La indignación incontrolable de ‘Outrage Beyond’ y la mafia estructural de Takeshi Kitano

Dos años después de ‘Outrage’, Kitano lanzó la segunda entrega de su teoría de la indignación  con ‘Outrage Beyond’ (2012), en donde empieza a consolidar todo un tratado estructural sobre la mafia japonesa extendiendo los brazos criminales desde los negocios ilegales a los legales e incluso a los institucionales, donde se afirman los mecanismos de una forma de vida que penetra a la sociedad y extiende el poder mismo de las estructuras criminales a todo lo fáctico en su medio. En ‘Outrage Beyond’, Kato (Tomokazu Miura), el violento líder autoimpuesto de los Sanno-Kai, extiende los tentáculos de la organización hacia los negocios legítimos vinculándose con altos funcionarios del gobierno. El plan se sale de control con el asesinato de un policía anticorrupción, lo que impulsa un plan de desmantelamiento del clan mafioso, dirigido por Kataoka (Fumiyo Kohinata), por sus contactos profundos con la yakuza. Kataoka recurre a Otomo (el mismo Kitano), de quien se cree en todo el entorno mafioso que ha sido asesinado a puñaladas en la cárcel. Kataoka entonces libera a la bestia envenenada de indignación y resentimiento para crear una guerra feroz entre las facciones criminales. 

En ‘Outrage Beyond’, Kitano estructura una serie de escenas interiores de puro diálogo en el que se relatan en las elites mafiosas las incidencias de una disputa de poder intensa que explota en el exterior. En el objetivo de extender el funcionamiento natural de la mafia hacia una auténtico mecanismo estructural que habla del funcionamiento mismo de lo organizacional y lo corporativo en lo legal y en lo ilegal, como una esencia cultural profunda, con la estructura que se concentra en las decisiones en medio de las habitaciones de las élites mafiosas, Kitano termina por construir un discurso profundamente crítico con respecto a las jerarquías indolentes con la sangre que se derrama en los pozos que rodean esas torres de cristal. Es una reflexión que ya había abordado Stanley Kubrick de forma incisiva en ‘Senderos de gloria’ (1957), desde las trincheras lodosas hasta los salones esplendorosos de la Primera Guerra Mundial en donde los generales deciden la vida de miles desde la comodidad de sus escritorios. Por supuesto, en el territorio extendido de la cultura mafiosa, Scorsese también traslado a los mafiosos ilegales de ‘Buenos Muchachos’ (1990) a los legales de ‘Casino’ (1995) y de ‘El lobo de Wall Street’ (2013). Kitano, específicamente en esta trilogía, después de asentar culturalmente a la yakuza en la profundidad cultural nipona, con el énfasis en cada acto violento incluso desde lo estético, en ‘Outrage Beyond’, la violencia descarnada resuena en las heridas abiertas de los interiores, en las conversaciones iracundas de los patriarcas de la mafia y de la nueva generación fundamentalmente asesina. Es una conversación de pausas, de tensiones, de disputa entre poderosos que pueden matar con una orden inmediata. Son conversaciones en las cuales constantemente se confrontan los poderes, se miden las fuerzas, se mide la confianza y la capacidad de engañar y de convencer. Todo se mueve sobre un hilo delgado y un enfrentamiento de constante estrategia, siempre sin escrúpulo alguno. 

Con ‘Outrage Beyond’, Kitano extiende la indignación sobre la venganza de Otomo, quien es conscientemente instrumentalizado en esa estrategia para explotar su destreza, su experiencia, su ira, su resentimiento y su indignación para hacer volar por los aires todo un mundo, a la espera de otros estrategas que esperan para recoger los pedazos, sin sospechar que Otomo es precisamente el mejor estratega, el más diestro, el más creativo de los asesinos de un entramado de genios y líderes innatos del crimen.  

La cotidianidad mítica de ‘Kirikou y los hombres y las mujeres’ y el mundo interminable de Michel Ocelot

Para cerrar la trilogía de Kirikou, tras haber cultivado todo un terreno de memoria auténtica en la historia del cine de animación, Michel Ocelot confrontó al pequeño y heroico Kirikou con un nuevo conflicto, con una nueva adversidad, que ya no sería precisamente la bruja Karaba o las bestias salvajes, sino los hombres y las mujeres, los propios y los extraños, hombres y mujeres de su aldea y del exterior. Con la consolidación de todo un mundo ya bien identificado, en las profundidades del África Subsahariana, en la integración intensa de una naturaleza orgánica y transversal, en un escenario en ebullición, justo con la misma calidad latente de lo impredecible de la naturaleza más condensada, Ocelot traslada las historias excepcionales de Kirikou a la cotidianidad, a la particularidad propia de cada día, de un día común en la vida aldeana. En ‘Kirikou y los hombres y las mujeres’ (2012), su abuelo, en el fondo de la cueva, relata nuevas hazañas de Kirikou, que van desde la relación propia con los propios personajes de su aldea y con los externos, que llegan a transformar profundamente su perspectiva frente a todo el mundo y la vida. 

