en un misterio en el que está inmiscuida su familia entera y la historia misma del país.

Nemes aquí también, como en ‘El hijo de Saul’, nos invita a seguir al milímetro a un personaje que está en la búsqueda de su familia, de su pasado, de la verdad con respecto a su propia naturaleza, a su propia esencia. Para nosotros como espectadores, se trata de una absoluta experiencia de inmersión en un contexto específico, casi un viaje en el tiempo a aquella Budapest especificada desde el primer momento en la película. La cámara está casi siempre en las manos del camarógrafo, quien avanza junto a Írisz y nos muestra lo que ve y el impacto que le causa. De fondo vemos cruzar los carruajes, vemos los edificios, los lugares, la gente, estamos totalmente en el fondo de la situación. La fotografía de Mátyás Erdély pasa con una naturalidad pasmosa de la oscuridad más profunda a la más luminosa claridad, justo como si fuéramos alguien que estuviera ahí en ese mundo. El diseño de producción de László Rajk nos construye un entorno emocionalmente tangible, en el que podemos ver con precisión los detalles y también disfrutar del panorama extenso de la situación. Otro aporte fundamental en el ensamble es la música, a cargo de László Melis, llena de pasajes clásicos incidentales y también matices modernos para el impulso emocional del drama. Por supuesto, en este ejercicio lleno de planos largos y primeros planos específicos, el trabajo de edición de Matthieu Taponier resulta ser fundamental para que el concepto se perciba con ese objetivo de adentrarse a fondo en ese contexto impactante.

La película además, en el guion, coescrito por Nemes junto a Clara Royer y el mismo editor Matthieu Taponier (que no por casualidad tiene esas dos tareas) mantiene con mucha eficiencia el misterio, la misma incertidumbre que viviríamos precisamente si la experiencia fuera real, porque aquí nunca somos omniscientes como espectadores, siempre tenemos la información que recibe Írisz y ninguna otra más. Por lo tanto, caminamos en las tinieblas de ese desconocimiento, con la abrumadora perspectiva de una ciudad que se nos impone monstruosa por su novedad y agitación, tan fresca para nosotros como para ella en el drama. Los eventos nos atropellan emocionalmente e incluso nos despiertan sensaciones específicas. A Írisz y a nosotros. Lo que se desenvuelve alrededor es la confrontación entre la revolución y la dictadura, la opresión y la liberación, son las fuerzas que se debaten a muerte, y estamos en medio, comprendiendo finalmente que las diferencias entre esos bandos son mínimas aunque sustanciales.

El espacio temporal de Alfonso Cuarón y la fundación matriarcal de ‘Roma’

Desde su estreno en las salas de cine, ‘Roma’, la más reciente película de Alfonso Cuarón, su primera en México después de 17 años desde ‘Y tu mamá también’ (2001), ha sido no solo una tendencia en las conversaciones entre cinéfilos, sino entre la sociedad en general. El filme de Cuarón representa el regreso del exitoso cineasta mexicano a su ciudad y específicamente a su barrio, a su colonia, la colonia Roma, que le da el título a la película. Cuenta un episodio en particular en la vida de Cleo (Yalitzia Aparicio), empleada doméstica de una familia de clase media en los albores de los setenta en la capital, en tiempos de cruenta represión política. Al seguir a Cleo, podemos apreciar a través de su mirada el contexto que ha reconstruido Cuarón muy detalladamente, al punto del fetiche. Este recorrido se da desde la individualidad multiplicada de Cleo, pasando por la familia que gira alrededor de ella, hasta el álgido momento histórico, característico del escenario latinoamericano en la Guerra Fría.

Aunque esta es sin duda la película más experiencial de Cuarón, no es esta la primera vez en la que podemos ver en la obra del autor esta búsqueda de la experiencia, de construir un mundo entero y abocarse a la potencia de la experiencia casi como una vivencia. Lo vimos en algunos momentos de ‘Y tu mamá también’, pero mucho más en ‘Children of Men’ (2006), en un futuro distópico. Resulta fundamental comprender ese carácter antes de abordar cualquier interpretación. La historia de Cleo es la columna vertebral de ‘Roma’, pero es obvio decir que la columna vertebral no es ni siquiera toda la espalda en el cuerpo. Si estiramos al máximo hacia el pasado las referencias, seguramente nos encontraremos con el manifiesto de Vertov sobre el cine como arte y lenguaje independiente de la literatura, el teatro y la fotografía, para construir a partir del movimiento. ‘Roma’ se inscribe en esa filosofía, probablemente sin proponérselo y con más herencias de la experticia técnica que consiguió en Hollywood, pero sin duda transformadas por un tema definitivamente mexicano y latinoamericano. Los travellings laterales van en esa dirección, los push, los pull, que se sincronizan armónicamente con el espectáculo sonoro repleto de evocaciones antropológicas, desde el contexto barrial hasta la violencia, pasando por los programas de televisión, los cines y las taquerías. Todo esto, más que verlo y escucharlo, casi lo experimentamos desde la perspectiva de Cleo, así que la vivencia se da a través de ojos y oídos muy humanos que están en el sitio y en el momento, no desde una perspectiva distante u objetiva. Así se puede evocar la feria de emociones en ‘Las reglas del juego’, de Renoir, y al mismo tiempo la laceración discriminatoria de ‘Imitation of life’, de Douglas Sirk.

