La relatividad filial de Hirokazu Koreeda y la honestidad reparadora de ‘La verdad’

El japonés Hirokazu Koreeda es una de las figuras fundamentales del cine internacional en los últimos treinta años. Con un cine afirmado en la herencia del legendario Yasujiro Ozu, Koreeda ha trascendido su discurso de la sociedad moderna con reflexiones transversales sobre la familia, las relaciones filiales y el sentido extenso del afecto, incluso cruzando los límites de la justicia y el orden moral. Después de convertirse en uno de los pilares del cine japonés contemporáneo, con auténticos clásicos como ‘Nadie sabe’ (2004), ‘De tal padre, tal hijo’ (2013), ‘El tercer asesinato’ (2017) y ‘Un asunto de familia’ (2018), Koreeda ha hecho su incursión en el cine europeo, vía Francia, con ‘La verdad’ (2019), nominada al León de Oro en el Festival de Venecia y protagonizada, nada más y nada menos, que por Catherine Deneuve y Juliette Binoche. ‘La verdad’ narra la visita de Lumir (Juliette Binoche), desde Estados Unidos, para visitar a Fabienne (Catherine Deneuve), su madre, quien es una veterana actriz francesa, quien filma la película de una hija que recibe la visita de su madre que nunca envejece. Fabienne acaba de escribir su autobiografía y Lumir encuentra en el libro una gran cantidad de omisiones y faltas a la verdad, casi como en un cuento de hadas. 

Koreeda reconstruye en Francia su familia heterogénea característica, aquella que ya ha convertido en toda una marca de la posmodernidad de su cine. El encuentro de fondo traumático entre la madre y la hija, entre la actriz y la guionista, es acompañado por el esposo – yerno que rompe la barrera del idioma (Ethan Hawke), por la niña de imaginación imparable, que sueña con ser actriz, por el mayordomo – cuidador, por el esposo - cocinero, por el exesposo – padre – tortuga y por otra obra del cine dentro del cine, en donde la ficción resuena en todos los niveles existenciales, como altavoz de la realidad, justo como lo hace el arte a fin de cuentas. Fabienne insinúa los delirios de una Norma Desmond, pero también tiene la negación a la defensiva de Charlotte, la madre desnaturalizada que interpretó la Bergman en la ‘Sonata de Otoño’ (1978), de Bergman. Por supuesto, también está de fondo la mismísima Catherine Deneuve, que interpreta probablemente a su propio álter ego, a su propia historia encarnada en su humanidad siempre deslumbrante. El pequeño palacete, como de eterna alucinación placentera de Jean Renoir, alberga también las pasiones viscerales de un pasado que todavía sangra, como una réplica blanda de ‘La Celebración’ (1998), de Vinterberg, pero con esos instantes Ozu multiplicados una y mil veces por Koreeda, como si sembrara por toda la casa parisina las semillas de su propia herencia fílmica japonesa. En las penumbras, mientras todos duermen, las habitaciones sirven para expresar los tormentos en conversaciones cubiertas a veces por una penumbra que el cinefotógrafo Eric Gautier hace parecer los terrenos mismos de la memoria. En la película que se filma en la historia, la hija envejece inexorablemente frente a su madre del espacio exterior y a fin de cuentas necesita que su madre, más madura que ella, la acoja en su seno para sobrevivir a sus propias pulsiones, para seguir teniendo un lugar en el mundo en medio de su propia manada, igual que a fin de cuentas la actriz necesita de la guionista en la vida real. Koreeda cuestiona con gran calidez el orden natural de las cosas, como siempre lo ha hecho en sus películas. Se replantea el deber ser y ahora se refiere a la verdad, porque no necesariamente resulta ser en todos los casos lo más conveniente o lo más armónico. O tal vez solo se trata de ponerle a la verdad las curas que necesita para poder subsistir sin hacer pedazos los lazos vitales entre las personas. 

