El amor inmortal de ‘Love Streams’ y el odio omnipresente por John Cassavetes

Probablemente no exista una película en la que brille más intensamente la dupla entre John Cassavetes y Gena Rowlands que ‘Love Streams’ (1984), que a su vez es la que podría considerarse la última película verdaderamente autoral de Cassavetes, antes de fallecer unos cuantos años después. Después de marcar a fuego los años setenta con el cine independiente más vibrante de la segunda mitad del siglo XX, Cassavetes y Rowlands se encontraban no solamente como director y actriz, sino ambos como actores. ‘Love Streams’ relata el reencuentro de dos hermanos atormentados y arrasados por la sociedad, Sarah (Rowlands) y Robert (Cassavetes). Sarah, con síntomas de una bipolaridad crónica, acaba de perder la custodia de su única hija, precisamente por sus circunstancias psiquiátricas, mientras que Robert, un escritor solitario, alcohólico y mujeriego, se enfrenta a la llegada intempestiva de su único hijo, un niño al que tendrá que cuidar en medio de las turbulencias de su vida. Cuando sumidos en la crisis más profunda, en el fondo del abismo los hermanos se encuentran, el amor va a ser el único que soporte las inclemencias de todo el odio que pesa o puede pesar sobre ellos. 

El mundo que elabora Cassavetes es uno en el cual flotan a la deriva dos almas tan rotas como perdidas. Dos que tienen que encontrarse para volver a resguardarse en los brazos familiares. Los brazos más amorosos que existen para cada uno de ellos en el mundo, y de los cuales llevan un largo tiempo indeterminado estando distanciados. Sarah hace intentos sobrehumanos por resistir el embate psicológico que representa la pérdida de la custodia de su hija, y apenas naufraga en medio del mundo. Se derrumba sin poder soportar la puesta en escena. Sin poder soportar más lo que implica acogerse al mundo. Mientras tanto, poco a poco se va revelando la profunda melancolía que reside en el comportamiento errático y los vicios de Robert, quien se rodea de quien sea solo para no dejarse consumir por su esencia solitaria, en medio de su casa inmensa y oscura. Cuando llega su hijo, no tiene en las entrañas los afectos limpios y bien presentados que se requieren para cuidar, sino apenas los del hombre atravesado por un amor crudo y embriagado que solo derrama por el mundo sin pensar demasiado. Cuando se encuentran, Sarah es tan consciente del amor que siente por su hermano que procura hacer todo lo posible por encauzar el amor de una forma natural, apegándose con él a la vida misma, pero la inestabilidad que para ellos ya se ha convertido en escenario no pareciera permitir que realmente puedan vivir del todo. 

Al final todo se cubre de una espiritualidad profunda. Mística. Las alucinaciones propias del desvarío de ambos parecen conectar con un plano gigante que está en otro espacio, en otro mundo, que transforma la realidad, que resuena con la lluvia, con el viento, con los truenos que se escuchan a la distancia. Mientras que ambos yacen vencidos en una superficie que solo puede retener su cuerpo, pero en la cual no cabe todo el vacío que son capaces de albergar dentro de ellos mismos. Los besos, los abrazos, las caricias, la compañía. Todo se vuelve parte de una misma tormenta, de algo que fluye, ese amor por el cual se preguntan constantemente. Esas corrientes que avanzan sin cesar y los arrastran como los seres sensibles que son, en un mundo diseñado para la dureza, para las formas prefabricadas, para una realidad que nunca han podido sostener porque probablemente son parte de otro lugar misterioso. 

La abuela enraizada de ‘Caracol’ y el amor fílmico de Naomi Kawase

Las mujeres cineastas, en buena parte por la necesidad de encontrar caminos para hacer cine, han abierto una cantidad incontable de puertas que han revelado una cantidad inconmensurable de posibilidades para un arte en constante evolución, como es el cine. En los últimos cuarenta años, una de las mujeres cineastas más emblemáticas ha sido sin duda la japonesa Naomi Kawase, quien por la vía de un cine sensorial y fundamentado en la experiencia real de la percepción, ha hecho una apuesta considerable sobre un cine sensible desde su percepción directa del mundo. La primera gesta considerable de Kawase fue toda una trilogía de cortometrajes documentales especialmente naturalistas que le dedicó a su tía abuela, quien en los hechos concretos fue la principal encargada de su crianza tras la separación de sus padres. ‘Caracol’ es la primera de las películas de aquella saga, y en ella Kawase le hace un retrato especialmente cercano a su abuela, a su verdadera madre, que está entrando a los ochenta años y se concentra profundamente en la conexión con su jardín y su huerto, con una conciencia natural del tiempo que transcurre en su interior y a su alrededor. 

Kawase opta por los recursos técnicos mínimos y así dota a su película de una naturalidad extraordinaria, e instala a su abuela frente a una luz que la traza como un personaje único, que accede con un inmenso amor a la aproximación de su nieta, que en realidad es su hija. La cámara que carga Kawase es consciente en todo momento del tiempo. Del tiempo de su abuela, de su propio tiempo y del tiempo que transcurre en aquel espacio, en el cielo, en el sol, con la luz, en medio de la tierra, de las flores, de los vegetales del huerto. Su abuela incorpora gradualmente el registro fílmico de su nieta, de su hija, como si lo agregara simple y naturalmente a una actividad profunda del cuidado de su propio jardín, como si su nieta Naomi fuera un fenómeno más, uno central, que se da en ese proceso. Así es como tenemos constantemente frente a la cámara, en un close up extremo, a una mujer que ríe, que sonríe, que juega con su nieta, con su hija, en armonía total con una tarea de cuidado que se extiende a la tierra en donde crecen las plantas que religiosamente mantiene con vida y especialmente consiente para que le den vida una y otra vez. 

