La caballería comunitaria de ‘Fort Apache’ y el costumbrismo marcial de John Ford

En la constitución fundamental de la mitología cinematográfica estadounidense, sobre la estructura descomunal del Hollywood clásico, no existió un cineasta más trascendente que John Ford. El máximo exponente del western en el cine construyó con su filmografía un sustento inédito para la siempre extraviada identidad nacional de Estados Unidos, recabando en las travesías y asentamientos coloniales de los vaqueros que arrearon el ganado y los peregrinos que formaron los asentamientos que progresivamente conquistaron y poblaron un inmenso territorio. En una larga trayectoria, desde los años treinta hasta los años sesenta, el legado de Ford trazó un mapa que seguirían muchos de los autores del cine estadounidense, inclusive las subsecuentes generaciones desde el Nuevo Hollywood. En lo que al western se refiere, después del auténtico hito que marcó ‘La Diligencia’ (1939) y una década repleta de clásicos con la firma de Ford, que incluyó títulos como ‘Las uvas de la ira’ (1940), ‘¡Qué verde era mi valle!’ (1941) y ‘Mi adorable Clementine’ (1946), el padre del Western en el cine lanzó toda una trilogía sobre la caballería, la división del ejército que en el siglo XIX controlaba las extensiones territoriales especialmente en las regiones más desérticas y rocosas en la adversidad con los resistentes pueblos indígenas. La primera película de la trilogía es ‘Fort Apache’ (1948), que narra los acontecimientos que se derivan de la remisión del héroe de guerra Teniente Coronel Owen Thursday (Henry Fonda), quien a regañadientes debe hacerse cargo del Fuerte Apache, en donde choca fuertemente en la confrontación de su perspectiva con los las tribus indígenas, justo en medio de la disputa de las Guerras Apaches. 

Con el respaldo de un elenco amplio y suficiente, que incluye a Henry Fonda, John Wayne, Shirley Temple, George O’Brien, Ward Bond e incluso estelares del Cine de Oro Mexicano, como Pedro Armendáriz y Miguel Inclán, Ford construye un soporte esencialmente coral, en el cual teje una pequeña comunidad cohesionada en torno al fuerte de caballería, llena de pinceladas sobre las costumbres y en general la forma de vida de una sociedad profundamente tradicional y bucólica, relacionada en pequeñas celebraciones como la serenata, el baile, la comida y la cantina, entre otros gestos que por su simpleza pueden cautivar, a pesar del conservadurismo de su fondo marcial. Poco a poco, las confrontaciones entre los vaqueros de este western, lanzados a diferentes bandos por la incidencia del clasista y recalcitrante Thursday, que encuentra resistencia en el Capitán York (John Wayne), todavía en la rebeldía respetuosa de la subordinación, moviendo los hilos con lo que le permite su rango, hasta que pronto todo se traslada a la espectacularidad todavía vigente de unas inmensas batallas campales sobre el fondo pictórico de las extensiones desérticas estadounidenses, tan característico de Ford como consolidado sello de estilo, emulando la obra de pintores clásicos que atestiguaron esta época en Estados Unidos como Thomas Moran, Albert Bierstadt y Thomas Hill, con el talento legendario en este contexto del cinefotógrafo Archie Stout. 

‘Fort Apache’ logra sumar una amplia gama de valores. Lanza una trilogía que en su perspectiva completa definirá y sustentará en buena medida el western hacia el futuro de Hollywood, como la sólida anilla de la que se amarran los caballos. También hace toda una crónica de aquellas pequeñas comunidades que se construían en torno a los fuertes de caballería en el Estados Unidos del siglo XIX. Y, por supuesto, en el contraste cultural más consciente con los grupos indígenas, deja entrever no solamente las complejidades propias de ese desarrollo colonial, entre el pensamiento liberal y el conservador, incluyendo por supuesto la propia perspectiva de Ford, que, por ejemplo, Cosiche (Miguel Inclán), el mítico líder apache, se expresa en español como si esa fuera su lengua nativa.