La bondad libertaria de ‘Tres colores: Azul’ y la experiencia luminosa de Krzysztof Kieslowski

En el los últimos veinte años del siglo XX, la figura más representativa del cine de autor europeo fue Krzysztof Kieslowski. El director polaco ascendió gradualmente a las alturas más visibles del cine independiente en Europa, con una carrera que cada vez reveló más todo un universo emocionante, que era capaz de tocar la médula de la condición humana. En la transición entre las décadas de los ochenta y los noventa, la obra de Kieslowski se hizo mucho más visible globalmente, al final de la Guerra Fría, justo cuando emergió en las pantallas masivas aquel cine de Europa Oriental que ya era de culto para los cinéfilos dedicados. En ese escenario, sin duda su obra emblemática fue la llamada ‘Trilogía de Colores’, en la que Kieslowski le da una película a cada color de la bandera francesa, con personajes que habitan las ciudades, abordando los lemas nacionales de ese país: libertad, igualdad y fraternidad. En ‘Azul’, la primera de las tres películas, se refiere de forma ecléctica a la libertad. Cuenta la historia de Julie (Juliette Binoche), la esposa de un reconocido compositor musical, quien pierde en un aparatoso accidente automovilístico a su celebrado marido y a su única hija, aún pequeña. Julie debe enfrentarse a la conmoción emocional derivada de ese trauma y a las ansias potentes de liberarse por fin de las ataduras sociales, para enfrentarse a una vida reconstruida por su propio criterio, por primera vez en su vida. 

Kieslowski nos introduce desde el primer momento en una experiencia luminosa en las que la perplejidad de la humanidad frente a lo cotidiano, frente a sus propias emociones, nos devuelve grandiosamente la sorpresa siempre excitante que implica descubrir el mundo. Para ello, resulta fundamental la visión caleidoscópica y embriagante que el cinefotógrafo Slawomir Idziak logra construir con lujo de detalles, sumado al poderoso e incontenible instinto musical de Julie, que emerge ante los estímulos poéticos de cada detalle y trascienden gloriosamente las simples sensaciones, con la composición de Zbigniew Preisner. Pero sin duda el centro del ensamble creativo de Kieslowski está en la actuación de Juliette Binoche, quien es capaz de transitar bellamente de la conmoción ensordecedora del trauma a la frescura embriagante de la liberación. La perspectiva de la soledad femenina, radicalmente distante al castigo, representa todo un mensaje revolucionario. Ese distanciamiento de los lugares comunes frente a esa situación específica permite que la película explore nuevos espacios significativos, con Julie como vehículo fundamental. La bondad extraordinaria que caracteriza las acciones del personaje se hace libertaria sin romper en lo absoluto con emociones intensas como la ira, el miedo o la tristeza profunda, y así le entrega a Julie la posibilidad de construir un mundo con la conciencia y el reconocimiento de su duelo, de un dolor profundo que hiere pero que reconoce como propio. El azul, emblemático de la tristeza en el lenguaje extenso de Occidente, sinónimo de la tristeza con su blue en inglés, está presente siempre en la composición repleta de luces eufóricas. Julie funda todo un nuevo refugio para sí misma y se convierte en la liberadora de otras penas, pasando por la habitación trémula de su propia pena, recorriendo el mundo abrazada a sí misma, descubriendo la vida paralela de su esposo, mientras ella misma guarda el secreto de sus propios méritos, de su destreza funcional que la reivindica como al centro de todo un fenómeno natural en el que tiene la potencia de convertir la música en trascendencia de su propia vida espiritual, en un proceso artístico que cose sus heridas ritualmente. La organicidad del mundo que nos plantea Kieslowski, desde la perspectiva conmovida y diáfana de Julie, nos permite la experiencia de ingresar a un mundo en el que late una esencia natural que abarca desde las crías recién nacidas de las ratas hasta el desdoblamiento espiritual del trance. Es el destellante y conmovedor túnel azul que abre la puerta a la inmensa aura dichosa del blanco.