El asunto como tal es ni más ni menos que la fundación matriarcal de nuestras sociedades contemporáneas en Latinoamérica. Se trata de una sociedad en la cual las nanas han jugado un rol fundamental, brazo derecho de las amas de casa, madres solteras en gran cantidad, que las han apreciado de forma utilitarista. Probablemente, el cariño de los hijos sea sincero pero no consciente, el que impulsó a Cuarón a explorar en su propia vida, seguramente apreciado con mejor forma con el tiempo y la distancia, pero el cariño de la patrona en realidad es necesidad práctica. La inmersión es potente; lo más cercano que el cine nos puede poner en un auténtico viaje al pasado, pero del lado de un personaje discriminado por su género, raza y su condición social. Es medio es beligerante con ella, intenso, acosador. A fin de cuentas, es la turbulencia típica de una nueva conformación, en cualquier ámbito, como las formaciones geológicas y sin duda en la fundación de las civilizaciones, de esta Roma latinoamericana y muy mexicana. Es el trauma en realidad, es el gran parto a fin de cuentas, el Big Bang matriarcal de este lado del mundo. Es la asociación no necesariamente virtuosa ni igualitaria entre las mujeres para enfrentarse al mundo. Podemos fácilmente reconocer el entorno matriarcal que nos ha construido Roma y de ahí proviene gran parte de su músculo emocional. Es el reconocimiento y la recreación del evento sísmico y conmovedor de una fundación extensa, con sacrificio inherente.

La brillantez ególatra de Carlos Reygadas y el paisaje extenso de ‘Nuestro tiempo’

Carlos Reygadas es uno de los cineastas mexicanos más importantes en lo que va de este siglo. Desde su ópera prima ‘Japón’ (2002), pasando por ‘Luz Silenciosa’ (2007) y ‘Post Tenebras Lux’, entre otras, se ha convertido en una figura emblemática del panorama cinematográfico mexicano, latinoamericano y mundial. Su más reciente película se titula ‘Nuestro tiempo’ y estuvo presente en la competencia de la más reciente edición del Festival Internacional de Cine de Venecia. ‘Nuestro tiempo’ es seguramente la película más autobiográfica que ha realizado el cineasta mexicano hasta la fecha. Cuenta la historia de Juan, un hombre de mediana edad, criador de toros y poeta (caracterizado por el propio Reygadas), quien simultáneamente vive una vida familiar junto a Esther (Natalia López, la esposa del director), un hijo adolescente y dos hijos pequeños (los propios hijos del director). La familia lleva una vida de ensueño en un entorno paradisiaco rodeado por una naturaleza ensoñadora y con una relación abierta entre la pareja de padres. Todo empieza a dificultarse cuando esa relación abierta se ve permeada por sentimientos más profundos que sacan a la luz gradualmente la infelicidad.

Reygadas nos plantea una mirada característica que ha ido develándose cada vez más en su filmografía, en la que se puede apreciar al mundo y a los seres humanos como un paisaje por igual, con emplazamientos de cámara particulares y la posibilidad para el espectador de adentrarse a fondo en la naturaleza misma de todas las cosas. En su anterior largometraje, ‘Pos Tenebras Lux’, había ya tenido exploraciones de este tipo que resultaron especialmente exitosas desde el punto de vista creativo. Aquí la experiencia se extiende en el tiempo, y podemos ver mucho más a los seres humanos habitando los espacios, de una forma particularmente natural, lo cual trae a la mente al Terrence Malick de esta década. Para conseguir la naturalidad precisa, Reygadas apela a los actores naturales, en escenas naturales, apenas coordinadas, no exactamente pensadas desde la perspectiva de una puesta en escena. El resultado por supuesto es conmovedor y está repleto de poética audiovisual. Lamentablemente, toda esta plástica seductora pasa a segundo plano cuando se empieza a desarrollar el asunto dramático de la película.