Agnès Varda ya había reparado en la urgencia de guardar el registro de un ser amado ante el paso imparable del tiempo que se agota cuando registró el declive de su esposo, Jacques Demy, que se extinguía frente a sus ojos. Jonas Mekas también pensó ampliamente en ese registro en el viaje completo hasta Lituania. Kawase lo convierte en un retrato aún feliz, liberado de la nostalgia, una obra que se da justo a tiempo, que implica abrir los ojos para mirar a su abuela y para mirarse a sí misma. No hace falta una inmensa eventualidad para que sea valioso el registro. Kawase demuestra que lo que se requiere es conciencia del tiempo que transcurre, del camino que ya se está recorriendo, de la presencia abrumadoramente feliz. En la conciencia situada en ese presente, se descubre entonces una inmensa belleza que se hace extraordinaria precisamente por su arraigo a una naturalidad que no puede ser más plena. Entonces, lo que finalmente se expresa es que el cine puede ser una herramienta cotidiana, como cine, con la cámara, en el tiempo preciso, en la inmediatez, más allá de lo casero, con la conciencia del arte como un escenario auténtico de la vida diaria. 

El amor exhausto de ‘Hot Milk’ y la desesperación profunda por Rebecca Lenkiewicz

La soledad es un asunto transversal en el arte contemporáneo, y el cine no es la excepción en ese panorama. Los cuidados y, contenidos en ellos, los afectos, se presentan en todas partes y con caras muy distintas, con familias mucho más pequeñas y redes apenas anchas para poder caer en ellas en los momentos de crisis. Para las mujeres, además de los cuidados, específicamente se trata de la sororidad y la particularidad de cada relación, como puede serlo entre madres e hijas e incluso entre amantes, como sucede en ‘Hot Milk’, de la inglesa Rebecca Lenkiewicz. Sofía (Emma Mackey) es una joven especialmente extraviada, quien tiene que asumir los cuidados de Rose (Fiona Shaw), su madre sumergida en una depresión amarga, quien sufre una enfermedad que la postra en una silla de ruedas y le impide dar un solo paso por si sola. Madre e hija deciden aislarse en las costas españolas en busca de un tratamiento que resuelva la discapacidad motriz que condiciona sus vidas y ahí Sofía se encuentra con otro horizonte aparte de aquel del mar: el del amor de Ingrid (Vicky Krieps), quien vive una vida de la cual Sofía aún no tiene siquiera suficiente conciencia. 

Las playas de Almería, siempre cálidas en el mundo real, aquí se convierten en el aislamiento que revela progresivamente la verdad de estas mujeres. Recuerdan el aislamiento metafísico que tantas veces habitó Bergman, emblemáticamente en ‘Persona’, o el horizonte en el que todo se respira de otra forma como en las playas de Angelopoulos. Sofía descubre una pasión romántica intensa justo cuando tiene el agua al cuello con los cuidados de una madre cada vez más intratable. La tentación suprema de la evasión se hace cada vez menos ineludible para todas sus condecoraciones. La culpa y la atracción sexual chocan violentamente al interior de un espíritu que sigue siendo joven a pesar de una responsabilidad que se perciba para ella como un piano sobre la espalda. Lenkiewicz mantiene a sus personajes en un limbo de indecisiones, que son las mismísimas de Sofía. Se trata de indecisiones y espacios inasibles que no por eso dejan de ser atmosféricamente embriagantes e incluso invitan a simplemente flotar eternamente en ese lugar donde se puede guardar el silencio y simplemente tirarse a los abrazos y los besos, a los lechos, a las playas, y solo dejar que de alguna manera todo tome su rumbo y se termine, o incluso que no termine nunca. 

En ‘Hot Milk’, la sensación constante precisamente es la de la leche caliente. La de recogerse en los brazos de otro y que quien cuida sea también cuidado. Sobre el trasfondo de la crueldad de las responsabilidades que apenas se sostienen y se explican por el amor. Todo está repleto por un dolor incesante al cual constantemente se le responde con el silencio y con un placer largo y que tranquilamente las protagonistas pueden abrazar eternamente. Sin embargo, todo termina por ser insostenible, porque de alguna forma siempre existe una necesidad insatisfecha, una culpa implacable que no se puede despreciar ni con toda la paz que se puede respirar en este mundo paradisiaco. La sensación de apocalipsis que emerge gradualmente del encuentro colosal entre el placer de este aislamiento metafísico y la presión inescapable de la responsabilidad pareciera finalmente ser una síntesis de un aire que puede respirar cualquiera en este momento en el mundo. Es algo así como el silencio que viene acompañado del entumecimiento, como un último estado de la desesperación. Finalmente, Lenkiewicz nos confronta con una zona indefinida de la percepción, en la que no se sabe si los deseos más oscuros se ha hecho realidad o la realidad se ha convertido el escenario donde esos deseos siniestros se concretan. 

El abandono cruel de ‘Cuentos de Tokio’ y la consciencia filial de Yasujiro Ozu

El cierre de la “trilogía de Noriko” se dio con la película más celebrada en la carrera de Yasujiro Ozu. ‘Cuentos de Tokio’ (1953) consolidaba las inquietudes del histórico cineasta japonés con respecto a la familia, la distancia generacional y la irreversibilidad del paso del tiempo. Ocho años después de la devastación descomunal de la Segunda Guerra Mundial sobre el espíritu japonés, la agudeza en la perspectiva de Ozu era capaz de capturar no solamente la universalidad de las relaciones entre padres e hijos, sino que además era capaz de crear todo un manifiesto sobre el espíritu japonés lacerado por la posguerra. Shukichi (Chishû Ryû) y Tomi (Chieko Higashiyama), es una pareja de ancianos que visita a sus hijos en Tokio, quienes los reciben con incomodidad y los desatienden cada vez más abiertamente, en contraste con Noriko (Setsuko Hara), la viuda de su hijo menor, fallecido en la guerra. La devoción y la abnegación de los padres, además de la notoria cercanía con su nuera, empieza revelar la profundidad de una verdad que subyace en el fondo de la humanidad de todos los miembros de la familia. 