Las acciones de Kirikou parten del trabajo comunitario, de las tareas diarias, usualmente colectivas. Desde ese mismo mundo profundamente feliz, surge una novedad que resulta especialmente útil para describir una vida entera, una forma de existir, desde las chozas, en las inmediaciones de la selva, en los puntos específicos de un sistema integrado plenamente a algo mucho más extenso. Las miradas, el sueño, los pasos, los caminos y los gestos se vuelven relevantes, consiguen un relieve resplandeciente que pone en perspectiva una existencia desatendida desde nuestro mundo como espectadores. Con una extraordinaria habilidad, Ocelot consigue proyectar, desde la simplicidad de una vida funcional, todo un tejido interconectado, que puede derivar en valores extraordinarios y abismales, como la libertad, el amor, la vida misma. En las reparaciones simples de las chozas, en el cuidado mismo entre los aldeanos, en las risas, en las celebraciones constantes de la danza, en las risas, en las miradas, en la atención cada vez menos común en la comunicación. Poco a poco, historia tras historia, las historias de Kirikou dan cuenta de una vida que está en el propio entorno pero que pertenece a un universo mucho más extenso, que relaciona la vida de forma extendida, más allá de lo que puede ser perceptible, en las inmediaciones del entorno. Kirikou extiende gradualmente los hilos de un tejido extraordinario, lleno de matices, en los que la simplicidad de las cosas alberga una trascendencia profunda. Los colores y las líneas característicos en el mundo que ha creado Ocelot dan cuenta de una biología detallada, de una verdad escalada e inmanente a todo lo que se considera vivo. La progresión didáctica de las tareas, de las artes, de la música, de los procesos naturales de la supervivencia misma, dejan entrever una realidad asombrosa. La estructura convencional de este libro de cuentos, no permite que nada trascienda, porque a fin de cuentas ya es trascendente, desde su propia cotidianidad, desde su propia realidad. Es la repetición de los días, pero cada día trae su propia particularidad y en un entorno interconectado y orgánico resulta ser la repetición de la trascendencia, como si asistiéramos a las costumbres de un mundo trascendido, con una fuerte presencia en la vida de cada quien. Kirikou, como siempre, es el personaje que activa los acontecimientos míticos, aquellos que a fin de cuentas se convertirán en el sustento de la tradición oral, en el vehículo de una memoria que se transmite boca a boca, de generación en generación. 

La carne viva de Kim Ki-duk y la venganza impía de ‘Pietà’

El cine surcoreano durante los últimos cuarenta años ha sido toda una síntesis del crecimiento en todos los renglones del más grande de los “tigres asiáticos”. Parado sobre los hombros de una cultura milenaria, Corea del Sur ha desarrollado un cine que ha puesto los ojos en la humanidad que habita las profundidades de las ciudades ultramodernas en medio de un desarrollo veloz. En ese contexto histórico y cultural, durante el último cuarto de siglo probablemente no se encuentre ninguna otra personalidad tan determinante como Kim Ki-duk. El realizador nacido al oriente del país construyó una filmografía vigorosa e intensa que rompió los preceptos de una sociedad fundamentalmente conservadora, con una mirada expresiva sin límite moralista alguno, que pone cara a cara al espectador con su propia naturaleza violenta y trascendida de la necesidad de ser amado. Se puede considerar a ‘Pietà’ (2012), ganadora del León de Oro en el prestigioso Festival de Cine de Venecia, como la última obra maestra de Kim Ki-duk. En la reconstrucción cinematográfica de la pietá, el crucial tema renacentista de la pintura y la escultura, nos cuenta la historia de Gang-do (Lee Jung-Jin), un ultraviolento y temido cobrador que trabaja para un prestamista usurero y se caracteriza por lisiar a los deudores para obtener como pago de la deuda el dinero de los seguros por accidentes laborales. El joven matón de la mafia usurera es visitado por Mi-Son (Min-soo Jo), una misteriosa mujer que se presenta como la madre que lo abandonó desde niño y busca recomponer su tarea. La relación de poder entre el joven y la mujer cruza un camino crudo y cruento que al final los condena implacablemente. 

En ‘Pietà’, como en todo el mundo de Kim Ki-duk, conviven la violencia y el cariño, el odio y el amor. Es un escenario agreste, polvoso, en donde las tripas están por la calle y la sangre se mezcla naturalmente con el óxido, el director coreano abre y cierra los planos con generosidad y con crudeza, sin ambages, y expone al espectador a la presencia devastadora de sus personajes intensos, sacudidos por una conmoción sorda que los abruma, que los derrumba por dentro y poco a poco más por fuera. Los estertores del miedo, de la frustración y de la rabia, que se derivan de las relaciones de poder más criminales, cubren por completo los cuadros que compone Kim, lanzando desde el Lejano Oriente una cuerda extensa que atraviesa el tiempo y el espacio para atarse con fuerza a la más extensa y antigua cultura de Occidente, para revelar la universalidad de las pasiones más viscerales de la naturaleza humana. Gang-do recorre las callejuelas de los pequeños talleres mecánicos como un Cristo represor, como aquel que expulsó con furia violenta a los mercaderes del templo. Instala además el miedo como anticristo posmoderno, hasta que aparece tras de él su madre llorosa y en pena, transformada por momentos en una Magdalena edípica, quien extiende los brazos y descubre la vulnerabilidad de la bestia para después darle un refugio en el que teje la telaraña de la viuda negra. Mientras el histórico cineasta surcoreano nos pone de cara con el horror de esa observación consciente de nuestra propia carne viva, la música de Inyoung Park abre todo un cielo oscuro en cada instante en el que la devastación emocional se instala sobre el reducido paisaje urbano. Todo en ‘Pietà’ es implosión; la demolición intestina de la compostura sostenida por columnas de paja solo por la necesidad de sostener una mascarada que permita subsistir en el escenario social, en una colectividad impía, que no tiene consideración, en donde las acciones están a a la distancia de una decisión minúscula que tiene la potencia de lisiar instantáneamente y para siempre los cuerpos y los espíritus.