La verdad interminable de ‘La casa’ y la llave maestra de Eva Villaseñor

“El cine no es un arte que filma la vida; el cine está entre el arte y la vida”, dijo alguna vez Jean-Luc Godard. Ver y escuchar ‘La casa’ (2025), la más reciente película de Eva Villaseñor, hace que ese postulado de Godard se pueda percibir con tal claridad en la percepción que algo se ilumina en un espacio interior reconocible para todos nosotros, pero que no todos los cineastas tienen la facultad de penetrar, como sí la tiene Eva con su cine. En ‘La casa’ habita un monstruo antediluviano: el espíritu de Gabriel García Márquez. Es aquella casa en la que se encerró Gabo, en la Colonia San Ángel de la Ciudad de México, para instalar el caldero en el que pudiera cocerse la alquimia necesaria para que existiera ‘Cien años de soledad’. Sus dos hijos, Rodrigo García y Gonzalo García Barcha, largas décadas y mundos después, están de vuelta en ese antiguo hogar, para ser mirados y escuchados por Eva mientras se sumergen en la nebulosa pero también contundente memoria de sus años de infancia en aquel espacio en donde despertaron sus primeras nociones de la experiencia vital, mientras que su madre, Mercedes, sostenía a esa familia como se levanta una tienda en medio de la travesía para que la inspiración literaria del mago pudiera darse el tiempo de entrar en trance y así señalar el camino por el cual se habría de cruzar la espesura de la vegetación. En la instalación de ese escenario, el del regreso a un espacio real y superviviente donde sucedió la vida, se liberan entonces una infinidad de espacios que se multiplican. La memoria que se desprende de ese planteamiento es como un caleidoscopio y resuena en cada pared, atraviesa cada puerta, brilla en los ojos de Rodrigo y Gonzalo, quienes miran mucho más que aquellas habitaciones, y además Eva extiende la experiencia a la voz de Gabo, siempre mitológica en el tono, quien describe sus sueños más recurrentes como si fueran las líneas de una escritura antigua. 

No es la primera vez que Eva entra con su cine a ese territorio profundo, intenso, tan oscuro como luminoso. Una zona siempre misteriosa y también espiritual. En ‘Memoria oculta’ (2014), ya había viajado hacia su propio interior. Podría decirse que hasta donde más profundo se puede viajar, después de un quiebre violento de la memoria en el que iluminan esa oscuridad las palabras de quienes pusieron el cuerpo y el amor para resguardarla en la vulnerabilidad. En ‘M’ (2018) nuevamente se da otra inmersión, ahora contigua a ella, hasta las profundidades de la tormenta cruenta de su hermano, quien habita la ciudad de Aguascalientes entre la poesía de su música y la deriva de sus adicciones. En ‘La casa’, Eva demuestra que su destreza para recorrer laberintos no se limita a los propios, sino incluso a los de seres humanos que han tenido una vida específica y especial, en la convivencia permanente con un padre que, por el azar de las cosas para el destino de su familia, es también proverbial para el mundo. La cámara de Eva no se instala en la distancia, sino que camina junto a ellos mientras son guiados por las propias palabras pronunciadas en el esfuerzo de una memoria que despierta voces, imágenes, instantes, colores y tiempos que siempre han vivido en esa habitación, pero que hibernaban por un periodo casi incalculable. Además, también la confrontación de la entrevista como dispositivo documental es capaz de ser aquí completamente honesta: son dos hombres mayores, identificándose a sí mismos más allá de la presencia inextinguible de sus padres, poniendo en consideración no solo a Gabriel, sino también a Mercedes como una figura totémica tan grande como su padre, e incluso mucho más transversal en la supervivencia real, en la materia que necesita protegerse para que el brujo pueda seguir en la inmersión reveladora que marca el sonido casi hipnótico de esas pulsaciones sobre la máquina de escribir que Gonzalo replica como si se tratara del ritmo de un vals que siempre sonaba en su infancia. La remembranza es capaz de liberar una imaginación potente para traer de nuevo las voces, la televisión, los discos, los gritos, las risas, los pasos, la ducha. La vida que cualquiera pudo haber tenido, aunque no hubiera desayunado cada mañana con un minotauro. 

Eva con su mirada sabe escindir su cine (y su fotografía) como pocos pueden hacerlo. Tiene el don de articular las imágenes y los sonidos que liberan la energía hacia otros territorios que también son la experiencia de la vida,  de la verdad interminable. Así es como los tres, Rodrigo, Gonzalo y Eva, nos lanzan a una aventura tan mítica como imperecedera. Rodrigo guía constantemente con una razón pertinaz, precisa, que repara en detalles, en tiempos y en nombres. Gonzalo ve los espíritus, las promesas, la magia, la esencia, y también recuerda su miedo, su asombro, su fascinación. Eva abre la puerta de los sueños geométricos, espaciotemporales y metafísicos de Gabo. Crea para ello un escenario completo en la experimentación; en el espectáculo de las luces y las sombras; y todo se siente como si se escuchara al cazador que vuelve al fuego para contar las historias de su jornada en la cacería. La de García Márquez era una cacería en la profundidad insondable e incalculable de los sueños, de las profecías, de una verdad que siempre ha estado enraizada con fuerza al centro de todo. Ahí está el pasado arcaico, las angustias, las obsesiones, y también conviven la vida y la muerte sin saber siquiera quién es quién. Al final, la integración de esas percepciones es tal que la mirada de Eva finalmente se mueve libre por la casa, pero ya no acompañando los pasos de Rodrigo y Gonzalo, sino como interprete del desentrañamiento de ese espacio y de esos rostros que son los mismos que miraban ese lugar en la niñez. ‘La casa’ es entonces una película que mira la mirada sobre otro tiempo. Una mirada que a su vez mira la verdad mucho más que la realidad. Es una intervención que materializa aquella naturaleza intermedia del cine de la que hablaba Godard: la que le da el poder para instalarse entre el arte y la vida. La misma naturaleza de la cual Eva hace su cine. 

La crueldad profunda de ‘La niña en la piedra’ y la tierra envenenada de Maryse Sistach y José Buil

La violencia trascendente de la trilogía de la crueldad, de Maryse Sistach y José Buil, que retrata en muchos escenarios diferentes las incidencias violentas y dolorosas de una sociedad crítica, cerró su discurso fuera del marco urbano, en las distancias considerables del mundo rural, en donde todo es igual pero todo es diferente. Donde la sociedad gira en torno a necesidades diferentes, pero impulsada por unas pulsiones que son las mismas de un instinto fundamentalmente inevitable. La película del cierre es ‘La niña en la piedra’ (2006), que reúne en la dirección a la pareja Systach-Buil, que había dirigido cada uno alguna de las dos películas anteriores de la trilogía. Esta tercera entrega la historia se centra en Gabino (Gabino Rodríguez), un joven crecido en la secundaria, quien por una parte encuentra una pieza prehispánica en el pantano junto a su padre Amadeo (Silverio Palacios) y por otra parte intenta incansablemente conquistar a su compañera Mati (Sofía Espinosa), ya de cabeza en el acoso, mientras lidia con la presión violenta de su riesgoso grupo de compañeros matoneadores y violentos, encabezados por Delfino (Ricardo Polanco), quien está en las puertas de adentrarse en el abismo del narcotráfico. En ese caldo de cultivo poco a poco va creciendo la maraña de la tragedia en este entorno agreste. 

Systach y Buil cuidan muy delicadamente la transversalidad de su trilogía, permeada por la violencia, especialmente hacia las mujeres, y por jóvenes inmersos en un conflicto social siempre estructural, en el abandono absoluto, con la única herramienta de su escasa experiencia, de una intuición aún desprovista de criterio, sometidos a la fuerza violenta de una naturaleza humana que los arrastra a cada instante. En medio de la densidad de este territorio, muchas veces la vista se hace nublada, se cubre del velo de una ignorancia contrastada por unos deseos especialmente violentos, desde la sexualidad hasta el posicionamiento en un grupo esencialmente silvestre. Por momentos viene a la menta ‘La Ciénaga’, el ya clásico latinoamericano extraordinario y lacerante de Lucrecia Martel, que también flota en ese aire venenoso, que termina por nublar la razón, hasta llevar a los protagonistas a una locura incontenible, que multiplica los errores trágicos en medio de la noche y las aguas estancadas y dolorosas. Nuevamente se percibe una sociedad múltiple, pero inconexa, atravesada por una lucha violenta por sobrevivir en ese entorno, lleno de retos psicológicos y de la necesidad constante de conservar mínimamente la dignidad. Gabino parece un niño constantemente embotado, distraído, repleto de asombros, a pesar de parecer algo mayor que sus compañeros, y la obsesión profunda que cría dentro de él, con respecto a Mati, poco a poco lo va impulsando a convertirse en un monstruo, en un depredador, desde la absoluta incapacidad de imaginarse una vida sin esa mujer, desde la incapacidad absoluta de comprender la negativa y el rechazo. Una incapacidad que es como una tara, como el mal que se cuece en sus entrañas. 

Todo el escenario de ‘La niña en la piedra’ es como un ecosistema que ha crecido sin ningún fin, como la maleza. En el fondo es igual que ‘Perfume de violetas’ y ‘Manos libres’, en cuanto a que respiran siempre por heridas dolorosas que siempre se sienten factibles en cualquier esquina, en cualquier punto, especialmente en México y muy probablemente en toda Latinoamérica. Desde esa perspectiva, crecen auténticas tragedias en las que mueren jóvenes cubiertos por el ensueño, en la violencia, que desde su muerte se proyectan esencialmente como nuevos santos porque tienen una moraleja; por una leyenda que se erige para hacerse idealmente didáctica.  

