La Calcuta subversiva de ‘El guerrillero’ y la discusión de izquierdas de Mrinal Sen

Impulsado por un cine cada vez más incisivo en lo político, Mrinal Sen habría de cerrar su extraordinaria “trilogía de Calcuta” con ‘El guerrillero’ (1973), en la cual hace de la capital bengalí el modelo de una reflexión multipolar, en la cual la política incide directamente en la vida de las personas, de forma directa, cruzando el extenso terreno de lo social. Ya con un estilo consolidado y unos recursos expresivos plenamente dominados, que abarcarían la ficción, el documental y el experimental. Después de trazar con las dos películas anteriores un amplio mapa sobre las circunstancias mismas de la sociedad de Calcuta, atravesada por los vestigios culturales del colonialismo y la laceración misma de la hambruna, finalmente Sen aterriza en la lucha armada, en el la estructura de las guerrillas urbanas, enraizada y camuflada en medio de la sociedad, de la población mayoritaria. En ‘El guerrillero’, relata la experiencia de un activista (Dhritiman Chatterjee) afiliado a la guerrilla urbana que escapa de la prisión para ser refugiado por su grupo en un departamento que le ha sido facilitado por una joven mujer (Simi Garewal) de la cual sabrá más progresivamente. Y entonces el encierro, la convivencia y la simple conversación le hacen contemplar un panorama inabarcable de reivindicaciones, mucho más amplio del que la guerrilla misma había considerado en un principio. 

El cine de Sen, especialmente en la “trilogía de Calcuta”, es vertiginoso, inagotable, tanto en las emociones como en el pensamiento. En ‘El guerrillero’, el motor de esa velocidad intelectual y profundamente sensible es el de la toma de conciencia, el de las revelaciones que transforman las ideas, que las renuevan. Por la misma premisa del encierro, la reflexión de Sen tiene mucho de lo que surge de la situación del náufrago, de la ansiedad que empieza a crecer hasta que surge un bálsamo, una contra que viene por la de una mujer que se hace presente con otra evolución de su energía misma. Que contagia un sentimiento que en lo profundo es melancólico y que se va desentrañando frente a los ojos mismos de este joven entusiasta, que se ha enfrentado a todos los valores tradicionales y las injusticias que creía que existían. Sen no deja por fuera una tensión sexual que es capaz de domar por momentos la impulsividad del revolucionario, para que entre a un estado de auténtica contemplación que permite precisamente eso: contemplar. Contemplar todo lo que está desajustado, todo lo que está deshecho por la injusticia. Para observar a una mujer que ha tenido que ocultar su propia naturaleza para integrarse a un mundo hostil. Lo que descubre el joven revolucionario es que la reivindicación no es solamente la de la clase y la étnica, esta última urgente por una herida colonial permanente (como lo dejó entrever en ‘Entrevista’). Con la perspectiva de un verdadero visionario, Mrinal Sen fue capaz de observar la interseccionalidad de las reivindicaciones. De comprender, más cincuenta años atrás, que ninguna reivindicación iba a conquistarse si no se conquistaban todas las demás. Que cada una de ellas depende de la conquista de la otra. 

La vía que encuentra Sen para esta revelación proverbial tiene el aspecto del mito, de la aparición en la mitología hindú. La de una mujer, una auténtica deidad, que señala definitivamente un camino, y le hace comprender que no solo su vida sino todas las vidas son interdependientes, y que la injusticia tiene tantas forma de acabar la vida como puede llegar a considerarse. Es una ocasión extraordinaria para regresar a la “trilogía de Calcuta”. Para leer las películas de Sen como quien lee las profecía de una escritura que emerge de una cultura milenaria. 

La Calcuta colapsada de ‘Calcuta 71’ y la crítica estructural de Mrinal Sen

Sin perder el impulso de los tiempos tan convulsionados de inicios de los setenta (también en la India) Mrinal Sen continuó de inmediato con la siguiente entrega de su ahora absolutamente referencial “trilogía de Calcuta”. Sen recoge las circunstancias críticas que recogió Calcuta desde la mismísima Segunda Guerra Mundial y la larga transición al postcolonialismo, incluyendo una hambruna prolongada y aguda. Con ‘Calcuta 71’ (1972), el histórico director indio cierra la historia de ‘Entrevista’ (1971) con la puesta brechtiana de un juicio directamente en los linderos con el absurdo, en un juicio esencialmente de ciencia ficción, y luego despliega un extraordinario ejercicio en el cortometraje que evoca inmediatamente el ‘Paisà’ (1946) de Roberto Rossellini, trazando el mapa completo de toda una circunstancia nacional, en este caso, atravesando cada una de las clases sociales, desde los fondos más profundos de la pauperización, pasando por la angustia de las clases medias que miran al abismo y culminando en el desdén criminal de un liberalismo que en los hechos no se distancia del fascismo. En esa auténtica travesía cinematográfica; gracias a esa crítica estructural, Mrinal Sen termina por construir un documento cinematográfico sustentado en el vigor característico de un auténtico explorador de la forma cinematográfica. 