La prisión humana de ‘High Life’ y el pensamiento poético de Claire Denis

Claire Denis es una de las mujeres cineastas más importantes en toda la historia del cine. La directora parisina ha construido una filmografía que no solamente se refiere a los temas feministas, sino que ha extendido su mirada a la condición humana completa, a la presencia misma del ser humano en el mundo que ha construido. En su obra se destaca especialmente la intensa y profunda ‘Beau Travail’ (1999), todo un clásico del cine y una de las miradas más impresionantes de la mujer a la masculinidad. En 2017, Denis causó buen impacto con ‘Una bella luz interior’, de paso exitoso por el Festival de Cannes de aquel año. Su más reciente película se titula ‘High Life’ (2018) y para ella reclutó a Juliette Binoche y a Robert Pattinson. Cuenta la historia de una misión espacial de tripulación conformada por conejillos de Indias sacados de reformatorios, hospitales psiquiátricos y algunos a quienes se les presenta como una segunda oportunidad después de haber cometido un delito o de ser considerados un fracaso. En este escenario especulativo y repleto de condición humana en ebullición, empieza a progresar un proceso que podría considerarse biológico hacia la autodestrucción.

La ciencia ficción se presenta como una alternativa inmejorable para explorar asuntos de este tipo que van directo a la inviabilidad de las sociedades a causa de la condición humana siempre compleja, destructiva e intensa. Aunque es una película esencialmente existencial, como podría decirse de ‘2001: A Space Odissey’ (1968), de Stanley Kubrick, en realidad está mucho más cerca de los ejercicios de ciencia ficción de Tarkovsky: ‘Solaris’ (1972) y ‘Stalker’ (1979). En ‘High Life’, esa textura afectada por la naturaleza, característica en Tarkovsky, está vinculada estrechamente con la situación aquí planteada y sirve como medio para expresar el proceso ampliamente científico y casi biológico que lleva a la degradación completa de la vida misma. Monte (Robert Pattinson) es el asceta que se enfrenta a su propia naturaleza que se acentúa en el encierro para todo el grupo, para utilizar su propia filosofía como un medio de subsistencia, para ponerse a salvo a sí mismo tanto como sea posible. Ese planteamiento hace de la película una pieza fundamental para integrar a las amplias discusiones sociales con respecto al futuro del mundo. A fin de cuentas, se trata de aprovechar el cine para que podamos adentrarnos en un pequeño modelo de la sociedad y plantear una nueva perspectiva con respecto a la forma en la cual nos asumimos como seres sociales.

La película rompe naturalmente con la línea temporal y nos lleva al futuro y al pasado de tal forma que progresivamente vamos integrando la trama, a medida que las emociones se van activando cuando vamos yendo al fondo profundo de los asuntos que hierven y poco a poco emergen a la superficie. La doctora (Juliette Binoche) ejerce como una chamana racional y obsesiva, con ética discutible, que es quien activa los hilos de los acontecimientos que se detonan y se expanden como un gas venenoso que termina por embriagarlos a todos, víctimas de sus propios instintos, de la naturaleza que crece sobre ellos y los cubre en un naufragio cada vez más irreversible. La producción es modesta para el género de la ciencia ficción espacial, pero la dirección está orientada hacia los planos cerrados, de tal forma que así se va elaborando meticulosamente una atmósfera muy eficiente, con base en la interacción y en la presencia de los personajes mismos en los espacios reducidos. Se trata de una película que está más en función del pensamiento que de las emociones. Su belleza radica en la poesía de ese ejercicio reflexivo profundo que Claire Denis tiene la capacidad de construir de forma extensa, en espacios y tiempos ágiles y abarcables que nos acogen con tranquilidad, que nos dan todo el margen necesario para entrar en la experiencia, para sentir ese pensamiento profundo y ponerlo en función de considerar el extenso asunto que debemos enfrentar. Un asunto que parte desde nuestra simple individualidad y cubre la extensión física del mundo y el universo. El modelo de Claire Denis resulta placentero en ese ejercicio vital.