De la fluidez poética del inicio de la película, transitamos hacia espacios más cerrados que resultan necesarios para captar la intimidad de una pareja en crisis. Es entonces cuando, al ver en el fondo de quienes habitan esos lugares, descubrimos sus profundos vicios de carácter, especialmente de Juan, seguramente el mismo Carlos Reygadas. Las oleadas de clasismo y machismo, que raya en misoginia, se hacen tan insoportables que la preciosa observación y escucha cinematográfica se cubre, se vuelve intrascendente, con un asunto que poco a poco tiene un grave diagnóstico: deja de importarle al espectador. La película dura casi tres horas, pero el desinterés de monotonía que genera en el espectador no se debe a ello. Se debe a que Reygadas se dedica particularmente a construir un monumento de sí mismo, hasta niveles insoportables y preocupantes desde cierto punto de vista, si es cierto que el personaje que interpreta en la película es él mismo en la realidad, de alguna manera. La desarticulación es tan grave que resulta insuficiente para evitar que la contemplación de su bella perspectiva cinematográfica resulte insuficiente para disfrutar de la película. Resulta verdaderamente agotador someterse a los delirios personalistas de alguien a tal grado. Los animales, los lugares, la luz, la sombra, los sonidos, las voces, los ambientes y las texturas se perciben por momentos como una trampa en la cual caímos para darnos cuenta de que se trataba solamente de una elegía ególatra. Por supuesto, el ejercicio es válido, pero el distanciamiento con el espectador sin duda termina pasando factura para las pretensiones del autor con el público, si es que existen en este caso.

La presencia transparente de Ai Weiwei y la urgencia lacerante de ‘Human Flow’

Ai Weiwei es uno de los artistas más polifacéticos y versátiles del mundo entero. El prolífico artista chino ha transitado de forma destacada los terrenos de la pintura, la escultura, la instalación, la fotografía, la arquitectura y por supuesto el cine, específicamente en el terreno del documental, que le ha servido notablemente para su conocida faceta como activista, que incluso le ha valido conflictos célebres con el autoritario gobierno chino. Sin duda, su obra más destacada en el campo del cine ha sido ‘Human Flow’, su más reciente película, que ha cosechado una gran cantidad de premios y elogios en la prestigiosa Bienale de Venecia, el año pasado. ‘Human Flow’ describe de forma profunda y extensa la situación de los refugiados, desplazados, exiliados y proscritos a lo largo y ancho del planeta, desde las regiones del tercer mundo cruzando las fronteras en un éxodo trágico hacia el mundo desarrollado, escapando de la guerra, la violencia, la pobreza y un nuevo monstruo: el cambio climático.

Ai Weiwei se hace presente en el escenario, se planta en medio del colectivo humano lleno de desgracias y convive con ellos directamente, sin intermediarios, al mismo tiempo que retrata en todos los niveles este acontecimiento que luce casi biológico, con estas masas inmensas recubiertas por la pobreza que recorren kilómetros sin fin, con niños y ancianos, enfermos y pobres, sin alternativas. El artista chino logra ir al fondo, a la individualidad, absolutamente transparente, y también expone la institucionalidad que lucha contra estos males, con datos aterradores que han crecido en la magnitud de esta explosión migratoria aguda, que avanza por los caminos entre Asia y Europa, por el mar entre África y Europa, por la infinita frontera entre México y Estados Unidos. La humanidad resulta vinculante, con casos específicos que resultan conmovedores y que son puestos para nosotros con una honestidad especial por Ai Weiwei. Es una situación, sin embargo, que ofrece poco tiempo para la lamentación porque la urgencia es angustiante, ineludible. Todo está puesto al límite.

Ai Weiwei transita constantemente de la generalidad a la particularidad, de ida y vuelta, con impresionantes planos panorámicos que muestran la magnitud de la situación, con pueblos enteros que se mueven desde sus lugares de origen y tapizan los caminos más verdes de Europa. Pero en cada elemento de ese grupo descomunal vive una historia, entre hermanos, padres e hijos, abuelos y nietos, todos cargando con su vida escasa y dolorosa en los hombros. Weiwei logra integrar de forma muy eficaz los elementos objetivos y subjetivos de este drama, conjugando un retrato especialmente completo de la situación. Podemos comprender que esto se está dando en este momento y la situación va desde lo gubernamental hasta lo individual, cruzando dramáticamente la dignidad misma de cada pueblo, de cada ser humano que está empujado a esta situación crítica. La distancia que toma el director chino es casi cósmica, para luego acercarse a las entrañas mismas de la devastación humana, hasta los traumas y las heridas abiertas.

Por supuesto, las emociones son diversas para el espectador y por supuesto pensamos en el mundo contemporáneo. Las migraciones son cada vez más grandes y más frecuentes. Las acciones de Estados Unidos y Europa en Asia, África y Latinoamérica parecen haber creado una auténtica marea humana, como bien titula Ai Weiwei su documental. Es como si una gigantesca factura le pasara cuenta a las potencias de Occidente y parece incontrolable. La brecha social y económica está reventando y la situación es insostenible. El cine parece un medio idóneo para crear este retrato estremecedor, con todo su don de ubicuidad, con su capacidad para mirar desde cualquier lugar posible y entrar de forma especial en los espacios y ponernos frente a una víctima desposeída que se para frente a nosotros y hace imposible que veamos hacia otra parte. El conflicto humano crece y tocará a la puerta de todos.