El asombro triste de ‘El eclipse’ y el naufragio modernista de Michelangelo Antonioni

Para cerrar la ‘Trilogía de la incomunicación’, Antonioni puso la vista en el futuro que se vislumbraba gradualmente, en la sociedad que crecía aceleradamente cuando despuntaba la segunda mitad del siglo XX. Tras la melancolía errante de ‘La aventura’ y el hedonismo infructuoso de ‘La noche’, Antonioni abordó la incomunicación y el distanciamiento como sustancia de una sociedad cada vez más individualista, en la que el cauce de tiempos marcados por el materialismo arrasaban con cualquier posibilidad de encontrarse en el romance y la espiritualidad. En ‘El eclipse’, Vittoria (Monica Vitti), una joven traductora, transita la fatigosa ruptura con Riccardo (Francisco Rabal), quien insistente procura retenerla con todas sus fuerzas, sin poder evitar lo inevitable. Vittoria visita la sede de la bolsa de valores, en busca de su madre quien vigila sus inversiones, y ahí conoce a Piero (Alain Delon), un enérgico corredor de bolsa que exuberante se mueve por los inmensos salones repletos de gritos y ansiedades desbordadas. El magnetismo entre ambos es incontrolable, pero la frustración se alzará sobre la pareja, con el sino de tiempos impacientes y demandantes, que persiguen la vida entera de las personas. 

Expulsada de la tormenta, Vittoria erra por el mundo, deambula sin rumbo fijo por el devenir de su propia vida, después, de ser liberada de la asfixia de una relación agobiante. Sumergida en el foso de la voracidad bursátil, elaborado por Antonioni como un fresco renacentista de dimensiones inabarcables, en medio de la monstruosidad de decenas de cabezas y manos que se agitan, se encuentran dos por la obra única de una atracción sexual incontenible, que emerge como el grito primitivo de la humanidad que se retuerce en los infiernos del materialismo naciente. Piero, como una bestia incontenible, acompaña vitalmente a Monicca en los nuevos trasegares de su cortejo. Se esconden en la sombra, juguetean libidinosos y atraviesan de punta a punta los escenarios semidesérticos que se abren para darle paso a su necesidad de encontrarse. A diferencia de las dos películas precedentes en la trilogía, Monica Vitti aquí no acompaña ni espera, aquí es la guía que arrastra al hombre sediento que necesita de su belleza para reencontrarse con la naturaleza que se esfuma en el auge incesante de su materialismo. Pero ella misma es quien es víctima de una frustración misteriosa que se interpone en la realización del encuentro definitivo. Alain Delon tiene la capacidad para encarnar la energía eléctrica del ejecutivo exitoso que empezaba a construirse con un molde irrompible, que logra ver los vestigios de la humanidad a través del deseo lacerante por una mujer que se instala desde las alturas de su espontaneidad para hacer notar su fragilidad. La incomunicación definitiva en la “trilogía de la incomunicación” es para Antonioni la que proviene de los motores encendidos del capitalismo en el mundo y a partir de entonces, la defensa de esa naturaleza humana corría por cuenta de cada quien. Así como los transeúntes se cruzan hipnotizados en el camino de los amantes. Los inmensos planos panorámicos de Antonioni, que plantan la arquitectura modernista como los nuevas ruinas del mundo, son también el escenario que buscan con afán los que necesitan bajar la guardia y resguardarse el uno del otro, para luego habitar los escondrijos en los que se puede jugar, bailar, disfrazarse, pintarse, reírse a carcajadas y entregarse al ocio reparador. Antonioni atravesaba por completo la existencia del ser humano en el mundo, desde su intimidad embriagadora y frágil hasta las fronteras pétreas de una sociedad implacable. El legado consistente en esa observación extensa de la incomunicación resuena todavía en la modernidad, cuando los estragos de la aceleración individualista después de décadas nos obligan a mirarnos de nuevo el ombligo, tras el agotamiento progresivo de la comodidad y el placer. 