La guerra cruel de ‘Alemania: año cero’ y el neorrealismo transfronterizo de Roberto Rossellini

Después de ‘Paisà’ (1948), ya con toda una distancia suficiente de perspectiva sobre el final de la guerra, Rossellini no solamente se fijó en la humanidad de quienes estaban al otro lado de la frontera, sino que llevó su cine fundacional a Alemania, un país que pasaba angustias y soportaba estigmas comparables a Italia por ese entonces. Las decisiones de Rossellini incluyen el escenario de una Berlín notablemente destruida por las bombas y el idioma alemán como único y principal. Desde esa posición, Rossellini convirtió al neorrealismo en un auténtico modelo, en una observación universal sobre una circunstancia que no solamente era política o temporalmente contextual, sino profundamente humana, que recogía las angustias, los anhelos y la disputa propia de quienes deben mantenerse con vida en medio de una sociedad devastadora. En ‘Alemania: año cero’, Rossellini sigue la ruta de la supervivencia tormentosa de Edmund Köhler (Edmund Moeshcke), quien es lanzado a la calles por una necesidad monstruosa, mientras su padre agoniza, su hermano exsoldado nazi que se oculta del juicio implacable y su hermana sobre quien pesan los riesgos de un mundo amenazante. En la búsqueda urgente, inmediata, de algún bien esencial, de dinero, si se puede de comida, siguiendo a un niño, Rossellini recorre un escenario que es el mundo entero.

Edmund se planta constantemente en una atmósfera tan desoladora como abrumadora, especialmente para él, un niño de doce años. Siempre atento a los llamados, como en un mundo salvaje, corre en cuenta hay una posibilidad, una ilusión, un mínimo olor de esperanza, con otros niños que lo acompañan. Para vender algo, para trabajar en algo, para conseguir algo, una pieza de comida, un par de monedas, algo que alivie la urgencia de las tripas que presionan cada vez con más insistencia. Y cuando Edmund vuelve a su guarida, a la oscuridad de su edificio a medio caer, tiene que cerciorarse de que los pedazos de su corazón, repartidos entre sus familiares más cercanos, sigan con vida, que sigan juntos. Las angustias son diversas en la calle, en el vacío absoluto del poder, en el abandono de aquel mundo derrumbado, con Edmund lanzado a un mar de incertidumbre, en el que los adultos lo acarician en exceso, mientras con observadores miramos con desconfianza, mientras se convierte progresivamente en víctima de la manipulación política, de la agitación de quienes aún luchan por ocupar aquel vacío de poder. Pero Edmund no puede nunca dejar de ser niño, a pesar de tener que ser adulto prematuramente. A pesar de tener que encargarse de que su abuelo no sufra en medio de la enfermedad terminal, o de procurar que su hermano no sea descubierto por la policía que lo llevaría a la pena de muerte. Inevitablemente tiene que recorrer el mundo con la falta de rigor de un niño, con la lúdica de quien simultáneamente está descubriendo, mientras es aplastado por un ritmo que naturalmente no puede soportar. Y así, entre la angustia y la divagación propia de su espíritu infantil, poco a poco va a avanzando hacia el precipicio, hacia la fatalidad. El horror que pesa sobre un niño sin duda habla con profundidad de una esterilidad crítica, de un campo que tiene que ser cultivado de nuevo porque la tierra es árida, porque no existe la posibilidad de pensar en reconstruirse en medio de la supervivencia. Nuevamente, ese es un relato que se puede replicar mil veces, en la Italia de la posguerra, como lo estaban haciendo todos los neorrealistas, o cruzando las fronteras como lo demostró Rossellini, o en todo el mundo, como estaría por difundirse la revolución de toda una veta para construir una historia del cine por fuera de la hegemonía.