Sen es capaz de hacer simultáneamente todo un monumento a la cultura social misma de India, con el centro modélico de Calcuta, la observación supremamente consciente de un indio político que se concentra en su país, y un ejercicio cinematográfico que tiene el instinto propio de quien reconoce lo cinematográfico en el aire, en cualquier esquina. De quien sabe que la cámara va a ser capaz de interpretar su sensibilidad con precisión. La mirada de Sen repara en los detalles de las habitaciones melancólicas de la pobreza y también en el espacio desangelado de los salones de fiesta de las élites. También transcurre la ira, la violencia, las ganas de destripar la necesidad, la fiebre, el encono colectivo por las injusticias y los jóvenes que aniquilan la solemnidad que supuestamente deberían tenerle a los mayores, aquellos mayores que no pudieron abastecerles de lo necesario para no contener las goteras en el techo, para que las mujeres no tengan que perder la dignidad, para no tener que sumarse al mercado volátil de los trenes, en esa aceleración de las emociones que nunca para, que están impulsadas siempre violentamente por la indignación y por los instintos más estertóreos de la supervivencia misma. 

En ‘Calcuta 71’, con un título que parece el espíritu de una foto, de una talla perenne en la piedra, es un fresco pictórico y también una sinfonía episódica que a fin de cuentas está enraizada en la misma historia de su tiempo, en esa foto instantánea que está arraigada profundamente en una cultura milenaria, en el cual estos miles de rostros indios que se repiten, entre la vitalidad de la ficción y la muerte misma del hambre, relatan un cantar histórico a una sola voz. Pero lo mejor de todo es que esa expresión absolutamente transparente en lo emocional también resuena en la realidad diaria de cada otra región diferente a la hegemonía, de todos esos territorios que han sido colonizados y que están sometidos al arbitrio de un sistema impuesto unilateralmente para quienes han tenido formas de vida funcionales que han existido por siempre. Esa libertad es la que es perseguida y asesinada violentamente en la huida misma, en las balas que caen sobre el estudiante que tiene las pretensiones de escapar de ese marco cultural, social y político completamente ajeno en lo esencial. Esa base desde la cual Mrinal Sen sostiene la inmensa obra de arte de su película resulta ejemplar para quien quiere excavar hacia el fondo de su propia cultura en su relación con el mundo cruel y estricto. 

La Calcuta coartada de ‘Entrevista’ y la conciencia decolonial de Mrinal Sen

El cine de Asia del Sur, atravesado por una de las civilizaciones más antiguas en la historia de la humanidad, ha conseguido convertirse de formas diversas en la representación permanente del mundo moderno, atravesado frecuentemente por la historia misma del colonialismo y por las inequidades dolorosas en sociedades densas y vivas, asentadas en territorios gigantescos. En una vía paralela a la del descomunal Satyajit Ray, avanzó con una filmografía tan decididamente política como osada el gran Mrinal Sen, uno de los autores más conscientes que atravesaron el siglo XX en el fresco hipnótico del cine no hegemónico. Una de las grandes gestas de Sen es la célebre trilogía de Calcuta, en la cual se instala en una de las urbes más antiguas del mundo para dibujar el paisaje de los efectos de las agitaciones revolucionarias en el mundo en los entusiastas albores de la década de los setenta. El tríptico de Mrinal Sen sobre Calcuta inicia con ‘Entrevista’ (1971), la auténtica aventura de Ranjit (Ranjit Mallick), un joven indio que busca ansiosamente un traje de saco y corbata para presentarse formalmente a una entrevista de trabajo muy prometedora que un familiar distante le ha conseguido. Desde esta anécdota específica y considerablemente comprensible en lo universal, Mrinal Sen empieza a dotar de luz con su amplia conciencia social una situación que revela el inmenso absurdo de las imposiciones más silenciosas y al mismo tiempo las más extendidas. 