En ‘Cuentos de Tokio’, Ozu se va adentrando poco a poco en una oscuridad que es difícil de percibir a través de su estilo lleno de sencillez y melancolía. La formalidad se va horadando y poco a poco la intimidad se va revelando con más claridad, y con ella los sentimientos profundos, una honestidad llena de dolor. En la extensión de los terrenos del melodrama, Ozu, elige uno que no opta por la autoflagelación, sino que sabe plantarse con gran emoción en medio de lo que tiene en simultáneo la misma veracidad del paso del tiempo y la denuncia de un abandono cruel, de un desapego irreversible. Los espacios cuidadosos y elaborados de Ozu, que siempre habían terminado siendo todo un refugio, más allá de la profunda melancolía propia de la humanidad misma, ahora son espacios en los que se oculta una pena extraordinaria, que a fin de cuentas es la pena del desamor. En los exteriores, suele enmarcarse la soledad de los ancianos, quienes constantemente miran el horizonte, en busca de sus hijos o en busca de la asimilación de una realidad que duele. El vínculo con Noriko se da con fundamente en el dolor, en el duelo por el hijo y por el esposo, en la contemplación de una ausencia que no tiene vuelta atrás. La película no se limita a la anécdota del desprecio hacia los padres, sino que se extiende a un proceso tan universal como en el de la pérdida del cariño con la distancia, el del abandono creciente en la vida moderna, y el del desprecio en la construcción de unas prioridades sin criterios sólidos. 

La cámara de Ozu es observante, detallista en la mirada, desde su posición en el piso donde se traza la altura de la interacción japonesa en los inicios de los cincuenta. Pero también es capaz de seguir la mirada de los mismos personajes para contemplar su propia contemplación interna, la del paso del tiempo, la del mundo que se queda atrás, la de la muerte que no solo es el fin sino también el camino, porque se sufre la muerte del otro y se espera la muerte propia. De alguna forma, los viejos de Ozu representan una resignación que también es inevitable, cuando se percibe que la sociedad es incorregible, que no existe caso la oposición frente a la inevitabilidad del olvido, de un olvido imperecedero y colectivo, en el que se encuentran quienes recuerdan y se recuerdan unos a los otros.  

La disolución familiar de ‘Principios de verano’ y la resignación poética de Yasujiro Ozu

Para los inicios de la década de los cincuenta, Yasujiro Ozu ya era un cineasta especialmente experimentado, con más de cuarenta títulos como director de largometrajes. Esa abundante práctica repercutió en un dominio que se podría considerar inédito, especialmente sobre su propio estilo y sobre los temas que terminaron por definirlo. ‘Principios de verano’ (1951), la segunda película de la “trilogía de Noriko”, demuestran muy particularmente la capacidad que tenía Ozu de regresar a los mismos temas y renovar la emoción de forma natural, con la capacidad de abrir un abanico de matices interminable, sobre la poesía cotidiana de un mundo tan japonés como universal. 

‘Principios de verano’, en el fondo mueve las mismas piezas de ‘Primavera tardía’, para construir una nueva historia, con tanta renovación que tiene la capacidad de conmover nuevamente gracias al fortalecimiento de nuevos lazos familiares, con otra Noriko a cargo de Setsuko Hara, que es una Noriko con más poder, pero igual de resistente en su propia alegría. Noriko (Setsuko Hara), ya suma 28 años y despierta la inquietud de su familia porque se mantiene soltera, especialmente por los comentarios incisivos del tío que viene de visita a la ciudad. Noriko vive una vida familiar feliz con sus padres, su hermano, su cuñada y sus nietos, y en su vida laboral como secretaria, con su jefe y sus amigas. Los pretendientes surgirán pronto, pero los intereses familiares y los sentimientos de Noriko andarán por caminos distintos. 

En ‘Principios de verano’, Ozu rodea su ya tradicional retrato familiar de un contexto social mucho más visible, con mujeres mucho más independientes, partícipes de una sociedad de posguerra que las necesitaban de una forma mucho más extendida. El escenario constante de las habitaciones del hogar, se comparte ahora con las oficinas, en donde las mujeres son protagonistas e interactúan en un mundo en el que aparecen con mucha más confianza. Esta amplitud del concepto, con nuevos lugares en los cuales Noriko vuelve a ser generosa y alegre, y el proceso social y natural de las relaciones se extiende aún más como todo un concepto colectivo. De tal forma que se construyen los contrastes entre la casa y el trabajo, la ciudad y la provincia, los hombres y las mujeres, los viejos y los jóvenes. El tiempo pasa y las nuevas relaciones distancian irremediablemente a padres, hijos y hermanos. Esa transición se acelera considerablemente en el escenario histórico al que se refiere Ozu, que nuevamente va detonando la dicha con una melancolía profundamente poética, que surge naturalmente de la evolución de la vida de las personas. 

‘Principios de verano’ es capaz de construir el retrato colectivo siempre conmovedor de una familia grande, extensa, con abuelos, padres, hijos, nietos, tíos, primos, sobrinos, amigos y amigas. Es capaz de tocar el dolor con poesía, y entonces para todos en casa, la ruptura de la armonía, de la felicidad, la división de una inmensa manada dichosa, no despierta más que una resignación repleta de buenos deseos, de un amor sincero que simplemente ha sido disuelto en su unidad por otro amor espontáneo. Cada espacio, cada luz, las puertas, las ventanas, abriga auténticamente, es honesto, es transparente y se siente como la casa de cada quien, también en las diferencias. Ozu es capaz entonces de hacer entrañable una disolución familiar, la desestructura de un árbol firme y sano. Hay un sustrato de espiritualidad profunda, elaborada por el amor, en la que una tristeza extraordinaria es parte de un auténtico trance en el que los personajes respiran profundo y aceptan la naturaleza de un cauce que no para de correr y de llevarnos a todos pacíficamente hasta el final de la vida misma.    

El amor tradicional de ‘Primavera tardía’ y la inquietud moderna de Yasujiro Ozu

Se le suele considerar a Yasujiro Ozu como “el más japonés de los cineastas japoneses”. Ozu cruzó la primera mitad del siglo XX en medio de la guerra y la afición por la Época de Oro de Hollywood. Arraigado al sake y a su madre, concentró un estilo que jamás volvería a verse en las pantallas de cine. La intimidad, la calidez y la melancolía de los espacios de Ozu trazaron el camino de una síntesis poética que todavía es extraordinaria en la historia del cine. A finales de los años 40, la consolidación de ese estilo se dio de forma especial con ‘Primavera tardía’ (1949), la primera película de la que posteriormente sería la llamada “Trilogía de Noriko”. 