El diálogo revelador de Olivier Assayas y el fin del mundo en ‘Doble vida’

El ya sexagenario Olivier Assayas, con más de treinta años de una sustanciosa carrera, es uno de los directores de cine más destacados del cine francés contemporáneo. La década que está por terminarse parece ser el periodo en el que su cine se ha consolidado de forma definitiva, con obras que, a partir de un cine que se mueve con solvencia en medio de diversos géneros, han conseguido elaborar un paisaje de la Francia más constatable en la actualidad. ‘Después de mayo’ (2012), ‘Las nubes de María’ (2014) y ‘Fantasmas del pasado’ (2016) parecen ser la consolidación de un mensaje y de un estilo simultáneamente. Se trata de películas que exploran la humanidad misma a partir de un sabor cinematográfico francés bien identificable. Su más reciente película, ‘Doble vida’ (2018) fue nominada al León de Oro del Festival de Venecia el año pasado. Está contextualizada en los adentros de la intelectualidad editorial francesa y con una construcción coral nos habla de las diversas crisis emocionales y sentimentales de diferentes parejas, en donde se destacan Alain Danielson (Guillaume Canet), un pragmático, seco y eficiente editor literario, quien vive con Selena (Juliette Binoche), una actriz exitosa pero que se siente degradada al mundo televisivo, y por el otro lado Leónard Spiegel (Vincent Macaigne), un incipiente y desprolijo escritor, quien vive en pareja con Valérie (Nora Hamzawi), una periodista política constantemente disgustada por su propio estrés. Todos ellos acompañados por personajes que flotan alrededor de ellos como planetas del mismo sistema solar de incertidumbres.

En un contexto de intelectualidad que parece enmascarar emociones frágiles, Assayas nos va introduciendo gradualmente en una disertación filosófica sobre los tiempos que vivimos. La referencia es el mundo editorial, en donde se puede encontrar con nitidez la combinación del negocio, el pensamiento, la socialización y cierta banalización de la creatividad, como una pequeña muestra de lo que sucede en la conflagración entre la realidad y la virtualidad. El director parisino construye todo sobre el diálogo como elemento directo para poner en relación a todos estos planetas que poco a poco, en su conjunción colectiva, nos van a adentrando en una distopía apocalíptica que nunca se desprende de los terrenos del realismo. Siempre estamos transitando en los espacios propios de los personajes, en donde se encuentran para confrontar sus perspectivas sobre diversos asuntos. Mientras todo esto sucede, la practicidad empresarial y el apático paso del tiempo les obliga a cobijarse con sus propias compañías, por encima de las diferencias, las traiciones o incluso las potenciales explosiones emocionales. La realidad poco a poco va pasando por encima de ellos mismos, de sus palabras, de sus ideas, y entonces comprenden que no queda más que estar juntos y ser conscientes de lo valioso que resulta cada instante en un mundo que cada vez es más abrumador en su condición distópica. El proceso de la toma de conciencia aquí no está impregnado de moralismo, sino que deriva en el hedonismo, en el solaz que representa la calidez que podemos compartir, enfrentando así el sufrimiento.

La comedia resulta una muy acertada elección de género para mostrarnos de la forma más clara la decisión que toman los personajes de no ser infelices, a pesar de que les suceden cosas que por siglos nos han sido señaladas como motivos para el sufrimiento. La cámara entonces nos involucra en los espacios, con los personajes, nos invita a la conversación y finalmente nos permite sentirnos también acogidos en estos sitios en donde incluso los miedos son comprensibles. Las circunstancias críticas de una vida doble aquí se plantean como críticas precisamente por su origen dentro de la división de la realidad que cada quien hace para satisfacerse. Entonces la ruptura de esa clandestinidad parece liberar los demonios de una vez por todas. De todas formas, el final llegará, así que es mejor recibirlo con buena cara. No hace falta sufrir si honestamente no parece necesario sufrir. 