La crueldad inconsciente de ‘Manos libres’ y la vida extraviada de José Buil

Tras la gran notoriedad que llegó a alcanzar ‘Perfume de violetas’, la trilogía de Maryse Sistach continúo con ‘Manos libres’ (2005), en la que ella se adentró en la producción y el diseño de producción, mientras que su esposo, José Buil, fue el autor principal en el guion y en la dirección. El origen de esta película parte de una tragedia terrible. La única hija de la pareja, Pía Buil Sistach, fue asesinada en un atropellamiento en las calles de la Ciudad de México. Pía le contó a su padre la historia de unos jóvenes que habían simulado un secuestro para extorsionar al padre de unas jóvenes y así sacarles una fortuna. De esa anécdota parte ‘Manos libres’, que específicamente cuenta la historia de Marcelo (Luis Gerardo Méndez) y Axel (José Carlos Femat), quienes en su plan de simulación de un secuestro para ejecutar una extorsión, abordan en el cine a Bety (Ana Paula Corpus), para grabar su voz como prueba de supervivencia e incomunicarla por unas horas para conseguir que Rodrigo (Alejandro Calva), su padre, para que pague la supuesta liberación en el transcurso de unas pocas horas. Por supuesto, los jóvenes inexpertos en el crimen no pueden consolidar todos los detalles y todo deriva en un desenlace tan caótico como aterrador. 

La segunda película de la “trilogía de la crueldad” se mueve hacia otra clase social y se traslada en su centro de la dupla de mujeres adolescentes a la de los universitarios pudientes pero extraviados. Aquí también hay un abandono consistente y una cercanía que se da para soñar con los placeres, con los lujos, con un materialismo vulgar. Marcelo y Axel no consideran que necesiten atravesar el camino que la sociedad dice en teoría que deben cruzar para revolverse en las mieles de las comodidades y los placeres. Dotados con una buena cantidad de celulares de calidad para la época, se sienten en la capacidad de estructurar toda una estratagema para simular un secuestro que fácilmente se convierta en una extorsión eficiente que les dé una fortuna considerable para relamerse los bigotes de cocaína, con mujeres y coches lujosos. A pesar de no contar con los aciertos extraordinarios de ‘Perfume de violetas’ en el trazado de todo un escenario que para las protagonistas es aplastante, en ‘Manos libres’, casi todo está atravesado por la noche, por una oscuridad que se percibe de fondo triste, como se refleja en el completo extravío vital de estos dos protagonistas. Por otra parte, también está retratado un padre de esos que es capaz de untarse de todo lo que sea necesario para mantener un escenario de vida completamente falso, de absoluta apariencia, tanto para él como para su familia, con las angustias casi mortales de no poder seguirlo sustentando y finalmente ser aniquilado por unos compromisos tenebrosos para mostrarse como pretende mostrarse. 

Aunque la película escasea demasiado de recursos formales, es capaz de mantener consistentemente una trama que si bien no es del todo funcional en términos dramáticos, es capaz de ser ilustrativa en lo que se refiere a la violencia, la crueldad propia de la deshumanización y los interminables riesgos a los que se enfrentan en ese mundo los jóvenes y muy especialmente las mujeres, que a fin de cuentas, por una vía o por otra, terminan siendo el objeto de una y otra cosificación por el placer y el beneficio de algunos. A fin de cuentas, es una película que es capaz de extender la valiosa observación social sobre una crisis estructural y, lo más importante de todo, con el sustrato de un dolor inimaginable. 

La crueldad violenta de ‘Perfume de violetas’ y la sociedad condenada de Maryse Sistach

El cine social, arraigado en las profundidades del carácter documental, incisivo en el realismo y mayoritariamente en la densidad de las grandes ciudades, ha sido un tópico recurrente en Latinoamérica, y México sin duda no ha sido la excepción. En ese sentido, ‘Los olvidados’ (1950), el clásico paradigmático de Luis Buñuel, es una referencia imprescindible para comprender el asunto estructural relativo a la laceración social del cual emerge todo esto que podría considerarse con argumentos como un espacio temático latinoamericano. En México, además de ‘Los olvidados’, la generación de autores de los años setenta y ochenta, entre los cuales se puede mencionar especialmente a Felipe Cazals y Jorge Fons, dieron cuenta en varias películas de esta transversalidad en la sociedad. En el caso de Cazals con la llamada “trilogía de la violencia” y en el de Fons con películas como ‘Los cachorros’ (1973) y ‘Rojo amanecer’ (1989). En el despertar del siglo XXI, Maryse Sistach instaló otra de esas secuencias de obras, en forma de trilogía, que dan cuenta de la inmensa violencia que se sufre sin pausa en medio de la marginación, muy específicamente en el caso de las mujeres. Este caso se da fundamentalmente en la primera entrega de la “trilogía de la crueldad” de Sistach, ‘Perfume de violetas’ (2001), que cuenta la tragedia de Yessica (Ximena Ayala), una adolescente en el fondo de la marginación, quien entra a una nueva escuela secundaria y conoce a Miriam (Nancy Gutiérrez), quien se convierte en la única persona de todo su entorno con la que puede compartir algo de afecto. Sin embargo, las inmensas adversidades estructurales poco a poco van envenenando su dicha hasta llevar a las dos jóvenes a un fondo de tal crueldad que es casi insospechado. 

Sistach utiliza a sus personajes para trazar todo un mapa urbano de la marginación. En ese trazo está la escuela, la casa, el transporte urbano, la calle, y ahí emergen personajes como las madres, los compañeros, las compañeras, los amigotes, las amigas. Es un mundo completamente anárquico, sin patrones, con escaleras, rejas, callejones, oscuridades, bullicio, cemento y colores lavados. Un hábitat agreste, polvoso, lleno de filos, de dientes, de amenazas, de riesgos, especialmente para las jóvenes, quienes parecen estar en la necesidad permanente de sacudirse de lo público para refugiarse en la privacidad compartida, que es el único lugar donde el se puede sentir la calma, el silencio, aunque sea imposible mantenerlo por su propia condición de marginación, de una segregación profundamente violenta. Yessica esencialmente es una niña, en una fase infantil en la cual todavía es presa de la fascinación de la observación, de la percepción, del contacto con el mundo. Sin embargo, en el aire propio de este escenario se respira un aire venenoso, colmado de un odio profundo, de una violencia en la que la supervivencia se contamina por una ambición incisiva. Ahí es donde potencialmente surge el robo, la violación, la muerte, el dolor, el crimen, en el caldo de cultivo de una sociedad olvidada, que está determinada en un estado de vigilancia, de precaución, de una crueldad que se da naturalmente en ese terreno fértil. 

‘Perfume de violetas’ no se desprende del todo de un melodrama televisivo del cual debe desprenderse no porque ese melodrama no sea digno o significativo, sino que instalada en la tragedia la película es capaz de penetrar unas aristas extraordinarias, y cada uno de los detalles de la imagen, esa pausa sobre las reacciones propias de las emociones intensas, se convierte entonces en un instante memorable, que abre la perspectiva de par en par con respecto a la intensidad de un dolor que fácilmente enloquecería a cualquiera. 

La vida a golpes en ‘Pepe El Toro’ y la escalada reivindicativa de Ismael Rodríguez

‘Nosotros los pobres’ y ‘Ustedes los ricos’ (ambas de 1948) tuvieron una extraordinaria acogida en el público mexicano de aquel entonces. La representación con intenciones de las clases populares que hizo Ismael Rodríguez fue abrazada por el público casi como un emblema de su identidad. Pedro Infante alcanzó además la cumbre como el ídolo máximo de la cultura popular mexicana, encarnando en la idealización a la gente del común, con un carisma que sin duda todos preferían para ser el que los interpretara. Inmediatamente, en los años subsecuentes, la dupla Rodríguez – Infante se apuntó varios triunfos más, adentrándose en la provincia o extendiéndose en la capital, con los dípticos de ‘La oveja negra’ (1959) y ‘No desearás a la mujer de tu hijo’ (1950), y ‘A.T.M.: ¡¡A toda máquina!!’ (1951) y ‘¿Qué te ha dado esa mujer?’ (1951). En ese intermedio, también falleció trágicamente Blanca Estela Pavón, la coestrella de Pedro Infante en las dos primeras películas de la trilogía de Pepe, el Toro. Para 1953, decidieron cerrar esta historia transversal en el cine mexicano con ‘Pepe El Toro’, retomando la desgracia y la resiliencia de ese otro emblemático carpintero en el cine nacional mexicano, diferente pero parecido al otro que nació en Belén. ‘Pepe El Toro’ nos reubica en el taller de Pepe (Pedro Infante), ahora apenas acompañado por una ya adolescente Chachita (Evita Muñoz), pero ahora con otra tragedia encima, de la cual apenas se habla: la muerte de ‘La Chorreada’ en un fatal accidente del camión en el que viajaba con sus dos bebés gemelos. Pepe disfruta efímeramente de la herencia que la abuela millonaria le dejó a Chachita y pronto su suerte descomunalmente adversa lo pondrá a sobrevivir a los golpes, sin metáforas, con guantes de boxeo. 