‘Primavera tardía’ describe la relación padre e hija entre Shukichi (Chishû Ryû) y Noriko (Setsuko Hara). Él es un profesor veterano y viudo que vive en una relación de pleno amor fraternal con su hija, pero tiene la intención de que ella se case pronto, como lo marque la tradición, ante la resistencia de ella y aún a costa de enfrentarse al dolor de la soledad. Noriko cuestiona lo que todos consideran “la ley de la vida”, percibiendo que solo se está perturbando un escenario feliz para todos, pero su padre considera que lo correcto es que ella haga su propia vida lejos de él. Esa conversación profunda entre la tradición y la modernidad, con la divergencia intergeneracional característica de Ozu, revela gradualmente el sentir más profundo de los personajes. 

En las composiciones en exteriores de ‘Primavera tardía’, Ozu parece ir expresando cada vez algo más profundo. La cotidianidad parece irse transformando gradualmente en el pasado. La rutina se va transfigurando en un escenario bucólico que solamente alberga memorias tan tristes como poéticas. En los interiores, con la simple decisión de plantar la cámara en el piso y no moverla más, es capaz de crear una inmersión que no tiene la intención de ser un efecto, sino de generar una compenetración con la agitación de las emociones que crece al interior de ese hogar, en el que el tiempo pone en confrontación una armonía que no es confiable, lo cual no puede ser más particular. Shukichi, con la sabiduría ganada a punta de experiencia, pero arraigado en las tradiciones, se presenta como pertubador fraterno de la armonía, con un amor anclado en el conservadurismo de las tradiciones, pero al mismo tiempo coherente con el requerimiento esencial de la independencia de los más jóvenes, con la necesidad imperiosa de que las crías aprendan a caminar, a correr y a volar. Por otra parte, la sonrisa inagotable de Noriko se va detonando a punta de unas circunstancias cada vez más ineludibles y como último acto de respuesta surge la reflexión abierta sobre la necesidad de seguir las tradiciones si estas van en contra de lo más parecido a la felicidad. Pero el dilema entre la tradición y la modernidad es complejo y no está puesto sobre los hombros de un solo personaje. El sacrificio del padre, aún a costa de su condena a la soledad, resguarda un espíritu auténticamente liberal con respecto a su hija, con fundamento en nada más que el amor. La preocupación y el apego de la hija deja entrever también un viso enfermizo, de una posesión de complejo de Electra. En medio de los silencios, las miradas, los silencios, en las pausas y también en las conversaciones, va emergiendo el dolor, al mismo tiempo que se va levantando una complejidad que hace que las palabras sean a fin de cuentas las que menos expresan la verdad del fondo emocional de cada quien. Sin un acercamiento siquiera a las malas intenciones, el dolor habita en medio de las sonrisas resistentes y las mentiras piadosas. 

El teatro urbano de ‘Belfast’ y la postal sociopolítica de Kenneth Branagh

En las fuentes de la ficción clásica, nadie ha alimentado de forma más consistente y constante el cine anglosajón como lo ha hecho el norirlandés Kenneth Branagh. En las adaptaciones precisas de la literatura narrativa y los clásicos del teatro, Branagh ha mantenido fresca la esencia trascendente de una tradición antiquísima de la ficción, desde sus adaptaciones shakespearianas hasta la imposición de los nuevos paradigmas culturales en los blockbusters de superhéroes. Kenneth Branagh de nuevo es relevante mediáticamente por su película ‘Belfast’ (2021), que ha conseguido siete nominaciones a los premios Óscar. En un claro ejercicio autobiográfico, Branagh, nacido precisamente en Belfast, la capital de Irlanda del Norte, se traslada a la década de los sesenta para construir todo un entramado sociopolítico con el núcleo en Buddy (Jude Hill), la célula funcional de una familia de tres generaciones de la clase media en plenos conflictos interétnicos y religiosos entre católicos y protestantes, en medio de intensos disturbios y brutalidad policial como respuesta. Buddy nos lleva de la mano por todo un teatro urbano de implicaciones históricas con reflejos inmediatos en nuestro presente convulsionado.

Branagh nos introduce en un sobrevuelo a color sobre la ciudad, haciendo referencia al presente, pero explorando la raíz en blanco y negro de una historia profundamente social. La especificación de su inmersión en el teatro urbano llega hasta el pequeño Buddy, uno niño inquieto, que se mueve en su ecosistema y funciona eficientemente como referencia de una comunidad viva, latente, de interacciones naturales, entre padres e hijos, entre hermanos, entre parejas de diversas edades, entre primos, entre amigos, entre vecinos. Los escenarios se repiten como postales con la capacidad fotográfica de sintetizar todo un mundo, desde lo social más cercano hasta la política que atraviesa a fin de cuentas las relaciones y determina el destino de quienes ya conocemos de cerca. En ‘Belfast’, puede percibirse la trascendencia profunda de las relaciones familiares que talló en piedra para siempre Terence Davies con su ‘Distant Voices, Still Lives’ (1988) y simultáneamente la angustia del horror tocando a la puerta que explota todo en mil pedazos en ‘En el nombre del Padre’ (1993), de Jim Sheridan. Esa relación transversal propia de la realidad ineludible plantea una toma de conciencia profunda sobre las consecuencias de las decisiones colectivas sobre cada persona y la ruptura de sus vínculos de afecto. Así la película se convierte en el álbum de fotos que con profunda tristeza y melancolía observa en detalle, hoja por hoja, quien ha tenido que dejar atrás a los que ama. Solo en la ficción de la sala de cine y el teatro regresa el color, que brilla en la mirada de los protagonistas, como si se tratara de sus propias memorias encendidas por la representación. De la misma forma, por la novedad del aparato de televisión cruza con la misma naturalidad ‘Star Trek’ o John Ford con ‘Liberty Valance’, mientras que por la calle corre la aceleración de un tiempo convulsionado, de puñetazos iracundos y sillas contra los cristales, contrarrestados en exceso por armaduras hiperviolentas. En esa deriva incesante, los lazos familiares se resisten todo lo posible a romperse, procurando continuar la vida como si nada, pero conscientes de que está pasando todo. La música de Van Morrison nos toma de las solapas y nos instala placenteramente en una época de consolidación de una pangea inestable. Resulta ser una voz que tiene la capacidad de camuflarse en la cultura de quienes cantan a voz en cuello, como si gritaran, como si se defendieran de la angustia atroz que poco a poco los encierra en las propias limitaciones de la individualidad simple frente a la historia. En el recorrido coordinado por esta maqueta de las consecuencias tristes de la violencia, podemos comprender buena parte de un presente que separa cruelmente a 