La naturalidad atmosférica de Claire Denis y la reflexión sobre la libertad de ‘Una bella luz interior’

Cuando se trata de hablar de cine hecho por mujeres, una de las figuras de obligada referencia es la parisina Claire Denis, quien con una nutrida producción, que abarca documentales e incluso televisión, ha logrado situarse en un pedestal muy alto, especialmente por la potencia de su obra, en la que destaca sin duda alguna la conmovedora y potente ‘Beau Travail’, todo un clásico del cine europeo en los últimos treinta años. Denis no ha parado nunca de hacer cine durante los últimos treinta años y su más reciente película se titula en Latinoamérica ‘Una bella luz interior’ (‘Un beau soleil intérieur’ 2017), está protagonizada por la inextinguible Juliette Binoche y se basa en el libro ‘Fragmentos de un discurso amoroso’, del celebérrimo pensador Roland Barthes, en donde recolecta lo que podría considerarse literariamente como fotografías instantáneas en la vida de un amante. Claire Denis traslada esta idea a su propia visión femenina sobre una artista plástica francesa madura, Isabelle, encarnada de forma especialmente aguda por la Binoche. Así pues, sin quedarnos para observar el desarrollo de una historia formal, estamos invitados a presenciar un segmento diciente en la vida de esta mujer particular y también común, de forma muy especial.

Claire Denis tiene una elegancia estilística que sin duda la ha impulsado como a nadie, con una percepción aguda para el montaje sobre el plano, para la reconstrucción de la composición sobre la misma imagen, sin duda con un instinto pictórico que pocos pueden ostentar. Es una cineasta que sabe transmitir con ese estilo muy fino unas emociones contundentes, que tiene la capacidad de ponernos en un ámbito que nos emociona, que nos toca, que nos involucra en toda una aventura emotiva. ‘Una bella luz interior’ no es la excepción. En esta película, Claire Denis nos introduce plácidamente en los espacios que habita esta mujer encantadora que persigue el amor como si de burbujas de jabón se tratara, con una honestidad que resulta incluso enternecedora, mientras frente a ella van pasando modelos de la masculinidad defectuosos, con diversos matices de culpabilidad, que simplemente tocan su vida y pasan de largo.  La película parece decirnos que la soledad no es un asunto exclusivo de estos tiempos que se viven en la superficie, en las pieles, sino que es un asunto que es inherente a la humanidad, especialmente cuando se trata del afecto, cuando está además vinculado el azar y la dificultad implícita de las relaciones mismas. Hay una desconfianza que no requiere de demasiada provocación para salir a la superficie y la imposibilidad de contener la gran capacidad de herir al otro termina definiéndolo todo en la vida de una inmensa cantidad de personas en el mundo.

Denis tiene la habilidad de tomar la obra de Barthes y ponernos frente al asunto filosófico de fondo, haciendo uso de un lenguaje cinematográfico especialmente versátil, como es la característica usual de su estilo. Los significados resultan ser fundamentales en el proceso, algo que resulta lógico para alguien especialmente dedicado a la semiótica como Barthes. Denis sabe interpretar esto con maestría y puede constatarse en la habilidad de sus diálogos, que funcionan como un complemento atmosférico para la construcción de un escenario especialmente tangible para quienes somos espectadores. Lo que finalmente expresa la verdad y el inmenso dolor que está detrás de estos asuntos son los silencios, las miradas, los gestos y la intensidad que está ejemplarmente transmitida por actores muy diestros en su tarea, con un desempeño especialmente intenso y lleno de matices de Juliette Binoche, quien funciona perfectamente como el vehículo femenino que utiliza la directora parisina para expresar su interpretación de la obra de Barthes. Esto evita que la película se quede en el melodrama, que lo transite con sutileza, que cruce por la comedia con agilidad y que establezca esta especie de tragicomedia emocional de la modernidad que no es pretenciosa pero sí exquisita y acogedora.