La trágica vida de Pepe el Toro pareciera inverosímil si no fuera probable en la marginación. Rodríguez repara en lo inasequible de un buen duelo para el carpintero, quien no puede dejar de sacudirse para apenas mantenerse vivo. Ha construido un altar con su joven familia perdida y sueña todas las noches con su esposa muerta, en el único espacio temporal que tiene para lamerse las heridas. La actuación y los diálogos aquí varían notablemente. La grandilocuencia y la cursilería de los soliloquios compartidos en todo el ecosistema popular aquí se han reducido considerablemente. Pepe apenas sacude la cabeza para lamentarse por su desgracia, mientras tiene que detener el saqueo del sistema sobre su pequeño negocio. Muchos de los personajes de la anterior película han desaparecido como si se hubieran extinguido, como es posible que haya sucedido si se fuera fiel a la realidad de la miseria. De ellos ni se menciona. Apenas dos o tres se mantienen aferrados a la barca de madera que es el mismo carpintero. Entonces, la violencia desesperada por la injusticia le abre a Pepe inesperadamente las puertas de un nuevo escenario. Las manos que se han hecho fuertes a punta de martillazos y serruchadas resultan excepcionales para el negocio del boxeo. La circunstancia del boxeo exige los recursos cinematográficos de Rodríguez, quien responde bien a ellos, fraccionando cuidadosamente los encuentros de boxeo hasta llegar a transmitir con eficiencia la brutalidad de una pelea callejera. Pero, lo más destacado es que, en medio de la pervivencia de un entorno patriarcal, conservador, moldeado a fondo por una cultura llena de vicios discriminadores, las elecciones de los personajes dejan de ser políticamente correctas para los primeros años 50 de México y se instalan en una rebeldía que es valiosa aunque todavía incipiente. La culpa de Pepe por la brutalidad de sus puños se disminuye visiblemente y la moral se ubica en otro lugar cuando repiensa su vida amorosa hacia el futuro. Ese es un indicio considerable el espíritu que surgiría hacia el final del Cine de Oro y los primeros años posteriores. 

Las emociones violentas de ‘Ustedes los ricos’ y la lucha de clases de Ismael Rodríguez

Después de dibujar todo un paisaje paradigmático de la pobreza más popular de la Ciudad de México en ‘Nosotros los pobres’, en ese mismo año de 1948, con una secuela filmada tan inmediatamente que fue casi simultánea, Ismael Rodríguez estrenó ‘Ustedes los ricos’, para completar completar su díptico sobre la lucha de clases enmarcada en la tradición revolucionaria y católica de México. Tras una considerable elipsis, ‘Ustedes los ricos’ retoma la vida de Pepe, ‘El Toro’ (Pedro Infante), ya en pleno relación conyugal con Celia, ‘La Chorreada’ (Blanca Estela Pavón), y ahora tienen a su ‘Torito’ (Emilio Girón) y ella está a la espera de una pareja de mellizos. A la colección de personajes tipo de la vecindad, se suma Antonio, ‘El Bracero’ (Fernando Soto ‘Mantequilla’), quien ha regresado de su travesía por los Estados Unidos. Pero esa frágil armonía pronto es rota por la aparición de Manuel de la Colina y Bárcena (El mujeriego) un junior de la época que resulta ser el padre de ‘Chachita’ (Evita Muñoz), además de la supervivencia a la fuga de la prisión de Ledo ‘El Tuerto’ (Jorge Arriaga), enemigo mortal de Pepe, quien quiere una venganza especialmente dolorosa para el carpintero de vecindad. 

Ismael Rodríguez profundiza aquí la cohesión popular de nosotros los pobres, planteándola como toda una fuerza de resistencia frente a un clasismo caricaturizado que ahora elabora desde el bando de los pobres. Son precisamente los bandos el asunto en ‘Ustedes los ricos’, y para generar el contraste suficiente para su exposición del inmenso reclamo social y cultural unidireccional, somete a los personajes las emociones más violentas, en una violencia que no solo abarca lo físico, sino la convulsión de humanidades que son capturadas completamente por unas pasiones fundamentalmente febriles. Así es como, casi en la embriaguez de los sentidos, Pepe ‘El Toro’ se carcajea a mandíbula batiente de las travesuras irresistibles del ‘Torito’ y sucumbe a una noche de tentaciones y embriaguez en el cabaret con Andrea, ‘La Ambiciosa’ (Nelly Montiel), para volver a casa todavía borracho y con un mariachi para darle la serenata por el día de su santo a ‘La Chorreada’, y reclamarle a ella, con su machismo de brazos musculosos, por la falta de recriminación. Y como si se tratara de ponerle más y más especias, de provocar más y más el fuego, Rodríguez le cercena las piernas con el tranvía a ‘Camellito’ (Jesús García), el más noble de toda la colección de barriada, y termina por tirar al fuego de la carpintería al ‘Torito’, para que las carcajadas desencajadas se conviertan en gritos de pena descomunal en el infierno. Ahí en la bodega encierra a Pepe, que sostiene en los brazos los restos calcinados de su niño pequeño mientras su memoria cruel le trae los momentos de carcajadas para desfigurarlos en los gritos de pena ardiente en las llamas. Mientras tanto, en el otro bando, los ricos reaccionan a un deseo casi fantástico de tan ingenuo y quieren ganarse la vida, acompañarse de la comunidad barrial y abandonar la soledad de sus millones. 

Desde ese pensamiento revolucionario y de fondo socialista, que no abandona nunca la fe católica con todos sus imaginarios sociales, Rodríguez construye una sociedad bipolar en la distancia de las clases, que le abona sustantivamente al colectivismo comunitario como mecanismo eficiente de resistencia, no solo ante la pobreza, sino ante los avatares de la vida misma, pero por otro lado hace una observación banal de las élites, que profundamente subestima la reacción natural de quienes son sacudidos en las comodidades. En la perspectiva más amplia de esa distancia, se conserva la intención puntual de toda una política de Estado que nutría el orgullo popular, pero construía un conservadurismo cultural de base. 

La comunidad flagelada de ‘Nosotros los pobres’ y la oda barrial de Ismael Rodríguez

Si hubiera que elegir una película emblemática del Cine de Oro Mexicano en la memoria popular y colectiva de México, tal vez esa sea ‘Nosotros los pobres’ (1948), de Ismael Rodríguez. En la política cultural de un Estado arraigado a la Revolución Mexicana, de la cual fue parte sustancia el Cine de Oro, la obra de Ismael Rodríguez, especialmente aquella fundamentada en la replica del Star System gringo con Pedro Infante a la cabeza, construyó buena parte de una identidad que hoy en día pervive a pesar de su evidente difusión en el extenso pasado de la cultura mexicana. En esa selección cinematográfica, la llamada ‘Trilogía de Pepe el Toro’, gradualmente se convirtió en todo un relato popular sobre la vida en las vecindades de la Ciudad de México, en los márgenes de una ciudad inmensa que crecía sin freno. ‘Nosotros los pobres’, esa maqueta adornada de un mundo feroz que no dudaría en desnudar Luis Buñuel unos años después, es toda una adaptación musical y melodramática de un discurso profundamente socialista desde una mirada cristiana igualmente profunda. Cuenta y describe la vida de Pepe ‘El Toro’(Pedro Infante), un carpintero fornido y sexualizado por las mujeres de ese ecosistema, que se debate entre la supervivencia, las tentaciones carnales, el amor romántico por ‘La Chorreada’ (Blanca Estela Pavón) y la adoración sagrada hacia su madre paralítica (María Gentil Arcos) y la responsabilidad paternal para con su hija ‘Chachita’ (Evita Muñoz). Pero las circunstancias siempre hostiles de la pobreza incisiva, que requiere incluso de la violencia para subsistir, golpearán una y otra vez la resistencia comunitaria de una familia extendida.

Con notables influencias del musical gringo a lo Broadway, Ismael Rodríguez elabora no solamente los números musicales que se repiten, en la jerga de subtextos, en la colonia de hormigas que se instalan en la maquinaria de una pequeña sociedad. Esa influencia también le sirve para trazar las escenas, para la puesta en cámara, en un mundo de puertas abiertas, donde se cruzan todos los umbrales se cruzan como los de la propia casa, llevando y trayendo chismes, favores, alivios, injurias, silbidos, risas, llantos, pequeños trabajos para aguantar la tormenta de la pobreza. Con resignación cristiana, pero con malicia popular, todos se entregan a la vida, desde la cursilería sacrosanta de la moral cristiana hasta los devaneos del diablo que se pasea en coche de lujo por la calle, que emerge de las cantinas o que se contonea en vestido ajustado por el patio y las esquinas. ‘Chachita’ revolotea desde niña en la supervivencia, con su santuario atrás de la carpintería, repleto de estampitas que adornan a su propia madre santa, empotrada en una silla de ruedas. Pepe, ‘El Toro’, se enfrenta al conflicto permanente de sostener su hombría y cargar sobre su tronco musculoso todo el mundo que le rodea y se recarga encima suyo, lanzando martillazos, bofetones, retos de machos y puñetazos para abrirse paso y mantenerse en pie para sostener la miseria mientras todo se derrumba. Todo hace parte de un rejo con varios látigos que azotan a la familia extendida en los vecinos y los cotidianos de ese submundo. Está el látigo de la pobreza, el látigo de la violencia, el látigo de la injusticia y el de la moral cristiana que es para autoflagelarse, para restregarse hasta la mística de la expiación, en el fango, en el castigo por las culpas de sentir las tentaciones, de excederse en los impulsos. Pero todo esto sucede en la armonía irresistible, en la calidez constante del abrazo en la desgracia, en el placer del albur, de la celebración constante, de una cultura popular de comida infaltable, de la compañía, bajo el resguardo de una vida comunitaria resistente hasta que no quede nada más. 

La violencia ilustrativa de ‘Canoa’ y la memoria estructural de Felipe Cazals

Durante los años sesenta, el cine mexicano tuvo una larga transición en la que tuvo que superar la extinción del resplandor deslumbrante del Cine de Oro. Los directores clásicos se veían abocados a hacer películas en un contexto mucho más independiente, mientras que surgían cineastas influenciados por la propia tradición cinematográfica mexicana y por la contracultura propia de la época en todo el planeta. La estatización del cine en los años setenta implicaron la creación de una serie de instituciones que impulsaron decididamente a una nueva generación de cineastas que le darían inicio a una etapa en la cinematografía mexicana que dejaría muchas de las mejores películas del país. En esa camada de grandes cineastas, se encontraba Felipe Cazals, un cineasta especialmente agudo y reflexivo con respecto a los avatares furiosos que surgían de la relación entre política, sociedad y cultura durante la segunda mitad del siglo XX. Su “Trilogía de la violencia”, estrenada completa en 1976, constituiría una de las aportaciones más significativas para el reconocimiento y la identificación del cine mexicano a nivel global. La primera de estas películas es ‘Canoa’, con guion de Tomás Pérez Turrent, en la que se reconstruye el linchamiento de Julián (Roberto Sosa), Ramón (Arturo Alegro), Miguel (Carlos Chávez), Roberto (Jaime Garza) y Jesús (Gerardo Vigil) cinco jóvenes empleados de la Universidad de Puebla que viajan como excursionistas al pueblo de San Miguel Canoa, para escalar el volcán de La Malinche. La animadversión contra los forasteros se va haciendo creciente y la atmósfera se hace para ellos cada vez más peligrosa, en medio de la dictadura local del parrocó del pueblo (Enrique Lucero).