La patria familiar de ‘El olvido que seremos’ y la reconstrucción melancólica de Fernando Trueba

Tras la llegada de la democracia a España, después de la muerte del dictador Francisco Franco en 1975 y la promulgación de la Constitución en 1978, la cultura española dio un vuelco que respondía a la liberación que se respiraba tras décadas de represión y autoritarismo. El arte español recibía los años ochenta a contrapié de los gobiernos conservadores que tomaban el poder en las grandes potencias y así se convertía en una nueva contracultura europea que inspiraría de forma especial a Latinoamérica. Cineastas especialmente valientes como Víctor Erice y Luis García Berlanga habían construido los cimientos de un cine intenso, memorioso y especialmente estético, sustentado en historias poderosas sobre España misma. Una de las vertientes de ese auge fue la llamada “comedia madrileña” y ahí encontró su lugar Fernando Trueba, con comedia clásica que fácilmente podía verterse de historia y de romance. Películas como ‘Ópera Prima’ (1980), ‘El año de las luces’ (1986), ‘El sueño del mono loco’ (1989), ‘Belle Époque’ (1992) y ‘La niña de tus ojos’ (1998), se convirtieron en parte de la memoria colectiva de varias generaciones de españoles y latinoamericanos, siempre con una reflexión profunda sobre la identidad. En la última década, Trueba se ha acercado de forma visible a Latinoamérica, primero con su largometraje de animación ‘Chico & Rita’ (2010), nominado al Oscar, y su más reciente película ‘El olvido que seremos’ (2020), ganadora del Goya a mejor película iberoamericana, basada en la novela homónima del colombiano Héctor Abad Faciolince, en la cual el escritor relata las memorias de su familia, especialmente alrededor de su padre, Héctor Abad Gómez (Javier Cámara), médico, académico y defensor de derechos humanos en Medellín.

En ‘El olvido que seremos’, Trueba construye con gran sentido de la auténtica nostalgia la atmósfera de una familia colombiana de clase media, que puede fácilmente ser la casa de cualquiera en Latinoamérica, con una habilidad para en entresijo del tejido familiar que evoca por momentos al mismísimo García Márquez. Las canciones de los Rolling Stones a la guitarra, las comidas familiares encabezadas por el padre, la madre y el gozo propio de las hijas y el único hijo varón, quien se alía con su padre en el correlato de las palabras, los instantes compartidos y las anécdotas que escalan progresivamente hasta que van construyendo pieza a pieza toda una vida que se convierte en todo un paisaje del pasado. La cámara de Trueba flota por la amplia casa de dos plantas y jardín, mientras mira por las ventanas, abre las puertas, curiosea en las habitaciones y se detiene en las miradas amorosas que se lanzan entre sí los personajes. Desde esa casa que para todos es inmanente y permanente, Héctor Abad Gómez y su hijo Quiquín (Nicolás Reyes Cano de niño, Juan Pablo Urrego, de adulto) empiezan a proyectar una luz que fluye a través de la conciencia social misma del médico erigido en la comunidad como defensor de derechos humanos. Como en una reacción química, aparecen gradualmente, los violentísimos años ochenta en Colombia, especialmente en Medellín, plagada de grupos de extrema derecha usualmente respaldados al menos con la inacción por parte de la institucionalidad. La armonía se resquebraja cercada por la alteración social, por el aire que se contamina de violencia, que levanta los ánimos en la universidad pública, mientras las calles que antes corrían los más pequeños, ahora son atravesadas por motociclistas y metralletas. La extraordinaria actuación de Javier Cámara, con un colombiano paisa impecable en el acento, sirve de auténtico catalizador de esa ruptura que le abre la puerta a la tragedia. La gran dignidad de Héctor Abad Gómez como médico, profesor y padre se echa sobre el hombro a la familia, mientras en el rostro se dibuja cada vez con más frecuencia el gesto de la indignación y de la angustia. Del amor y del horror. Trueba parte su ficción en dos memorias de la misma raíz, la una a color y la otra en blanco y negro, como las televisiones que resplandecían novedosas en las casas, pero también como cuando irreversiblemente se pierde la vida. 

La relatividad filial de Hirokazu Koreeda y la honestidad reparadora de ‘La verdad’

El japonés Hirokazu Koreeda es una de las figuras fundamentales del cine internacional en los últimos treinta años. Con un cine afirmado en la herencia del legendario Yasujiro Ozu, Koreeda ha trascendido su discurso de la sociedad moderna con reflexiones transversales sobre la familia, las relaciones filiales y el sentido extenso del afecto, incluso cruzando los límites de la justicia y el orden moral. Después de convertirse en uno de los pilares del cine japonés contemporáneo, con auténticos clásicos como ‘Nadie sabe’ (2004), ‘De tal padre, tal hijo’ (2013), ‘El tercer asesinato’ (2017) y ‘Un asunto de familia’ (2018), Koreeda ha hecho su incursión en el cine europeo, vía Francia, con ‘La verdad’ (2019), nominada al León de Oro en el Festival de Venecia y protagonizada, nada más y nada menos, que por Catherine Deneuve y Juliette Binoche. ‘La verdad’ narra la visita de Lumir (Juliette Binoche), desde Estados Unidos, para visitar a Fabienne (Catherine Deneuve), su madre, quien es una veterana actriz francesa, quien filma la película de una hija que recibe la visita de su madre que nunca envejece. Fabienne acaba de escribir su autobiografía y Lumir encuentra en el libro una gran cantidad de omisiones y faltas a la verdad, casi como en un cuento de hadas. 