Sen establece prontamente un escenario identificable: el de la familia, en medio del trabajo, de la ciudad, de una comunidad que se activa ante la promesa de un empleo de calidad para el príncipe, para el orgullo y al mismo tiempo la esperanza de la familia y, de paso, también de la sociedad. En la instalación de su premisa, que no solo es la premisa de su historia, sino también la de la sociedad entera, el director apela a un realismo que raya en lo clásico, que respira en el fondo de modelos cinematográficos bien establecidos por el neorrealismo italiano, con una comunidad resistente como red de apoyo en la adversidad. De repente, en esta obligación extraordinaria de no dejar pasar esta gran oportunidad de empleo en el mundo capitalista y previsiblemente corporativo, Sen cuenta con la intuición y los recursos para estallar su cine en la aceleración, en una angustia de su personaje que cada vez se divisa más desde la distancia. En ese ejercicio, el descarrilamiento de su realismo permite una experiencia completamente didáctica, en los terrenos de lo brechtiano, con una metaficción inteligente que se complementa con una recursividad llena de vida: inserciones de documental, material de archivo, inserciones de texto y más. Esta colectividad, que habla de una resistencia política evidente, en la que la vida misma de Ranjit, concentrada como modelo en la anécdota específica, se ve atravesada por esa sacudida colectiva frente a la imposición, poco a poco empieza a transitar a un ámbito mucho más individual, no solo hacia lo privado sino hasta lo íntimo, en donde Sen expresa con fuerza, casi como un grito, que la política sin duda atraviesa la humanidad, la existencia, las emociones más profundas. 

Todo esto resulta extraordinario como observación crítica pues no se refiere a lo más evidente como lo sería un fascismo explícito que es fácil de identificar en cualquier ámbito cultural. Sen se refiere a una construcción silenciosa que cabalga en el lomo del liberalismo, ese pensamiento que se sustenta teóricamente en la libertad. Claro, en una libertad dictada, que en el plazo extendido también coarta, asfixia, impone y secuestra cualquier otro tipo de expresión humana. Así es como la caída verídica de las estatuas que idolatran a los colonizadores sangrientos debería ser la inspiración para derribar los maniquíes de los roles sociales de la hegemonía eurocéntrica. 

El amor supremo de ‘Apur Sansar’ y el tren infinito de Satyajit Ray

La legendaria ‘trilogía de Apu’ tuvo en sus dos primeras entregas, ‘Pather Panchali’ y ‘Aparajito’, las dos primeras películas en la filmografía de Satyajit Ray, un debut de niveles muy pocas veces visto en la historia del cine. Poco después entregó otro clásico de la historia del cine, como lo es ‘The Music Room’ (1958), en donde visitaba las antípodas sociales (más no culturales) del universo de Apu. ‘Apur Sansar’ (1959), la última entrega de la trilogía, nos posiciona en el inicio de la vida adulta de aquel pequeño Apu (Soumitra Chatterjee) que vimos nacer. Graduado de la escuela y con aspiraciones serias de escritor, el joven se enfrenta a la dureza social del mundo, de la vida adulta, del desempleo y las dificultades propias de la escasez, a pesar de encontrarse solo como nunca antes lo había estado. Ray nos invita al último hervor de un ser humano que conmueve siempre con su propia emoción frente a la elementalidad de la vida. 

En esta ocasión, Ray nos introduce en un nuevo escenario de la ciudad, en el apartamento del hombre joven y solitario, conviviendo con otros solitarios que habitan nuevos cubículos en las construcciones antiquísimas de una civilización fundamental, como una visión de tiempos que aún estarían por venir de forma masiva en todo el mundo. Ya conocemos a Apu, con ese impulso vital inagotable, no quiere someterse al modelo de vida gris y monótono que le ofrece el mundo, con un pensamiento artístico en plena ebullición. La música de Ravi Shankar no solamente parece darle una cobertura total y que le da identidad a toda la trilogía, sino que le da un matiz más conectado con la vida social a ‘Apur Sansar’, en donde los diálogos cobran una nueva relevancia, en escenas que pueden definirse de forma mucho más íntegra por este recurso del guion. La actuación de Soumitra Chatterjee consigue recoger la personalidad ya consolidada de Apu y expresar ese espíritu con miras a la adultez. Finalmente, el amor en una nueva manifestación, el amor romántico y sexual, se hace presente en la vida de este héroe de la poesía extensa. La muerte sigue pegada en carne a su propia vida y sigue siendo la cauce del río, siempre con la vía del tren cruzando el paisaje, como el devenir de su propio tiempo, desde aquellas ya lejanas épocas en las que corrió con su hermana Durga para verlo pasar como una divinidad hindú. El dolor ha ido abriendo una herida en Apu, a punta de muertes hasta convertirse él mismo en el único portador de un legado milenario, como la síntesis de la cultura india misma, con su cara adulta que se parece a la de Krishna, como se lo hacen saber y sentir, como si fuera una aparición que transforma la vida de las personas, tocando la flauta entre la evasión y la melancolía. 