Cazals utiliza el recurso del falso documental para darle un marco profundamente realista a un hecho inaudito. El testigo (Salvador Sánchez), se instala casi como un oráculo griego, como el poeta que canta las desgracias propias de la tragedia, siempre apelando a la perspectiva auténtica del campesino, de quienes están sometidos por la represión diversificada del sacerdote, encarnado por un Enrique Lucero breve y penetrante, que convierte a su personaje en un tirano tan cruel como cínico y casi silencioso. Simultáneamente se va encendiendo la maquinaria propia del horror, con los jóvenes mexicanos que cantan a José Alfredo a voz en cuello, embriagados por la felicidad simple y lúdica de su propia juventud y de su propia compañía. A medida que las puertas se cierran para ellos, Cazals va construyendo un auténtico infierno, en medio de la lluvia, en el que la oscuridad rompe la noción de las instancias y los héroes de la escalada poco a poco se van transformando en víctimas, van perdiendo la sonrisa y sus rostros se van transfigurando progresivamente en el patetismo propio de la amenaza mortal. El monstruo con sotana y lentes oscuros se hace omnipresente a través de los parlantes atronadores, que resuenan en todo el pueblo y en los espíritus de un pueblo temeroso de perderlo todo en las garras de un comunismo ilusorio, convertido en el nuevo Satanás, con el estigma que pesaba sobre el movimiento estudiantil que crecía vigoroso a solo unas horas en la Ciudad de México. La sistematización precisa de la tiranía, en los tributos, en los diezmos, en la dignidad, en el nombre de las personas y en la condena celestial, se va elaborando también meticulosamente en la ilustración documental, que termina por ser a fin de cuentas la ilustración de una violencia extensa, en cuyo centro, resguardados en la casa de Lucas (Ernesto Gómez Cruz), un campesino indígena, se esconden una juventud ansiosa de vivir su vida de una forma memorable, insistente en ese fin, invadida por el miedo mortal del estigma masivo, de las antorchas que van en busca de su anulación como sujetos de la sociedad. 

La tragicomedia revolucionaria de ‘¡Vámonos con Pancho Villa!’ y el corrido cinematográfico de Fernando de Fuentes

Después de la perspectiva urbana de ‘El prisionero 13’ (1933) y el entramado político en las haciendas de ‘El compadre Mendoza’ (1934), Fernando de Fuentes  cerró su trascendente ‘Trilogía de la Revolución’ con ‘¡Vámonos con Pancho Villa!’ (1936), en donde nos pone a cabalgar con las legendarias filas revolucionarias de Francisco Villa, el mítico ‘Centauro del Norte’, para introducirnos en las entrañas de la vida revolucionaria de los villistas. La película se basa en la novela homónima de Rafael F. Muñoz que narra el alistamiento y posterior aventura de un grupo ficticio de líderes campesinos encabezado por Tiburcio Maya (de nuevo con Antonio R. Frausto), quienes se presentan ante Villa (Domingo Soler) para unirse a sus filas y crear la leyenda de ‘Los leones de San Pablo’, a medida que atraviesan episodios históricos de la travesía revolucionaria histórica de Pancho Villa. En esta carrera de obstáculos que marcó la Revolución, ‘Los leones de San Pablo’ atraviesan el terreno abriéndonos de par en par los recintos en donde viven la fraternidad y la aventura mortal. 

Sin duda alguna, y como puede apreciarse desde el primer momento, ‘¡Vámonos con Pancho Villa!’ expone el presupuesto más alto de toda la ‘Trilogía de la Revolución’, con extensas batallas y conglomeraciones de revolucionarios con cinturones de balas cruzados, atiborrando los trenes que los llevaban a la emoción cruda y vibrante de la Revolución, de un movimiento popular que contagiaba en masa. De Fuentes parte de la violencia clasista y esclavista que sembró la semilla de una indignación que se hizo furiosa. Y en medio de esa agitación excitante, entre el pánico de las balas y el regocijo de la fiesta, el director nos invita constantemente al cónclave amistoso del compadrazgo, de la hermandad, de los grupos de hombres con su lealtad bordada del constante reto de gallos de pelea y la confraternidad de los hermanos de sangre. La cábula, la risotada, la lúdica, la violencia y la exhibición de las espuelas de estos gallos revolucionarios nos dan un abrazo apretujado mientras que las aventuras se desenvuelven con un Villa observante de las lealtades, afable y también fundamentalista hasta una crueldad impasible, interpretado con solvencia y sobriedad por Domingo Soler, de la crucial dinastía de los hermanos Soler.  El reto técnico que enfrentó De Fuentes no fue menor y representó todo un despliegue a la altura de los que ya empezaban a definir a John Ford al otro lado de la frontera. En medio de esa convulsión social que recorría todo el norte y se desplazaba hacia el centro del país, nos encontramos en la aventura y en el resguardo cálido con ‘Los leones de San Pablo’, mientras disertan sobre la forma en la quieren morir, al calor del fuego o del tequila. Antonio R. Frausto, después del aventurero y jovial Felipe Nieto de ‘El compadre Mendoza’, dibuja otro punto que traza la línea de su carrera actoral, interpretando aquí a Tiburcio Maya, padre y esposo lleno de canas, a quien le brillan los ojos con la figura heroica de Villa, mientras arrastra tras de sí a una manada de salvajes, por momentos como respuesta a ‘La Diligencia’ de Ford, por momentos profecía latina de ‘La pandilla salvaje’ de Peckinpah, hasta la determinación irrefrenable de cumplir con el destino porque “ya es tarea de Dios”, como repiten para entregarse a la voluntad del azar turbulento y devastador que implica cada batalla, entre los cañones, las carabinas y las metrallas. Constantemente, la dignidad, el valor y la lealtad son encumbrados como valores incluso superiores a la vida misma. La existencia desprovista de aquel espíritu pierde entonces el sentido. Sin embargo, Tiburcio se enfrenta irreversiblemente a sí mismo cuando la familia y los amigos son puestos en la mesa del compromiso revolucionario y entonces solo queda recorrer solo y en la oscuridad el camino de regreso caminando sobre las vías del tren.

La traición mercenaria de ‘El compadre Mendoza’ y el entramado revolucionario de Fernando de Fuentes

Tras la introducción contextual e histórica en el escenario de la Revolución Mexicana que representó ‘El prisionero 13’, Fernando de Fuentes emprendió de forma casi inmediata la segunda parte de su trilogía con ‘El compadre Mendoza’. Ahora, el extenso tríptico cinematográfico revolucionario viajaba a la provincia para describir los tejemanejes del poder entre las diversas facciones armadas de la confrontación. La película adapta un cuento de Mauricio Magdaleno, quien daba su primer paso en el mundo de cine, para convertirse poco después en uno de los guionistas emblemáticos del Cine de Oro. En la dirección, Fernando de Fuentes contó con la colaboración amplia de Juan Bustillo Oro, otra de las figuras en ciernes del cine mexicano, con quien además coescribió el guion. ‘El compadre Mendoza’ nos describe las actividades de Rosalío Mendoza (otra vez con Alfredo del Diestro), quien mantiene relaciones personales y de negocios con huertistas, zapatistas y carrancistas, de forma abierta y con éxito. Mendoza entabla una relación especialmente cercana con Felipe Nieto (Antonio R. Frausto), general del ejército zapatista, quien se convierte en el padrino del pequeño hijo que tiene con su joven esposa Lolita (Carmen Guerrero) y en un miembro más que cercano de la familia. Las tensiones, el misterio y la conspiración propias de la Revolución empuja a Rosalío a tomar decisiones que lo ponen frente a un dilema moral profundo. 

Como en ‘El prisionero 13’, el guion de ‘El compadre Mendoza’ se sustenta en una trama bien elaborada, con grandes elipsis que se refieren de fondo a un proceso histórico determinante. La brillante actuación de Alfredo del Diestro rememora la de Emil Jannings en grandes clásicos del Expresionismo Alemán y el Kammerspielfilm. Construye a un hombre repleto tanto de generosidad como de cinismo. Fuentes (y Bustillo Oro) pone como eje a Mendoza para que a su alrededor gire la Revolución con todo su ímpetu y en el trasfondo se pueden ver cuadros elaborados característicos de la estética misma de la época, con el fondo de la tradición, en donde las fiestas, la música y las costumbres se expresan de forma natural como base para el desarrollo de la trama. En ese esfuerzo, resulta fundamental la fotografía del estadounidense Ross Fisher (prolífico durante la Época de Oro), quien ya había fotografiado ‘El prisionero 13’ y aquí aporta considerablemente a las sensaciones específicas de cada escena, ya sea la fiesta que homologa a todos los bandos en su mexicanidad, la tormenta que anuncia la tragedia y el claroscuro propio del misterio, de las miradas en las que se adivina todo un mundo subterráneo que esconde amores y odios intensos. Fuentes, con la colaboración de Bustillo Oro, hace un énfasis especial en el bien conocido historial de conspiraciones y traiciones que atravesó la Revolución Mexicana, y a partir de ese evento histórico crucial para México, se convierte en un legítimo documento sobre la naturaleza de la guerra misma para todo el mundo. ‘El compadre Mendoza’ es la ‘Madre Coraje’ del cine mexicano y también deja una lección fundamental de obra didáctica brechtiana, poniendo el dedo en el renglón de la ruptura ética, del encumbramiento de un poder corruptor, en el que se desvanecen los principios ideológicos originales de cualquier causa. Ese mensaje, traído a nuestros tiempos, nos advierte sobre la ascensión de nuevos pactos siniestros que pescan en el río revuelto de lo que vivimos. Con una perspectiva todavía reciente de aquellos hechos, Fernando de Fuentes consolida una reflexión asombrosamente crítica e integral sobre los hechos acaecidos las décadas anteriores y sobre la devastación ética de la confrontación. Con la referencia de ‘El prisionero 13’, ‘El compadre Mendoza’ complementa aquella perspectiva urbana con una mirada rural que expresa con claridad las lacerantes inequidades que le dieron pie a aquel proceso tan relevante para México.  