La indolencia escapista de ‘La noche’ y la nada hedonista de Michelangelo Antonioni

Tras la relevancia de La aventura, Antonioni logró hacerse de talento también relevante en Italia y toda Europa en aquel momento para realizar la segunda entrega de su trascendente ‘Trilogía de la incomunicación’. Para La noche (1961), acompañó a Monica Vitti, su musa particular, con Marcello Mastroianni, ya entonces uno de los actores históricos de Europa por su trabajo con Dassin, Visconti y sobre todo La Dolce Vita, de Fellini, y ,por si fuera poco, Jeanne Moreau, que ya había transitado para la eternidad las calles lluviosas de París, con la trompeta de Miles Davis, en el Ascensor al cadalso, de Louis Malle. También mantuvo en el guion al gran Tonino Guerra. No por cualquier cosa la distribución en las salas estuvo a cargo de Dino de Laurentiis. En La noche, Antonioni nos presenta a los esposos Giovanni (Mastroianni) y Lidia Pontano (Moureau), en la progresiva degradación de su matrimonio. Él es escritor con suficiente renombre para abrir las puertas de la alta sociedad, mientras que ella observa con especial interés la vida al natural en los rincones reservados de la sociedad más rasa en la gran ciudad. Del hospital, donde yace terminal el mejor amigo de la pareja, se trasladan a los clubes nocturnos, huyendo del aburrimiento y de la pena para seguir después a la fiesta de un magnate en donde aparece Valentina (Monica Vitti), la hija del anfitrión, quien fascina a Giovanni ante la mirada indiferente de Lidia. 

El pesar profundo de la enfermedad es la puerta de entrada que nos abre Antonioni para explorar este nuevo mundo incomunicado y distante. Giovanni y Lidia atraviesan la ciudad donde conviven la antigüedad y la modernidad para adentrarse esbeltos en la frialdad del hospital. En la puerta contigua de su hermano enfermo, que ya ve la muerte en el horizonte, habita la pasión febril y enfermiza de la tentación que la concupiscencia abierta de Giovanni no puede evitar. Poco a poco, toda obligación social con la pena es derruida lenta pero irreversiblemente por la búsqueda del placer, esperando ingenua pero decididamente que la dicha hedonista disipe el inextinguible horror inherente en el fondo a la existencia misma. Lidia libera sus sensaciones más sinceras mientras recorre encantadora los espacios que escapan de la agitación de la ciudad, cada vez más ruinosos, en la violencia amenazante de las riñas, en la carcajada de los amigotes, en el manjar de los andenes, en la vida que se pierde por ser arrastrada a la burbuja de su marido. Una burbuja que se detalla en la noche de la fiesta, en los pasillos clandestinos en medio de la embriaguez de la atmósfera festiva en la opulencia. En cuartos contiguos, pasadizos, corredores, jardines, piscinas y salones, en donde todos se ven entre sí y se cruzan atravesando los spots y la penumbra, resulta espectacular por sí mismo el aporte imprescindible de Gianni di Venanzo, determinante en obras específicas y cumbres de la cinematografía italiana, con Rosi, Fellini y el mismo Antonioni. Los personajes adquieren un protagonismo dramático cuando se asoman a la luz de di Venanzo, que les espera con calma para bañarlos y revelar su extraordinaria belleza. En medio de la lluvia y las filas rotas por el caos ansioso de la satisfacción inmediata, la luz abre refugios para los personajes extraviados que escribió Guerra, dirigió Antonioni y encarnaron estrellas que le dieron rostro a la cultura del romance trascendente en Europa. En los jardines incitantes que se esfuerzan por distanciar a los mortales de su propia desgracia existencial, Antonioni elabora meticulosamente un infierno seductor, pero también le da suficientes votos al rostro lánguido que persiste cuando amanece, cuando la música se apaga y la ebriedad ha vencido a todos los comensales, cuando la infelicidad más lacerante, dolorosa y patética se arrastra y se retuerce por los suelos. 