Ray nos invita a una historia extensa sobre la herencia cultural, sobre el transcurso de la humanidad, capturando el fragmento de un solo ser humano que encarna todo el espíritu de la fuerza vital del mundo. Es una historia que tiene todo un pasado, con antepasados que atravesaron por el escenario mítico fundacional de la cultura india y con descendientes que llevarán en sus genes esa misma herencia interminable, con nuevos niños que recorren las extensiones profundas del país. También es una historia esencialmente universal, en la que el amor y la muerte atraviesan la vida y la llevan de un lado para otro, entregada al azar, en medio de los obstáculos propios del sistema. El espíritu de Apu es tan antiguo como el de los dioses y sigue fluyendo aunque el ciudadano Apu abandone el mundo. 

La vida imparable de ‘Aparajito’ y la muerte motora de Satyajit Ray

Tras haber conmovido al mundo con su ópera prima ‘Pather Panchali’, Satyajit Ray entregó con su segunda película también la segunda obra de su celebrada ‘Trilogía de Apu’, titulada ‘Aparajito’ (1956). Apu (Pinaki Sengupta) y sus padres llegan desplazados por la pobreza y la tragedia a la ciudad de Benarés, a orillas del Ganges, en donde el padre (Kanu Bannerjee) ejerce como sacerdote brahmánico mientras la esposa (Karuna Bannerjee) cuida de la casa y Apu corretea travieso por los recovecos de la ciudad en compañía de los demás niños.  La familia está adentrada en una nueva vida distante de su tierra natal, en donde quedó la primera infancia de Apu. Ray, a mediados de los años cincuenta, nos lleva a la India urbana en los albores de los años veinte del siglo pasado, para elaborar el entramado urbano de una ciudad tan vivaz como trascendente, en la que solo Apu parece moverse al ritmo que exigen los tiempos. 

Nuevamente con la envoltura emotiva del virtuosismo musical de Ravi Shankar, Ray nos invita a adentrarnos en los nuevos tiempos, en aquellos en los que crece a fuerza de necesidad la India más urbana y popular. Las necesidades arrancan a la familia de su tierra original pero entonces podemos ver un nuevo paisaje lleno de particularidades, un nuevo ecosistema vital en el que la supervivencia diaria se arraiga a la fe de las aguas sagradas del río. Los jóvenes practican su rutina de ejercicio al lado de los ancianos místicos, las mujeres que se encuentran con los vendedores y los mantras que llenan el ambiente sonoro de Durgadas Mitra. La fotografía de Subrata Mitra crea un espacio común entre los exteriores y los interiores, integra armoniosamente en el caos todo este mundo que como el musgo ha crecido en las humedades de la ribera. Ray construye el retrato de la nueva etapa de una familia ya diezmada y que evoluciona al nomadismo. Con un padre amoroso que conecta su vida social con su vida espiritual, una madre llena de temores que parece adivinar la desgracia en su mirada trascendente y un niño con los ojos repletos del fulgor inagotable de su curiosidad que a fin de cuentas es solo la fase infantil de su deseo trascendente de conocimiento.   

Satyajit Ray explora en ‘Aparajito’ las intensas conexiones entre la razón y el ser, entre la emoción intensa del descubrimiento del mundo y la no menos intensa derivada de la pulsión amorosa de los vínculos familiares. Es la muerte el motor que impulsa las transformaciones en el destino de los personajes. Una muerte que se da de forma casi silvestre por las condiciones extremas de una pobreza lacerante, que persigue como una sombra, sobre cualquier escenario, sea rural o urbano. En la edición de Dulal Dutta, las acciones del mundo real parecen tener una resonancia en el mundo espiritual, como si las causas vibraran en un espacio diferente, como si los animales y el ambiente percibieran la repercusión de los intensos acontecimientos que transforman la vida de Apu. Sobre todo la muerte, que no se hace presente en toda la trilogía sin acompañarse de la naturaleza, de las tormentas, de los ríos, del campo abierto. Ray no construye esa simbiosis solamente entre la razón y el ser, sino también entre la tradición tan milenaria como conservadora de la cultura india y la vibración intensa del deseo por saber, por descubrir, por extender la mirada a un mundo que Apu quiere sentir, que quiere tragarse con su pasión inagotable.  