Koreeda reconstruye en Francia su familia heterogénea característica, aquella que ya ha convertido en toda una marca de la posmodernidad de su cine. El encuentro de fondo traumático entre la madre y la hija, entre la actriz y la guionista, es acompañado por el esposo – yerno que rompe la barrera del idioma (Ethan Hawke), por la niña de imaginación imparable, que sueña con ser actriz, por el mayordomo – cuidador, por el esposo - cocinero, por el exesposo – padre – tortuga y por otra obra del cine dentro del cine, en donde la ficción resuena en todos los niveles existenciales, como altavoz de la realidad, justo como lo hace el arte a fin de cuentas. Fabienne insinúa los delirios de una Norma Desmond, pero también tiene la negación a la defensiva de Charlotte, la madre desnaturalizada que interpretó la Bergman en la ‘Sonata de Otoño’ (1978), de Bergman. Por supuesto, también está de fondo la mismísima Catherine Deneuve, que interpreta probablemente a su propio álter ego, a su propia historia encarnada en su humanidad siempre deslumbrante. El pequeño palacete, como de eterna alucinación placentera de Jean Renoir, alberga también las pasiones viscerales de un pasado que todavía sangra, como una réplica blanda de ‘La Celebración’ (1998), de Vinterberg, pero con esos instantes Ozu multiplicados una y mil veces por Koreeda, como si sembrara por toda la casa parisina las semillas de su propia herencia fílmica japonesa. En las penumbras, mientras todos duermen, las habitaciones sirven para expresar los tormentos en conversaciones cubiertas a veces por una penumbra que el cinefotógrafo Eric Gautier hace parecer los terrenos mismos de la memoria. En la película que se filma en la historia, la hija envejece inexorablemente frente a su madre del espacio exterior y a fin de cuentas necesita que su madre, más madura que ella, la acoja en su seno para sobrevivir a sus propias pulsiones, para seguir teniendo un lugar en el mundo en medio de su propia manada, igual que a fin de cuentas la actriz necesita de la guionista en la vida real. Koreeda cuestiona con gran calidez el orden natural de las cosas, como siempre lo ha hecho en sus películas. Se replantea el deber ser y ahora se refiere a la verdad, porque no necesariamente resulta ser en todos los casos lo más conveniente o lo más armónico. O tal vez solo se trata de ponerle a la verdad las curas que necesita para poder subsistir sin hacer pedazos los lazos vitales entre las personas. 

La desinhibición suprema de ‘Una ronda más’ y la purga vital de Thomas Vinterberg

Cuando se apagaba el siglo veinte, mediando la década de los noventa, en la siempre fértil cinematografía escandinava, Thomas Vinterberg, mediando los veinte, junto a un tal Lars von Trier, promulgaban ‘Dogma 95’, un movimiento de esencia bressoniana que procuraba volver al cine en estado puro, en busca de la naturaleza soportada en las actuaciones, las historias y los temas. Los dogmáticos rompieron cada vez más su propio dogma, hasta que el movimiento dejó de tener sentido en la ejecución, pero plantó una voz reconocible para la observación cultural de la cultura danesa en los últimos treinta años, construyendo un discurso con la capacidad de excavar a fondo en la esencia profunda de una mina filosófica profunda y con sustento en el existencialismo. El molde se ha roto tantas veces que Thomas Vinterberg ha sido nominado a los premios Oscar como mejor director y se ha llevado el premio a la mejor película extranjera con su reciente ‘Una ronda más’ (2020). Vinterberg nos cuenta la la historia de Martin (Mads Mikkelsen), profesor de historia en un colegio en Copenhague, lucha contra el tedio abrumador de su vida y con otros tres profesores del colegio, amigos y compañeros suyos, deciden probar la teoría de un psiquiatra que plantea que la sensación de felicidad se consigue con 0.05% de alcohol en la sangre. Los cuatro amigos emprenden el experimento y los efectos en su vida les abren entonces todo un horizonte que nunca antes habían visto.

El escenario es el de la crisis propia de la esencia reposada de la vida, en la inercia, en la alteración que se ha apropiado progresivamente de los ánimos y que estira los lazos hasta romperlos. La cohibición propia de la formalidad escolar funciona como punto de partida para contrastar los efectos lúdicos de una desinhibición que propenda al gozo, al disfrute, a una euforia pequeña pero constante, en la búsqueda de un letargo permanente de satisfacción. El marco temático de la dicha es amplio para Vinterberg y le permite tocar con facilidad la comedia hasta cruzar al esperpento, además de atravesar los terrenos de la tragedia, valiéndose incluso de recursos expositivos frecuentes en las obras más recientes de su viejo compañero explorador, Lars Von Trier. Así es como vemos a varios líderes mundiales del siglo XX empapados por la ebriedad de su torre de cristal. En el ‘Club de Toby’ del aburrimiento, Vinterberg encuentra el terreno para cultivar una reflexión profunda sobre la resistencia, sobre la defensa de la alegría, del bienestar, en la expectativa de las heridas lacerantes del amor e incluso en la deriva azarosa de la tragedia punzante. Los comulgantes bergmanianos de Vinterberg se refugian en el templo de su amistad mientras los atraviesa la duda, la incertidumbre y la sombra extensa de una realidad que les llama al orden, de una realidad que necesita de ellos en la conciencia. Parten de la oscuridad apenas tocada por la luz necesaria para después sacar la cabeza en la vida pública, en donde por momentos queda expuesta su naturaleza siempre ansiosa de satisfacción a flor de piel. Mads Mikkelsen canaliza un centro de energía pura para la película, alrededor de cuya interpretación gira la agitación de los acontecimientos tan patéticos como furiosamente humorísticos que arrastran a a la cofradía de amigotes por una experiencia de auténtica purga vital que no necesariamente implica la supervivencia, sino la transición a un espacio por fin abierto, sin límites, en donde se pueden estirar las piernas y los brazos hasta aflojar las coyunturas. En ‘Una ronda más’, resulta fundamental mover las aguas para soportar el mundo, lanzarse al experimento para encontrar un camino nuevo, en donde pueda existir un espacio para sentirse bien, sin mayor expectativa que esa, en un mundo crítico y abrumador.  