Las emociones violentas de ‘Ustedes los ricos’ y la lucha de clases de Ismael Rodríguez

Después de dibujar todo un paisaje paradigmático de la pobreza más popular de la Ciudad de México en ‘Nosotros los pobres’, en ese mismo año de 1948, con una secuela filmada tan inmediatamente que fue casi simultánea, Ismael Rodríguez estrenó ‘Ustedes los ricos’, para completar completar su díptico sobre la lucha de clases enmarcada en la tradición revolucionaria y católica de México. Tras una considerable elipsis, ‘Ustedes los ricos’ retoma la vida de Pepe, ‘El Toro’ (Pedro Infante), ya en pleno relación conyugal con Celia, ‘La Chorreada’ (Blanca Estela Pavón), y ahora tienen a su ‘Torito’ (Emilio Girón) y ella está a la espera de una pareja de mellizos. A la colección de personajes tipo de la vecindad, se suma Antonio, ‘El Bracero’ (Fernando Soto ‘Mantequilla’), quien ha regresado de su travesía por los Estados Unidos. Pero esa frágil armonía pronto es rota por la aparición de Manuel de la Colina y Bárcena (El mujeriego) un junior de la época que resulta ser el padre de ‘Chachita’ (Evita Muñoz), además de la supervivencia a la fuga de la prisión de Ledo ‘El Tuerto’ (Jorge Arriaga), enemigo mortal de Pepe, quien quiere una venganza especialmente dolorosa para el carpintero de vecindad. 

Ismael Rodríguez profundiza aquí la cohesión popular de nosotros los pobres, planteándola como toda una fuerza de resistencia frente a un clasismo caricaturizado que ahora elabora desde el bando de los pobres. Son precisamente los bandos el asunto en ‘Ustedes los ricos’, y para generar el contraste suficiente para su exposición del inmenso reclamo social y cultural unidireccional, somete a los personajes las emociones más violentas, en una violencia que no solo abarca lo físico, sino la convulsión de humanidades que son capturadas completamente por unas pasiones fundamentalmente febriles. Así es como, casi en la embriaguez de los sentidos, Pepe ‘El Toro’ se carcajea a mandíbula batiente de las travesuras irresistibles del ‘Torito’ y sucumbe a una noche de tentaciones y embriaguez en el cabaret con Andrea, ‘La Ambiciosa’ (Nelly Montiel), para volver a casa todavía borracho y con un mariachi para darle la serenata por el día de su santo a ‘La Chorreada’, y reclamarle a ella, con su machismo de brazos musculosos, por la falta de recriminación. Y como si se tratara de ponerle más y más especias, de provocar más y más el fuego, Rodríguez le cercena las piernas con el tranvía a ‘Camellito’ (Jesús García), el más noble de toda la colección de barriada, y termina por tirar al fuego de la carpintería al ‘Torito’, para que las carcajadas desencajadas se conviertan en gritos de pena descomunal en el infierno. Ahí en la bodega encierra a Pepe, que sostiene en los brazos los restos calcinados de su niño pequeño mientras su memoria cruel le trae los momentos de carcajadas para desfigurarlos en los gritos de pena ardiente en las llamas. Mientras tanto, en el otro bando, los ricos reaccionan a un deseo casi fantástico de tan ingenuo y quieren ganarse la vida, acompañarse de la comunidad barrial y abandonar la soledad de sus millones. 

Desde ese pensamiento revolucionario y de fondo socialista, que no abandona nunca la fe católica con todos sus imaginarios sociales, Rodríguez construye una sociedad bipolar en la distancia de las clases, que le abona sustantivamente al colectivismo comunitario como mecanismo eficiente de resistencia, no solo ante la pobreza, sino ante los avatares de la vida misma, pero por otro lado hace una observación banal de las élites, que profundamente subestima la reacción natural de quienes son sacudidos en las comodidades. En la perspectiva más amplia de esa distancia, se conserva la intención puntual de toda una política de Estado que nutría el orgullo popular, pero construía un conservadurismo cultural de base. 