La melancolía poética de ‘Pather Panchali’ y la experiencia integral de Satyajit Ray

Pocas veces en la historia del cine han surgido cineastas de las dimensiones culturales y artísticas de Satyajit Ray. El gran maestro de Calcuta consiguió trazar una filmografía que demostró como nunca la célebre proclama de Tolstoi que reza: “pinta tu aldea y serás universal”. Desde la descomunal y conmovedora aldea india, Ray pintó con su mirada poética un cine que nos llevó como espectadores a las profundidades de una de las primeras civilizaciones de la humanidad para ahí descubrir, como un evento antropológico extraordinario, el tejido trascendente de la condición humana. Su ópera prima, ‘Pather Panchali’, probablemente la más importante primera película de cualquier cineasta en la historia, nos puso en el lugar donde se cruzan el comienzo y el final de los tiempos, con centro en el nacimiento proverbial de Apu (Subir Banerjee), el pequeño niño que nos llevará de la mano para cruzar la puerta que divide la antigüedad y la modernidad. La pobreza lacerante en medio del asombroso escenario natural nos presenta a un grupo familiar que abarca todas las edades, desde la abuela viejísima, activa y rebelde (Chunibala Devi), pasando por el siempre optimista padre (Harihar Ray), la generosa hija adolescente (Uma Das Gupta) y el luminoso Apu. 

Envuelta por la fascinante música del legendario Ravi Shankar, la cinefotografía de Subatra Mitra captura a una familia que resplandece en medio de un escenario natural en el que la luz los involucra, los hace parte de ese mismo mundo. Ray tiene la gran capacidad de concentrar la historia en aquella casa ruinosa por la que deambulan naturalmente los personajes, con las vacas, el perro y los gatos, mientras viven una rutina de armonía y confrontación, en las profundidades del país, en medio de la cultura brahmánica, en donde son tan trascendentes como mundanos, en donde son tan indios como universales, en las terquedades, en los empeños, en las quejas, en los abrazos, en los encuentros emocionales. La película documenta la India rural de mediados de los cincuenta en su representación de la India de mediados de los veinte, denunciando de esta forma el abandono de las comunidades lejanas a las grandes ciudades, condenadas a la supervivencia en una melancolía poética que también retrata una vida silvestre, bucólica y frecuentemente feliz. El sonido de Bhupen Ghosh es capaz de hacer del viento y del agua signos de la dicha o de la desgracia. La mirada de Ray nos enfrenta a la mirada constante de todos aquellos que pueblan un mundo extenso, en donde la escasez se compensa con una abundancia milagrosa. Las necesidades crecen en medio del ambiente como si de musgo se tratara, sobre piedras milenarias, empujando a los seres humanos a la supervivencia y también a la unidad que los fortalece. Pero la separación de las familias se hace necesaria para soportar la necesidad. Para comer, para seguir viviendo, no para vivir. De repente, en los más tristes momentos de la tragedia, surge entonces la vivacidad infantil, el deseo profundo de ser feliz con la simplicidad. Apu y Durga, su hermana, atraviesan el campo con una nueva ilusión. No existe la diferenciación entre la vida y la muerte, justo como sucede en un ecosistema natural, en donde siempre son complementarios, dos caras de una misma moneda. En el fondo está el espíritu profundo del Renoir más naturalista, pero también del De Sica más consciente. 

‘Pather Panchali’ le da vida a la experiencia cinematográfica y es prueba fehaciente del poder del cine en la representación del mundo, de la sociedad y de la vida. Satyajit Ray nos invita a una realidad bien conocida porque la hemos vivido en los lazos que construimos con quienes están a nuestro alrededor, pero también es otra realidad, una extraordinaria e incluso extraña para nosotros como citadinos y como occidentales. Esa resonancia universal desde lo particular, de la singularidad de un pequeño niño, es todo un mito fundacional en la cultura del siglo XX.