El trasfondo revolucionario de ‘El prisionero 13’ y la sociedad profunda de Fernando de Fuentes

La Revolución Mexicana se extendió a lo largo de la segunda década del siglo XX en México y estableció las bases políticas y culturales profundas de un país que estaba en busca de la reivindicación y la unificación de un pueblo diverso. En el contexto del arte, representó las raíces de grandes hitos que transformarían la mirada de los mexicanos sobre su propio país. El cine fue una de las disciplinas que más abrevó de aquel espíritu y no solo consolidó una industria sino todo un movimiento cinematográfico de vanguardia, que transformó e influenció de forma considerable el cine de toda Latinoamérica. Uno de los precursores de la llamada Época de Oro del Cine Mexicano fue sin duda Fernando de Fuentes. El director, guionista y productor veracruzano impulsó desde los albores de los años treinta una cinematografía ágil, fiel al retrato del pueblo mexicano y siempre pertinente para comprender las profundidades de esa primera mitad del siglo XX que transformó a México para siempre. Dentro de su fundamental legado, se destaca muy especialmente la llamada ‘Trilogía de la Revolución’, en la que atraviesa con gran destreza diversos escenarios de aquel contexto revolucionario propiciando una reflexión profunda e intensa sobre la estructura social y el fondo cultural de México. La primera de las películas de la trilogía es ‘El prisionero 13’ (1933), apenas su segunda obra como director, protagonizada por el actor chileno Alfredo del Diestro, en la que nos presenta al alcohólico y errante coronel huertista Julián Carrasco (del Diestro), maltratador violento que es abandonado por su esposa Martha (Adela Sequeyro), quien se lleva su hijo pequeño. La Revolución estalla y Carrasco tiene la encomienda de controlar los brotes en la ciudad, así que captura a un grupo de hombres en redadas que ordena por la ciudad. Mientras tanto, su hijo Juan (Arturo Campoamor), ha crecido tierno, enamoradizo y lejos de su padre. A partir de ese evento, giran a su alrededor las fuerzas combinadas del destino y un entramado social que lo vincula profundamente con los estragos de su propia vida. 

De Fuentes coescribe con Miguel Ruiz una tragedia esquiliana de filigrana, precisa, con una trama entrelazada firmemente a personajes sencillos, típicos, de características bien definidas, tallados con rasgos duros, quienes representan a una sociedad variopinta que anuncia consecuentemente las características de los rostros que poco después pasarían a la historia en la Época de Oro. Se trata de una sociedad profunda, en la que las clases conviven naturalmente en el fuego de los privilegios y los abandonos, de la misma forma en la que verídicamente las comunidades en todos los niveles veían como sus amigos y familiares circulaban naturalmente en las filas oficiales y revolucionarias. Como lo hizo también Griffith en Estados Unidos, Fuentes también fue capaz de pintar un paisaje en el que la tremenda convulsión política y armada avanzaba arrastrando de la mano a un pueblo extenso. Ese trasfondo revolucionario era y siguió siendo el mismo de un pueblo que subsistió asido con fuerza al bastón de la cultura mestiza y de los vínculos por momentos estoicos de las familias. En la transición al cine sonoro, el papel fundamental de Fuentes fue extraordinario y lo es por un asunto cronológico mucho más tangible en esta película, con el diseño de sonido del histórico José De. Carles, en el que apenas era su primer largometraje, en donde los sonidos fuera de campo narran tanto como las palabras. Fernando de Fuentes empezaba con ‘El prisionero 13’ a construir todo un manifiesto cinematográfico que impulsaría los criterios culturales profundos del Cine de Oro. El primer edificio de esta trilogía nos ponía de frente al azar violento y desgraciado que habita el fondo de una historia sangrienta que transformaba la vida de México desde las raíces hasta los frutos, desde los pies hasta la cabeza. 

El confinamiento sistémico de ‘Almacenados’ y la naturaleza sistemática de Jack Zagha Kababie

En la pandemia nos confinamos. Pero el confinamiento es diverso, con muchos orígenes, de los más específicos hasta los más estructurales. La cárcel, como las maldiciones, tiene muchos rostros, y algunos sonríen con malicia. El trabajo puede tener uno malicioso, exaltado como vehículo de dignidad y considerado el motor de las economías. “¡Abajo el trabajo que uno tiene que hacer para ganarse la vida!” grita Don Lope en ‘Tristana’, de Buñuel, tirado en la cama, en una elegía libertaria frente a la obligación de trabajar. En su ‘Almacenados’ (2015), Jack Zagha Kababie nos confina en un encuentro generacional, disección del empalme laboral entre encargados de un almacén de astas y mástiles, entre el viejo Don Lino (José Carlos Ruiz) y el nuevo Nin (Hoze Meléndez), quienes se verán las caras en los confines del deber. 

La bodega solo guarda a Don Lino y a Nin, minúsculos pero esenciales en ese gran espacio. Presos por la mecánica rutinaria, esperando un camión que descargue emoción, que les dé sentido. En la espera infinita, el silencio y la parálisis burocrática en la que Lino se erige como esfinge protectora, Mientras Nin revolotea inquieto e indiscreto, con curiosidad infantil alrededor de los veinte. Como náufragos, esperan ver los mástiles y las astas en el horizonte, para ser rescatados de una melancolía que contempla las hormigas, del dictatorial reloj checador, de su tiranía anacrónica. El maestro acoge al aprendiz y aprovecha ese podercito vertical para imponer sus manías como reglas, su terquedad extendida en métodos rutinarios de casi cuatro décadas, en soledad absoluta, haciendo fáctico un poder inventado para poder continuar. Nin viaja cada día hacia la periferia árida de la ciudad y se encierra con su instructor, con todo aprendido en un día. Como los náufragos de Kaurismaki, que encuentran refugio en el cantón de otro náufrago. Como los de Jarmusch que avanzan sin freno hacia la penumbra de su destino. En 1962, Orson Welles adaptó ‘El proceso’ de Kafka y nos confinó en oficinas, fábricas, departamentos, cubículos, ruinas de la modernidad, constatables por ser vigentes. Una de esas ruinas resguarda a Nin y a Don Lino, dos más en el proceso kafkiano, quienes van cediendo a la tentación de ver como oasis un desierto que les ofrece identidad, tres pesos para subsistir, que en su aridez es el mástil del barco y el asta de la bandera. Don Linio y Nin se pasan la estafeta de guardián de la nada, heredan el sistema, se traspasan la tarea de estar solos. Para Don Lino la vida termina y para Nin empieza a terminarse. Zagha reinventa al aprendiz de Buster Keaton en ‘Sherlock Jr.’ y lo junta con el conserje de Murnau en ‘El último de los hombres’, transformado en gárgola de bronce. En la extensión reverberante de la bodega, el encuentro revela un modelo de condena, reproducido en otras bodegas, oficinas, despachos, cubículos, departamentos, en donde caben la vida, la muerte y la gente.   

El encierro existencial de Arturo Ripstein y la maldición criminal de ‘Cadena Perpetua’

En el contexto del prolífico cine de autor mexicano que surgió en los años sesenta y abarcó también los setenta y los ochenta, una de las personalidades más destacadas es sin duda Arturo Ripstein. Discípulo notable de Luis Buñuel, Ripstein siempre desarrolló una cinematografía que volvía constantemente sobre el desencanto, sobre la condición humana convertida en una auténtica prisión para el ser humano, en la antítesis de su propia libertad. Auténticos clásicos del cine mexicano como ‘El castillo de la pureza’ (1973), ‘El santo oficio’ (1974) y ‘La viuda negra’ (1977) hablan de las profundidades místicas de un México melancólico y apabullante al combinar su esencia cultural y la condición humana, haciéndose cautivador por encantador y por carcelario. Una de las películas emblemáticas en la filmografía de Ripstein, que sintetiza en buena medida no solamente sus contenidos sino sus formas, es ‘Cadena Perpetua’ (1979), adaptación de la novela ‘Lo de antes’, de Luis Spota, a cargo del propio Ripstein y de Vicente Leñero. Cuenta la historia del Tarzán (Pedro Armendáriz Jr.), quien fue un ratero menudo de las calles mexicanas y también pequeño proxeneta con unas cuantas prostitutas que le dan su principal sustento, y ahora, entregado a una vida formal, lejana de la oscuridad del crimen, con una esposa y una hija, trabaja como cobrador de un banco, esforzándose denodadamente en su interior por no recaer en las fauces que lo pusieron al borde la muerte. 