La comunidad flagelada de ‘Nosotros los pobres’ y la oda barrial de Ismael Rodríguez

Si hubiera que elegir una película emblemática del Cine de Oro Mexicano en la memoria popular y colectiva de México, tal vez esa sea ‘Nosotros los pobres’ (1948), de Ismael Rodríguez. En la política cultural de un Estado arraigado a la Revolución Mexicana, de la cual fue parte sustancia el Cine de Oro, la obra de Ismael Rodríguez, especialmente aquella fundamentada en la replica del Star System gringo con Pedro Infante a la cabeza, construyó buena parte de una identidad que hoy en día pervive a pesar de su evidente difusión en el extenso pasado de la cultura mexicana. En esa selección cinematográfica, la llamada ‘Trilogía de Pepe el Toro’, gradualmente se convirtió en todo un relato popular sobre la vida en las vecindades de la Ciudad de México, en los márgenes de una ciudad inmensa que crecía sin freno. ‘Nosotros los pobres’, esa maqueta adornada de un mundo feroz que no dudaría en desnudar Luis Buñuel unos años después, es toda una adaptación musical y melodramática de un discurso profundamente socialista desde una mirada cristiana igualmente profunda. Cuenta y describe la vida de Pepe ‘El Toro’(Pedro Infante), un carpintero fornido y sexualizado por las mujeres de ese ecosistema, que se debate entre la supervivencia, las tentaciones carnales, el amor romántico por ‘La Chorreada’ (Blanca Estela Pavón) y la adoración sagrada hacia su madre paralítica (María Gentil Arcos) y la responsabilidad paternal para con su hija ‘Chachita’ (Evita Muñoz). Pero las circunstancias siempre hostiles de la pobreza incisiva, que requiere incluso de la violencia para subsistir, golpearán una y otra vez la resistencia comunitaria de una familia extendida.

Con notables influencias del musical gringo a lo Broadway, Ismael Rodríguez elabora no solamente los números musicales que se repiten, en la jerga de subtextos, en la colonia de hormigas que se instalan en la maquinaria de una pequeña sociedad. Esa influencia también le sirve para trazar las escenas, para la puesta en cámara, en un mundo de puertas abiertas, donde se cruzan todos los umbrales se cruzan como los de la propia casa, llevando y trayendo chismes, favores, alivios, injurias, silbidos, risas, llantos, pequeños trabajos para aguantar la tormenta de la pobreza. Con resignación cristiana, pero con malicia popular, todos se entregan a la vida, desde la cursilería sacrosanta de la moral cristiana hasta los devaneos del diablo que se pasea en coche de lujo por la calle, que emerge de las cantinas o que se contonea en vestido ajustado por el patio y las esquinas. ‘Chachita’ revolotea desde niña en la supervivencia, con su santuario atrás de la carpintería, repleto de estampitas que adornan a su propia madre santa, empotrada en una silla de ruedas. Pepe, ‘El Toro’, se enfrenta al conflicto permanente de sostener su hombría y cargar sobre su tronco musculoso todo el mundo que le rodea y se recarga encima suyo, lanzando martillazos, bofetones, retos de machos y puñetazos para abrirse paso y mantenerse en pie para sostener la miseria mientras todo se derrumba. Todo hace parte de un rejo con varios látigos que azotan a la familia extendida en los vecinos y los cotidianos de ese submundo. Está el látigo de la pobreza, el látigo de la violencia, el látigo de la injusticia y el de la moral cristiana que es para autoflagelarse, para restregarse hasta la mística de la expiación, en el fango, en el castigo por las culpas de sentir las tentaciones, de excederse en los impulsos. Pero todo esto sucede en la armonía irresistible, en la calidez constante del abrazo en la desgracia, en el placer del albur, de la celebración constante, de una cultura popular de comida infaltable, de la compañía, bajo el resguardo de una vida comunitaria resistente hasta que no quede nada más.