La inercia desidiosa de ‘La aventura’ y la melancolía estructural de Michelangelo Antonioni

Michelangelo Antonioni, forjado en la posguerra neorrealista, en el documental y la ficción, se escindió de aquella gesta histórica en la cultura europea, para erigirse él mismo como uno de los pilares del cine de autor a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. La película que proclamó esa transición fue ‘La aventura’ (1960), la primera de su colaboración emblemática con la ineludible Monica Vitti y también la primera de su honda ‘Trilogía de la incomunicación’, en donde revisa el trasfondo de la alienación y el desencanto subyacente en la sociedad italiana, desde las alturas de las élites que deambulaban por edificios a un hervor de convertirse en ruinas que le dan fondo a su melancolía. Anna (Lea Massari) se lanza a navegar el Mediterráneo junto a Sandro (Gabriele Ferzetti), su amante, Claudia (Monica Vitti), su mejor amiga y una colección de amigos cercanos, entre hombres y mujeres. La fatalidad azarosa de la desaparición definitiva y misteriosa de Anna, lanzan a Sandro y Claudia en un trasegar embriagado por el romance y la atmósfera de la desolación en el paraíso mismo. 

Antonioni lanza a la mar a sus personajes, quienes en cuanto encallan salen a explorar la playa rocosa mientras el sol atraviesa el cielo, para finalmente romper las paredes de las ciudades, en donde la historia atestigua sus propias convulsiones éticas y morales. La embriaguez sexual de Claudia y Sandro se impone tan natural como desidiosa sobre la corrección ética, hasta tal punto que la ausencia de Anna no es lamentada por nadie y una tristeza sorda los impulsa a errar por las extensiones interminables del paisaje, colmadas por la arquitectura raída que los observa con majestuosidad. Antonioni compone y recompone cada plano con instinto afilado para enmarcar la emoción angustiosa de sus personajes que se resisten a la soledad, al abandono de la melancolía. En aquella Italia que todavía se lamía las heridas de la guerra, Antonioni se planta en la élite para observar siempre con amplio panorama una melancolía estructural, que hace parte de cada espacio y de cada italiano. Las mujeres y los hombres se buscan y se encuentran, sin la capacidad de resistir su propio abandono, sin poder confrontarse con su propia realidad. 

Monica Vitti, despuntando como fetiche actoral de Antonioni, traza el camino de los escenarios hipnóticos que Antonioni instala como memorias de aquel presente de una provincia abandonada. Los salones, los dormitorios, las playas rocosas, las plazas y los callejones son atravesados por Claudia, quien abre el infinito abriendo las puertas y las ventanas, mirando el horizonte, en todas las direcciones, dándole vida al espíritu de un mundo que también la mira, como los hombres del pueblo que se alborotan a su alrededor libidinosos, mientras ella busca ansiosa la aparición de Sandro que solo sirve para rescatarla. La intensa melancolía hace necesaria no solamente quebrar el cristal de las reglas implícitas, sino también el perdón, un perdón que difumine la soledad, aunque sea para llorar juntos, para seguir deambulando por la vida hasta donde el azar lo quiera. 

Así Antonioni le daba inicio la trilogía en la que la incomunicación era el remanente de la devastación emocional de la posguerra, en donde el duelo trascendía la pérdida de seres queridos y se instalaba como el sentimiento de una nación derrotada y estigmatizada por la historia. Pero en ‘La aventura’, Antonioni excava a fondo en la necesidad profunda del amor, de la compañía, de estirar los brazos y encontrarse a quien abrazar, para refugiarse de la crueldad propia de la existencia en el mundo. El escenario que transitan los seres humanos en ‘La aventura’ es la realidad palpable de su propio tiempo, pero la atmósfera es la de un tiempo en el que aparecen y desaparecen las almas, a veces con todo y su presencia, en donde la ausencia se extiende lánguida como el atardecer.