La urgente sororidad de ‘Crímenes de familia’ y la tragedia tradicional de Sebastián Schindel

El cine argentino se ha hecho fuerte durante décadas en el realismo cinematográfico más tradicional, con componentes históricos y sociales especialmente latinoamericanos, que hablan de una sociedad en donde las historias intensas abundan, ya sea en la comedia o en la tragedia, en el melodrama histórico o en relatos profundamente políticos que hablan de sus propios procesos como país. Grandes clásicos del cine latinoamericano como ‘La historia oficial’ (1985), de Luis Puenzo, ‘La noche de los lápices’(1986), de Héctor Olivera, ‘La ciénaga’ (2001), de Lucrecia Martel y ‘El secreto de sus ojos’ (2010), de Juan José Campanella tienen en común el ser todas historias sobre la sociedad argentina misma, con diferentes orígenes, en las ciudades y todas soportadas en guiones de alto nivel que impulsaron una ficción destacada en la región y en el mundo. ‘Crímenes de familia’ (2020), del experimentado documentalista Sebastián Schindel, quien ahora aparece en Netflix con su tercera ficción, titulada ‘Crímenes de familia’, en la que cuenta la historia de una familia encabezada por Alicia (Cecilia Roth), quien tiene que lidiar con los asuntos verdaderamente trágicos que se desatan por un lado con su hijo Daniel (Benjamín Amadeo), acusado de intentar asesinar a su exesposa, y la horrorosa tragedia que vivirá Gladys (Yanina Ávila), la joven y prácticamente analfabeta mujer que hace las labores domésticas en su casa.

 

En el marco de una Buenos Aires deslumbrante, Schindel apela a la propia tradición del cine argentino para adentrarse en el núcleo familiar de una familia acomodada, con el respaldo de la experimentada y ya histórica Cecilia Roth en el papel principal y de un guion especialmente sólido, a cargo de Pablo del Teso y el mismo director, para entonces emprender una exploración humana que tiene raíces profundas en las desigualdades tan pertenecientes al paisaje humano de Latinoamérica, pero con la perspectiva de una justicia que necesita de forma inaplazable de la una mirada femenina y feminista, en la que se considere de forma inmediata una realidad de la que hemos sido inconscientes siempre. Alicia recorre atribulada la hermosa ciudad, mientras eficientemente va transitando por los matices de un personaje que debe desprenderse a fuerza de golpes brutales de realidad de su clasismo, de su influyentismo, de su nepotismo. La historia nos plantea simultáneamente el proceso judicial de una mujer pobre y de un hombre rico, con el centro clavado en una mujer que se debate entre los privilegios de su clase y la postergación de su género, con una carga en la que debe enfrentarse a las propias contradicciones de una maternidad biológica que la lacera y otra que la recompensa en los detalles de cada día.

 

La película tiene además un valor extraordinario como retrato actual de Buenos Aires, una de las ciudades emblemáticas de Latinoamérica. La majestuosidad de la arquitectura y el romanticismo profundo que ha inspirado tantas letras poéticas y narrativas se puede percibir en ‘Crímenes de familia’. En medio de ese escenario, pueden convivir mujeres que con edades, clases sociales y trasfondos diferentes necesitan con urgencia de la sororidad para sostenerse, para establecer lazos que les permitan existir precisamente en todo el esplendor de su género. Los asuntos que se tratan en esta película tienen que ver con un entramado crucial, que se consigue retratar con la suficiencia necesaria para comprenderlo en su extensión y en su gravedad. Aunque la película no se caracteriza necesariamente por particularidades geniales, como lo han hecho otras argentinas que también han señalado momentos sociales históricos, ‘Crímenes de familia’ tiene la virtud de la conciencia, de una conciencia que tiene que ver con las mujeres, con la justicia. Ese soporte de una gran actriz y un excelente guion son suficientes para cumplir con una tarea pedagógica especialmente valiosa más allá del contexto cinematográfico.

El viaje acogedor de Green Book y la fábula light de Peter Farrelly

Peter Farrelly es uno de los directores más representativos de la comedia ligera en Hollywood desde hace unos veinticinco años. Películas como ‘Dumb and Dumber’ (1994), ‘There’s something about Mary’ (1998) y ‘Me, Myself and Irene’ (2000), se han convertido en referentes generacionales y en todo un nuevo desarrollo para la comedia de pastelazo. Su más reciente película, ‘Green Book’, ha sido nominada a cinco premios Oscar, aunque no está entre esas nominaciones la de dirección. ‘Green Book’ está basada en hechos reales y cuenta la historia de cómo se forjó la amistad, en los inicios de los años sesenta, entre Tony Lip (Vigo Mortensen), un italoamericano hogareño del Bronx  y Dr. Don Sherley (Mahershala Ali), un refinado pianista clásico afroamericano. Sherley contrata a Tony para que sea su conductor y protector en la primera gira que hará por estados sureños de la Unión Americana, en donde el racismo es persistente. Tony está precedido por un prestigio especial “arreglando problemas” en un contexto donde domina la mafia en diferentes presentaciones. El refinado hombre negro evidentemente necesita de esa experiencia para adentrarse en regiones donde su raza no es muy aceptada.