Ripstein y Leñero nos cuestan una película centrada en un personaje multidimensional, desde el cual se proyecta una sombra que no le permite cortar con un pasado que lo atormenta y lo seduce simultáneamente, que flota sobre él como una nube negra y no le permite perseguir su propia dicha. Este guion sostenido en Tarzán, cuenta con el respaldo de la presencia siempre imponente de Pedro Armendáriz Jr., además otros actores ya históricos a finales de los años setenta, como Narciso Busquets, Ernesto Gómez Cruz, Ana Ofelia Murguía, Roberto Cobo y Pilar Pellicer, entre otros. Ripstein construye espacios en los márgenes del film noir, capturando esa atmósfera ruinosa y fascinante de la ciudad de México, en la oscuridad de los antros, en calles miserables, en monumentos abandonados, para contrastarlos con el imponente desarrollo comercial y empresarial en el cual se esconde la misma verdad que reside en los sitios más oscuros y polvosos. La fuerza pública e institucional se presenta como el brazo armado de esa condena humana constante en el cine de Ripstein, con un personaje que se sacude, casi se contorsiona con desespero en un universo que cada vez lo reduce más, que cada vez lo pone de nuevo en el mundo del que quiso escapar. La fotografía de Jorge Stahl Jr. tiene la versatilidad suficiente para crear esta atmósfera del encierro en pequeños espacios que se perciben atiborrados o en grandes pisos de oficinas en edificios modernistas, en donde las puertas están cerradas para Javier Lira, mientras que para Tarzán siguen abiertas de par en par las puertas de los catacumbas, de los abismos en donde a fin de cuentas es alguien, en donde tiene una identidad y una historia. ‘Cadena Perpetua’ responde a la vertiente autoral de aquellos años en México, con películas que cruzaban diferentes niveles de representación cultural, desde la realidad constatable de un México que crecía de forma acelerada en un urbanismo que llevaba consigo herencias antiguas hasta las habitaciones más oscuras del ser humano, siempre en el debate interminable entre sus instintos en pos del placer y en pos de la conservación. Con una moral incisiva que resuena en la mente, en espacios donde habitan auténticos condenados a los que la sociedad ha olvidado, ha querido olvidar, que pareciera expulsar de la luz del día para empujarlos a las sombras, en donde no tienen más que instalarse y enfrentarse fuego contra fuego a un crimen que no tiene que trasciende la legalidad o la ilegalidad. Al final, la película nos devuelve la mirada, inquiriéndonos pero también advirtiéndonos sobre un infierno persistente.  

El fondo sustancial de ‘Chicuarotes’ y la forma insustancial de Gael García

Gael García podría considerarse con todos los argumentos como el rostro del llamado Nuevo Cine Mexicano. El actor jalisciense acompañó una serie de películas que transformaron y direccionaron al cine de México con miras a tres décadas que lo volvieron a poner en un lugar notable dentro del panorama del cine internacional. Gael ha diversificado su participación en el cine desde hace varios años, incursionando en la producción junto al también emblemático Diego Luna y aunque en mayor medida también en la dirección. Su primer experiencia en la dirección de largometrajes fue con ‘Déficit’ (2007), una mixtura de clases sociales no especialmente eficiente, con guion de Kyzza Terrazas. Doce años después, Gael García Bernal regresa a la dirección con ‘Chicuarotes’ (2019), que ha conseguido tres nominaciones a los premios Arieles, incluyendo las de mejor actor para el joven Benny Emmanuel y las de actriz y actor secundarios para los reconocidos y experimentados Dolores Heredia y Daniel Giménez Cacho. ‘Chicuarotes’ describe la vida de ‘Cagalera’ (Benny Emanuel), un joven de los suburbios de la Ciudad de México que sufre las penurias de su crítica situación social, desde la violencia en su propia casa hasta aquella extensa a la que se somete en las calles con sus incursiones cada vez más frecuentes en el mundo del crimen. Esa escalada criminal pronto le construirá un cerco cada vez más asfixiante que involucrará más personalmente a las personas que quiere.

 

El contenido de ‘Chicuarotes’ está lleno de abundancia, de la esencia de un cine latinoamericano que retrata unos conflictos sociales en las periferias de las grandes ciudades que se han convertido tristemente en paisaje, que casi se han vuelto un rasgo cultural de Latinoamérica. Películas como ‘Pixote’ (1981), en Brasil, ‘La vendedora de rosas’ (1998), en Colombia, y ‘Amores Perros’ (2000), en México, entre muchas otras más a lo largo y ancho de la región, se han referido a la condena frecuentemente mortal que pesa sobre las cabezas de millones de jóvenes y niños a quienes la pobreza somete a una violencia que proviene de un entorno de ignorancia, crimen y represión. El guion del probado Augusto Mendoza, ganador del Ariel en 2010 por su trabajo en ‘Abel’ (2010), dirigida por Diego Luna, es firme y está lleno de momentos extraordinarios que por sí mismos transmiten la agitación extrema de la vida en riesgo, de la inmersión en las profundidades, con gran habilidad para darle suficiente notoriedad a una gama de personajes diversa y numerosa.  Pero este fondo sustancioso que brilla en el guion de Mendoza no logra nunca ser potenciado por la dirección de García Bernal, que carece de una perspectiva al menos memorable en lo visual, a pesar del preciso diseño de producción de Luisa Guala, y nunca acaba por establecer un concepto que se articule con una idea extendida de forma armónica en el guion y que tenía suficientes espacios creativos y temáticos para anclar la forma a ese contenido. No le conviene a ‘Chicuarotes’ la coincidencia temporal con ‘Ya no estoy aquí’ (2019), de Fernando Frías, pues con contextos y temas comparables ‘Chicuarotes’ se acerca más a una sensación de televisión anacrónica que frustrantemente no termina por abandonarla nunca. Además del guion, las actuaciones son destacadas, no solamente en el caso de los actores más experimentados y probados del reparto, sino también en los más jóvenes, así que ese abordaje de la dirección desde la reconocida veta actoral de Gael sostiene en gran medida a la película, junto al ya mencionado trabajo preciso en el guion. Pero la concepción cinematográfica entera parece conspirar contra los valores de la película, de tal forma que los asuntos que se tratan no terminan por entregar una novedad que seguramente existe pero que no acaba de ser visible en todo su potencial sobre un tema extensamente tratado.

La entraña revolucionaria de ‘Reed, México Insurgente' y el espíritu histórico de Paul Leduc

La historia de México está repleta de acontecimientos colmados de drama, en los que el espíritu humano se ha expresado de forma extensa, con personajes pasionales que han protagonizado épocas enteras para mover al país usualmente a través de auténticas convulsiones que se han dado por el choque de sus propias contradicciones humanas. Uno de los procesos más transformadores, profundos, arraigados en la mexicanidad plena y especialmente convulsos ha sido sin duda la Revolución Mexicana. Por supuesto, el cine independiente mexicano, en su auge en los años setenta y ochenta, con autores emblemáticos, también abordaría esa revolución trascendente y profundamente cultural, que el Cine de Oro ya había tocado marcando la propia historia del cine mexicano, con películas tan importantes como ‘Vámonos con Pancho Villa’ (1936) y ‘El compadre Mendoza’ (1934), de Fernando de Fuentes. ‘Reed, México Insurgente’ se circunscribe al muy fértil cine independiente que brilló por tres décadas en México, bajo la dirección de Paul Leduc, uno de los directores más destacados de lo que fue toda una vanguardia en el país. La película es una adaptación del libro ‘México Insurgente’, de John Reed, periodista corresponsal estadounidense que pudo acompañar a Pancho Villa y conocer a Venustiano Carranza, con una convivencia incluso íntima junto a los soldados revolucionarios. La película explora a fondo las entrañas de las filas revolucionarias, como experiencia, de la mano de Reed (Claudio Obregón) y figuras conocidas de la legendaria División del Norte, como el General Tomás Urbina (Eduardo López Rojas) y Pablo Seañez (Ernesto Gómez Cruz), además de los líderes militares Francisco Villa (Heraclio Zepeda) y Felipe Ángeles (Carlos Fernández del Real).

 

Se trata de la ópera prima de Leduc, y con ella se posiciona de inmediato como un autor de referencia en el cine mexicano, adaptando una crónica periodística con una ficción tratada como documental, con la cámara constantemente en movimiento, en la mano, sobre automóviles, siguiendo las acciones bélicas y también útil para darle una textura mucho más realista a los encuentros naturales entre soldados. También el sonido se caracteriza por largas secuencias de grabación directa y la ausencia de música en todo el metraje. Reed se encuentra constantemente fascinado y virtualmente embriagado no solamente por el espíritu revolucionario, lleno de auténtica esperanza, pero también de furia. Por supuesto, resulta fundamental en esa tarea de auténtica inmersión, que sin duda es fiel a la descripción extensa de los textos de Reed, la fotografía especialmente realista, en blanco y negro, de Alexis Grivas. En el guion, la evolución del personaje se da siempre en esos terrenos de un realismo documental casi periodístico, con un trabajo preciso en ese sentido por parte del histórico Emilio Carballido y el respaldo del mismo Leduc y otras figuras destacadas de la escritura como Carlos Castañón y Juan Tovar.

 

‘Reed, México Insurgente’ es el punto de encuentro más importante y constatable de la vanguardia cinematográfica del cine mexicano de los años setenta con la fundacional Revolución Mexicana, con una observación que no se refiere a simple información histórica, ni a acontecimientos enmarcados en años, meses y días específicos. Aquí se trata de la comprensión profunda del espíritu revolucionario, de un México que se fundaba de una vez por todas bajo la intuición de su propia identidad, de su propio mestizaje, con un movimiento regional pero también auténticamente nacional. Paul Leduc reconstruye, con la base valiosísima de un relato presencial y verídico, toda una emoción, un sentimiento, un espíritu histórico, que está cruzado en proporciones iguales de una ilusión encendida y de una violencia devastadora, siempre con la gran sensibilidad que implica comprender los encuentros entre seres humanos en medio de toda esa agitación, con la identificación visible de ese poder creciente que fundaba un país, pero también una política repleta de ambiciones y delirios. Leduc nos entrega a John Reed como vehículo para visitar ese pasado, para asumirnos más fielmente desde nuestra distancia en el tiempo, para que, también como John Reed, podamos seguir el camino del reconocimiento de todo un contexto efervescente y de gran influencia.