La película se sustenta en diferentes elementos que hacen que el visionado sea siempre acogedor, como para un buen rato. La recreación característica de aquella transición entre los cincuenta y sesenta, con una fotografía llena de esa nostalgia. La música negra, especialmente el soul, conforma todo un compendio sin duda disfrutable para quien conoce ese legado, con participaciones de Aretha Franklin, Chubby Checker, Sam Cooke y otras leyendas. Sobre este fondo lleno de color y calidez, destacan especialmente las actuaciones de Vigo Mortensen y Mahershala Ali, cuyas calidades están más que comprobadas. La interacción entre Tony y el Dr. Sherley se convertirá en el sustento ideal para esta road movie, soportada por supuesto en un guion tradicional que tiene las dosis estándar de humor y emotividad como para ser aceptado por una amplia variedad de público. Los obstáculos para que los personajes se acerquen sinceramente se derriban bastante pronto y todo se convierte en una armonía que no causa ningún conflicto el aceptarla, especialmente para quien solo quiere pasar poco más de dos horas en el cine. Por supuesto, una referencia importante resulta ser la bien conocida ‘Driving Miss Daisy’ (1989), de Bruce Beresford, también en el entorno sureño estadounidense y con éxito en los Oscar por aquel entonces, protagonizada por Jessica Tandy y Morgan Freeman, quienes también representan a dos personajes que se presentan como totalmente incompatibles, como en este caso.

‘Green Book’ no parece tener altas pretensiones cinematográficas en general, aunque seguramente sea la apuesta más elevada de su director hasta el momento. Fundamentalmente, consiste en el retrato de un encuentro entre dos personajes bien diferenciados, marcados claramente con características bien identificables que alimentarán la comedia, como el apetito voraz de Tim, el italoamericano y la corrección dignificada de Shirley, el afroamericano. Sin embargo, cuando se piensa en el auge del supremacismo blanco en Estados Unidos, en la violencia implícita que en la cruda realidad significaba la situación por sí misma, surge entonces el dilema de si tomarse tan relajadamente estos asuntos es lo más recomendable y no termina siendo incluso contraproducente para causas de este tipo. Puede argumentarse con toda validez que estas películas aproximan mucho más a una mayor cantidad de gente a ciertos valores que resultan imprescindibles para combatir el racismo, pero seguramente otros pensarán que es un asunto más serio. Mientras tanto, Peter Farrelly nos plantea un simple divertimento, que con certeza desembocará en una película propicia para las tardes domingueras. La experiencia es disfrutable, sin duda, pero no debe tomarse con un referente con respecto a la reivindicación de las minorías en el siempre complejo escenario social estadounidense.

La disertación humana de Hirokazu Koreeda y la poesía antisistema de ‘Un asunto de familia’

Hirokazu Koreeda es el portador actual del estandarte legendario de la cinematografía japonesa. Tras una sustanciosa carrera que abarca ya cerca de treinta años, el oriundo de Tokio ha conseguido más reconocimiento que nunca en la más reciente década. Su más reciente película, ‘Un asunto de familia’ (2018), alcanzó la prestigiosa Palma de Oro en el Festival de Cannes. ‘Un asunto de familia’ nos cuenta la historia de una familia al borde de la extrema pobreza, que se dedica a actividades delincuenciales para subsistir, y encuentra a una muy pequeña niña, Yuri, a quien acogen en su muy humilde y cálido hogar. A partir de este punto podremos ver, a través del tamiz de esta pequeña célula humana, el planteamiento de cuestiones filosóficas, sociales, políticas y sistémicas en general de la sociedad japonesa en las grandes ciudades, pero también la humanidad misma en este contexto. Se configura una familia llena de remiendos que de forma armónica se enfrenta al mundo con base en el instinto puro.

Koreeda parte de aquel naturalismo entrañable, que inevitablemente trae a Yasujiro Ozu al recuerdo, y que ya se había hecho tangibles en películas recientes como ‘Nuestra pequeña hermana’ (2015) y ‘De tal padre, tal hijo’ (2013). Es como el escenario histórico de Ozu pero afectado por el deterioro de la miseria, sin que pierda por ello sus cualidades estéticas y su atmósfera acogedora. La recreación de este espacio de ensueño tiene mucho que ver con el escenario que nos plantea Koreeda, que nos enfrenta moral y éticamente enseñándonos la armonía colmada de amor en una familia que en la práctica objetiva y sistémica es delincuencial. Las relaciones absolutamente afectivas y solidarias entre los personajes resulta ser emocional a más no poder. Poco a poco se va revelando la poesía natural de este grupo humano que a fin de cuentas se revela como una manada, con códigos libres de condicionamientos éticos y morales, con lealtad y solidaridad, siempre en pos de la supervivencia.

La discusión filosófica y social que plantea Koreeda no es menor. Se trata de una familia que ha conseguido una forma de vida armónica, afectiva y funcional a expensas de lo correcto, de los parámetros sociales, empezando por la legalidad misma. Es una familia que ha resuelto para sí misma los problemas de la convivencia y que ha encontrado un modelo en miniatura del bienestar, por fuera esencialmente del materialismo, con acuerdos básicos y uniones sólidas. Esta discusión se hace aún más interesante cuando el sistema destruye a la manada y entonces se deshace la felicidad misma. La reflexión ineludible consiste en pensar en los orígenes mismos de las sociedades, en el génesis del sistema, específicamente en el criterio que llevó a definir un modelo a seguir. ¿Por qué ha de perseguirse una forma de existir diferente si ha conseguido los objetivos de bienestar que teóricamente buscaron los acuerdos que construyeron el mundo en que vivimos?

Al enfrentarse a los miembros de esta familia-manada con el sistema, Koreeda vuelve al estilo de otra vertiente de su cine, la que consiste en la lucha propia del individuo frente al marco legal, como lo expuso en otras de sus obras como ‘El tercer asesinato’ (2017) y ‘Tras la tormenta’ (2016). La confrontación que también trató en varias ocasiones Akira Kurosawa, especialmente en su clásico ‘Rashomon’ (1950). Podemos apreciar la individualidad catalogada de cada uno de los miembros de la familia, compungidos emocionalmente ante el naufragio de su aventura social. Pero Koreeda tiene aún más que decirnos, porque a fin de cuentas el sistema establecido tampoco tiene una respuesta, no plantea una alternativa satisfactoria. Koreeda nos brinda la oportunidad de ampliar la perspectiva más allá de los condicionamientos, de forma extensa, para que con esa expansión fuera de serie comprendamos nuestra propia individualidad, con tantas aristas como es posible. Koreeda nos plantea, con su identidad individual y con su pertenencia japonesa, una reflexión imperecedera.