La mística rulfiana en ‘Los confines’ y la disgregación de la melancolía de Mitl Valdez

En los años ochenta, el cine de autor mexicano ya había llegado a la madurez y se perfilaba como todo un territorio fértil para el desarrollo de una cinematografía que se apoyaba pero también sufría sobre los hombres del Estado. En Latinoamérica, eran años de confrontaciones políticas, en los cuales el pensamiento se alimentaba del legado de grandes artistas y humanistas que hicieron de México una cultura extraordinariamente profunda también en el siglo veinte. En ese contexto, apareció una de las óperas primas más celebradas del cine mexicano, como es hasta nuestros tiempos ‘Los confines’, del realizador capitalino Mitl Valdez. Se trata de la adaptación de diversas narraciones seleccionadas de la obra de Juan Rulfo, específicamente sus cuentos ‘Talpa’ y ‘Diles que no me maten’, y su novela ‘Pedro Páramo’. Para su primer largometraje, Valdez reclutó a un elenco estelar, conformado por estrellas consolidadas, en la cima y en ciernes para esa segunda mitad de los años ochenta. Todas las historias se contextualizan en el México rulfiano, aquel de las profundidades melancólicas que terminaron siendo todo un tratado sobre la existencia humana, especialmente la Latinoamericana entera, considerando las aristas sociales y culturales. 

‘Los confines’ es una película de auténtica vanguardia en el cine mexicano, que apuesta a las elipsis, a las retrospectivas, al sonido fuera de campo, a la cámara subjetiva. Valdez nos invita a un universo que no se apega formalmente a la narrativa de las historias de Rulfo, pero que con gran destreza extrae la esencia de esa melancolía trascendente de Rulfo, que no solamente se refería a la profundidad de su perspectiva cultural con respecto a México, sino que era la emanación de su propia personalidad. La suma de los recursos cinematográficos y narrativos terminan por configurar una experiencia de auténtica mexicanidad cinematográfica, de cine mexicano auténtico que puede revelarse con claridad frente a cualquier otra cinematografía. En el tejido profundo de esa experiencia, además del trabajo emocionante de grandes e históricos actores como Ernesto Gómez Cruz, Enrique Lucero, Ana Ofelia Munguía, Jorge Fegán, María Rojo y Manuel Ojeda, complementados con gran altura por los crecientes Pedro Damián, Patricia Reyes Spíndola y Roberto Sosa, sino también la pictórica ejecución de Marco Antonio Ruiz en la fotografía, dándoles a los personajes el marco de los campos moteados de nopales y las desiguales y sempiternas haciendas y ranchos mexicanos. De la misma forma, el detallado y detallista trabajo de Lucía Olguín en la dirección de arte y el sonido tan lleno de relieve como el paisaje visual, a cargo del futuro director Carlos Bolado y el legendario Gonzalo Gavira en los incidentales. La música de Antonio Zepeda, con evocaciones prehispánicas, envuelve finalmente una película que resulta indispensable como referencia del cine propiamente mexicano. 

Mitl Valdez consigue con ‘Los confinados’ no solamente darle remate de gran factura a una cinematografía que ya sumaba periodos históricos como industria y como arte, sino que, encaminándose al final del siglo XX, le da al cine mexicano un nuevo soporte conceptual que le abre una gran referencia de posibilidades creativas. De la misma manera, consigue darle un vistazo a un México de fondo, de las profundidades, que sigue latente en cada mexicano en los pueblos, los barrios y, por supuesto los campos, en donde la existencia está vinculada con las inequidades de siempre, pero también con una espiritualidad que trasciende incluso la vida y la muerte, que se compromete con todo un sino de identidad, que tiene que ver con los rasgos profundos del alma mexicana. La extracción de esa esencia rulfiana resulta reveladora en el cine. Consigue exponer de forma casi tangible esa trascendencia que fluye continuamente por el espíritu, por los ríos de una melancolía que parece adivinar un misterio que no se puede tocar con la conciencia. 

La pertenencia terka de ‘Ya no estoy aquí’ y el trance de cumbia de Fernando Frías

Uno de los objetivos fundamentales de toda cinematografía nacional es el de crear un arte con identidad, que se exprese en los términos propios de la cultura de un país y que refleje profunda y extensamente la existencia de un pueblo, o de varios pueblos que cohabitan en un mismo país, o en varios países. Encontrar esa voz única encuentra correspondencias con toda la humanidad, encuentra vasos comunicantes con toda la universalidad. El cine mexicano ha transitado durante décadas por muchas etapas repletas de altibajos, incluyendo por supuesto su prolífica Época de Oro y un cine de autor posterior siempre incisivo y con una perspectiva social que denunciaba con gran valentía. Durante los últimos treinta años, las diferentes reformas cinematográficas han elevado considerablemente la producción y en ese contexto, aunque todavía en las sombras, han aparecido suficientes películas que van en la dirección de explorar la identidad del México contemporáneo. Una de las películas recientes más destacadas del cine mexicano, que justo va en la dirección de la propia identidad mexicana, es sin duda ‘Ya no estoy aquí’ (2019), de Fernando Frías, director capitalino que presentó el año pasado su segunda ficción de largometraje, titulada ‘Ya no estoy aquí’ y que se llevó los premios del Jurado y del público en el Festival de Cine de Morelia, uno de los más prestigiosos del país. ‘Ya no estoy aquí’ cuenta la historia de Ulises (Juan Daniel García Treviño), miembro de una pandilla de cholombianos, seguidores de la fusión musical y dancística que se formó de la fusión local en Monterrey, entre los cholos estadounidenses y la cumbia Colombiana. Ulises debe escapar de la ciudad y cruzar la frontera hasta Nueva York, para salvarse de las amenazas del narcotráfico creciente especialmente durante la segunda mitad de la primera década del siglo en México.

 

Después de presentarnos un panorama extenso y descriptivo del entorno en el que se desarrolla esta cultura legítima y compleja, Frías va acotando cada vez más su observación, para invitarnos al entorno ritual de danza y música y de los terkos y después llevarnos hasta las profundidades humanas de Ulises, un joven trascendido por la melancolía, lleno de añoranza a su corta edad y que solamente existe culturalmente dentro de su grupo, dentro de su tribu que tristemente es despedazada por unas circunstancias cruentas en las que la vida se pone en juego. El deambular de Ulises por la metropolitana Nueva York no le alcanza para encontrar ese latido personal que solamente se encuentra con la tierra, con la empatía profunda alrededor del arte, de un arte colectivo y que se defiende como puede de la extinción. Las cumbias y vallenatos históricos de Alfredo Gutiérrez y Lisandro Meza es ralentizada hasta que la voz se convierte en una vibración gutural que trasciende, que aletarga y profundiza una melancolía pesada, una tristeza honda. La liberación del baile callejero es captada con gran destreza en planos que presentan composiciones en movimiento, en escenarios que son mucho más que urbanos, que son existenciales y de auténtica defensa social, de orgullo y de identidad. En los comienzos de los años noventa, en Colombia apareció una película que también conversaba sobre esas relaciones intensas entre la música liberadora y el abandono cultural profundo, titulada ‘Rodrigo D: no futuro’ (1990), de Víctor Gaviria, en donde el ritmo era el punk que las comunas de Medellín, que ahora cruza el tiempo y el espacio convertido en cumbia kolombiana, en la encarnación de una nueva identidad molida a palos por la pobreza, la violencia y la desigualdad. La fotografía de Damián García señala también las luces y las sombras del delirio placentero del encuentro colectivo de pertenencia y el abandono en la soledad descomunal de un mundo que siempre prefiere mirar a otra parte.

 

El enredo cantinflesco de ‘Ahí está el detalle” y la comedia de clases de Juan Bustillo Oro

En el marco de la definitiva y prolífica Época de Oro del cine mexicano, varios fueron los directores que se destacaron por impulsar la industria y el arte con una observación aguda de una cultura mexicana profunda y urbana en ciudades que crecían rápidamente, en la que se creaban escenarios particulares determinados por la distancia que se acrecentaba entre las diferentes clases sociales. Uno de estos observadores atentos fue Juan Bustillo Oro, uno de los más importantes directores y guionistas en ese periodo. En su obra se destacan grandes clásicos especialmente diversos como ‘El compadre Mendoza’ (1934), ‘El hombre sin rostro’ (1950), ‘Vino el remolino y nos alevantó’ (1950) y ‘Las aventuras de Pito Pérez’ (1957), protagonizada por Germán Valdéz ‘Tin Tan’. Pero probablemente la más importante película en la filmografía de Bustillo Oro fue ‘Ahí está el detalle’ (1940), una película que disparó la carrera de Cantinflas como una de las grandes figuras del sistema de estrellas de la Época de Oro. ‘Ahí está el detalle’, cuenta la historia de Cantinflas (con el mismo mote en la película), el novio de Paz (Dolores Camarillo), la criada de la casa, recibe la encomienda de matar al perro rabioso de la casa que empieza a ser amenazante con Cayetano (Joaquín Pardavé), el señor de la casa, quien por su parte cela de forma enfermiza a su esposa Dolores (Sofía Álvarez), quien es chantajeada por Bobby (Antonio Bravo), su expareja ahora criminal temido.

La comedia de enredos que plantea Bustillo Oro se centra fundamentalmente en los diálogos y los giros lingüísticos clásicos de la mexicanidad, terreno en el cual no hay nadie cercano a Cantinflas. Alrededor suyo se entrama todo un aparato dramático en el que giran los personajes alrededor de ese eje versátil de respuestas hilarantes que es Cantinflas. Por supuesto, la interlocución principal con Joaquín Pardavé permite construir de forma mucho más precisa el asunto de la diferencia de clases, el encuentro entre ricos y pobres, esta vez con el matiz irreverente de la comedia, con una mirada extensa a los vicios más arraigados de dos personajes característicos de una sociedad que cada vez se encontraba más frecuentemente, en las mismas casas y todos los días. También se puede disfrutar de una Sara García distanciada de su clásico rol matriarcal para interpretar el de la mujer que busca reivindicarse y posicionarse simultáneamente, con cinismo pero también con justicia. Cantinflas se presenta en el centro de un círculo de espectáculo que está en la misma ficción, y así el espectador adquiere una mirada superior en la que el público interno acompaña sus risas, como en un escenario circular y concéntrico. Por supuesto, como es indispensable en la comedia de enredos, el guion se caracteriza por una trama elucubrada y precisa, en la que es necesaria la simultaneidad y la sorpresa, en este caso con el énfasis en los diálogos, con espacio suficiente para la repentización de Cantinflas. En esta etapa, el icónico personaje de Mario Moreno se presentó como el representante extenso de un pueblo expresivo, inquieto, creativo, mordaz, siempre atento a la supervivencia. Esa distancia cada vez más consciente y visible entre la riqueza y la pobreza derivaba necesariamente en una integración que se fue haciendo cada vez más particular en las ciudades mexicanas, en relaciones de subordinación, pero también en una convivencia transparente. Los asuntos transversales de los intereses personales se expresan de fondo en las relaciones personales, y desde las calles hasta los tribunales, pasando por los salones de las mansiones y las cocinas de los criados, puede percibirse una esencia de viajero característica del mexicano, del arriero que resuelve cada día y avanza a la deriva en la búsqueda de un espacio, de una persona, de una vida.

La travesía contracultural de ‘Los caifanes’ y la poesía nocturna de Juan Ibáñez

Tras el final de la célebre y crucial Época de Oro del cine mexicano, a finales de los cincuenta, la cinematografía del país debía transitar a una nueva etapa marcada a fuego por las transformaciones sociales y culturales, con la proximidad de los álgidos años sesenta. Películas como ‘Nazarín’ (1959), de Luis Buñuel, y ‘El esqueleto de la señora Morales’ (1959) parecían anunciar el advenimiento de un cine en el cual el autor era el protagonista, sobre las sólidas estructuras de la descomunal época que terminaba y reconvirtiendo los conceptos profundos de aquellas expresiones para empezar a reconsiderarlas e incluso a deconstruirlas. Grandes cineastas como Julio Bracho, con ‘La sombra del caudillo’ (1960); Luis Alcoriza, con ‘Tlayucan’ (1961) y ‘Tiburoneros’ (1962) e Ismael Rodríguez con ‘Los hermanos Del Hierro’ (1961), todos ellos surgidos en la Época de Oro, fueron quienes entregaron la estafeta a una nueva generación de cineastas surgidos de un contexto contracultural en México y el mundo. Probablemente, la película-manifiesto de esa nueva generación fue ‘Los Caifanes’ (1967), de Juan Ibáñez. Para su segunda aventura en los largometrajes, Ibañez reclutó a un puñado de jovenes actores que conoció en su experiencia teatral y los juntó para un viaje nocturno por la Ciudad de México que terminaría por marcar toda una época. Paloma (Julissa) y Jaime (Enrique Álvarez Félix) es una pareja de novios de alta sociedad, comprometidos en matrimonio, que deciden salir a deambular por la calle después de una fiesta. La lluvia los toma por sorpresa y se refugian en un automóvil que encuentran abierto. Ahí los sorprende el dueño del vehículo, el ‘Capitán Gato’ (Sergio Jiménez), líder de un grupo de mecánicos que también están en busca de lo que ofrezca la noche en la ciudad. Los demás son ‘El Azteca’ (Ernesto Gómez Cruz), ‘El Mazacote’ (Eduardo López Rojas) y ‘El Estilos’ (Óscar Chávez).

El guion de ‘Los Caifanes’, coescrito por Ibáñez y Carlos Fuentes, el notable escritor mexicano del Boom Latinoamericano, plantea el encuentro de dos clases sociales que emprenden toda una travesía poética a través de la noche, en donde durante unas horas se realiza todo un sueño colectivista en el que la cultura profunda y popular mexicana representa un espacio cálido en el que se refugian almas inquietas, que necesitan expresarse tan extensamente como sea posible, que irrumpen en un escenario antes intocable, que hacen sagrada su propia identidad. La historia está dividida en cinco capítulos progresivos en orden narrativo y van mostrándonos a un grupo que evoluciona circularmente, que asciende a una comunidad casi extática y desciende hasta el amanecer, en donde todos vuelven a su realidad en donde las diferencias son abismales. La participación de Fuentes en el guion tiene como referentes a poetas definitivos en la historia de la cultura mexicana como Santa Teresa de Jesús y Octavio Paz y ese lenguaje lo ensambla muy armoniosamente con los tropos lingüísticos característicos de la cultura profunda de la mítica Ciudad de México. La atmósfera mágica de una poesía tallada en los rostros es capturada con gran instinto por Ibáñez, quien además vincula canciones populares oscuras y espirituales en la voz profunda de un Óscar Chávez, encarnando al 'Estilos', que se convertiría en una de las figuras más importantes de la canción popular mexicana. Los caifanes tienen intuiciones, poderes, se comunican sin hablarse, se expresan sin marcos moralistas, se solidarizan como manada y rompen los esquemas de la ciudad para convertirla en un territorio extenso y lleno de sorpresa, repleto de resplandor. Las carcajadas de agitación embriagante se alternan tan naturalmente como es posible con una trascendencia posesiva, que inunda el interior de los viajantes hasta llevarlos a otro estado de conciencia que les permite comprender su propia deriva y su propia condena en un mundo en el que la vida es incierta y la noche volverá para permitirles emerger honestamente.  

La ruptura realista de ‘La pasión según Berenice’ y la intensidad romántica de Jaime Humberto Hermosillo

En los años setenta y ochenta, a pesar del contexto político adverso, especialmente conservador y represivo, como sucedía en toda Latinoamérica en el contexto de la Guerra Fría, cuando proliferaban las dictaduras y las revoluciones, el cine mexicano tuvo una época brillante en la que despuntó la carrera de grandes cineastas que marcaron toda una época, que tuvieron influencia de los grandes autores del Cine de Oro, con una particular y extraordinaria conciencia política y social que no solamente retrataba la cultura mexicana real, sino que además le daba voz a muchos que nunca la habían tenido. Cineastas como Felipe Cazals, Arturo Ripstein, Carlos Taboada, Jorge Fons, Luis Alcoriza y Jaime Humberto Hermosillo. Este último, declarado abiertamente gay, y fallecido recientemente, construyó una filmografía especialmente crítica con la clase media que sirve como referencia para el comportamiento de una clase mayoritaria no solo en México sino en toda la región latinoamericana. Una de las películas más importantes de Hermosillo es ‘La pasión según Berenice’ (1976), con la cual se llevó el Ariel de Oro al mejor director por primera vez. Berenice (Martha Navarro) es una mujer viuda que se encarga de cuidar a su vieja y pudiente madrina Josefina (Emma Roldán). El médico de la anciana ha fallecido y desde la Ciudad de México llega su hijo Rodrigo (Pedro Armendáriz Jr.), un hombre apuesto y liberal que conquista a Berenice, con quien empiezan un romance al que no pueden resistirse. El pasado de Berenice es oscuro y tormentoso, lo cual se expresa en una cicatriz en el costado izquierdo de su rostro.

Hermosillo utiliza todos los elementos convencionales del melodrama televisivo, extendida y profundamente popular en México y en toda Latinoamérica. El personaje de la princesa encantadora y la villana seductora se sintetizan en Berenice, con la oscuridad pendiendo sobre ella y también sometida a la injusta tarea asignada a las mujeres de cuidar a los más viejos, con el agregado de una deuda casi imposible de pagar. Por otra parte, Rodrigo es el príncipe de familia prestante que viene de la ciudad al pueblo, pero no en busca de una princesa sino de la mujer que se ajuste a su pensamiento liberal y moderno. Berenice se muestra abierta a la sexualidad, propositiva, intensa, como una mujer que desea, lo cual era algo absolutamente infrecuente en sociedades conservadoras de aquella época, mucho más en la provincia. Es una mujer sometida al estigma, pero que encuentra en Rodrigo no solamente el espacio para expresarse sexualmente sino para más intensamente ser ella misma. El guion del mismo Hermosillo tiene la gran virtud de darnos un mensaje especialmente crítico sobre un modelo muy bien conocido que por consiguiente se convierte en un canal mucho más eficiente para enviar cualquier mensaje. Esta combinación del modelo tradicional del melodrama televisivo, integrado a la cultura más real y verificable de la provincia mexicana, con esa perspectiva sumamente crítica sobre las clases medias e incluso sobre la vanidad del liberalismo masculino, permiten que Hermosillo desarrolle una película que se aferra a una identidad nacional y simultáneamente propone un discurso que no es excluyente pero tampoco superficial, que no es condescendiente pero tampoco instigador. Lo que tenemos al final es una observación artística completa sobre una sociedad provinciana en la que los roles están marcados a fuego, especialmente para las mujeres. Esa apropiación cultural para referirse a problemas estructurales de la sociedad tiene un valor inconmensurable y puede compararse fácilmente y de fondo con el cine independiente estadounidense, contemporáneo al de estos grandes directores mexicanos. Cineastas como Coppola, Scorsese, Robert Altman o Woody Allen también readaptaron los géneros para observar a su propia sociedad muy de fondo. El cine de Hermosillo sirve también para comprender a la sociedad profunda sobre la que se construyó el México contemporáneo.