El abandono cruel de ‘Cuentos de Tokio’ y la consciencia filial de Yasujiro Ozu

El cierre de la “trilogía de Noriko” se dio con la película más celebrada en la carrera de Yasujiro Ozu. ‘Cuentos de Tokio’ (1953) consolidaba las inquietudes del histórico cineasta japonés con respecto a la familia, la distancia generacional y la irreversibilidad del paso del tiempo. Ocho años después de la devastación descomunal de la Segunda Guerra Mundial sobre el espíritu japonés, la agudeza en la perspectiva de Ozu era capaz de capturar no solamente la universalidad de las relaciones entre padres e hijos, sino que además era capaz de crear todo un manifiesto sobre el espíritu japonés lacerado por la posguerra. Shukichi (Chishû Ryû) y Tomi (Chieko Higashiyama), es una pareja de ancianos que visita a sus hijos en Tokio, quienes los reciben con incomodidad y los desatienden cada vez más abiertamente, en contraste con Noriko (Setsuko Hara), la viuda de su hijo menor, fallecido en la guerra. La devoción y la abnegación de los padres, además de la notoria cercanía con su nuera, empieza revelar la profundidad de una verdad que subyace en el fondo de la humanidad de todos los miembros de la familia. 

En ‘Cuentos de Tokio’, Ozu se va adentrando poco a poco en una oscuridad que es difícil de percibir a través de su estilo lleno de sencillez y melancolía. La formalidad se va horadando y poco a poco la intimidad se va revelando con más claridad, y con ella los sentimientos profundos, una honestidad llena de dolor. En la extensión de los terrenos del melodrama, Ozu, elige uno que no opta por la autoflagelación, sino que sabe plantarse con gran emoción en medio de lo que tiene en simultáneo la misma veracidad del paso del tiempo y la denuncia de un abandono cruel, de un desapego irreversible. Los espacios cuidadosos y elaborados de Ozu, que siempre habían terminado siendo todo un refugio, más allá de la profunda melancolía propia de la humanidad misma, ahora son espacios en los que se oculta una pena extraordinaria, que a fin de cuentas es la pena del desamor. En los exteriores, suele enmarcarse la soledad de los ancianos, quienes constantemente miran el horizonte, en busca de sus hijos o en busca de la asimilación de una realidad que duele. El vínculo con Noriko se da con fundamente en el dolor, en el duelo por el hijo y por el esposo, en la contemplación de una ausencia que no tiene vuelta atrás. La película no se limita a la anécdota del desprecio hacia los padres, sino que se extiende a un proceso tan universal como en el de la pérdida del cariño con la distancia, el del abandono creciente en la vida moderna, y el del desprecio en la construcción de unas prioridades sin criterios sólidos. 

La cámara de Ozu es observante, detallista en la mirada, desde su posición en el piso donde se traza la altura de la interacción japonesa en los inicios de los cincuenta. Pero también es capaz de seguir la mirada de los mismos personajes para contemplar su propia contemplación interna, la del paso del tiempo, la del mundo que se queda atrás, la de la muerte que no solo es el fin sino también el camino, porque se sufre la muerte del otro y se espera la muerte propia. De alguna forma, los viejos de Ozu representan una resignación que también es inevitable, cuando se percibe que la sociedad es incorregible, que no existe caso la oposición frente a la inevitabilidad del olvido, de un olvido imperecedero y colectivo, en el que se encuentran quienes recuerdan y se recuerdan unos a los otros.  

El amor tradicional de ‘Primavera tardía’ y la inquietud moderna de Yasujiro Ozu

Se le suele considerar a Yasujiro Ozu como “el más japonés de los cineastas japoneses”. Ozu cruzó la primera mitad del siglo XX en medio de la guerra y la afición por la Época de Oro de Hollywood. Arraigado al sake y a su madre, concentró un estilo que jamás volvería a verse en las pantallas de cine. La intimidad, la calidez y la melancolía de los espacios de Ozu trazaron el camino de una síntesis poética que todavía es extraordinaria en la historia del cine. A finales de los años 40, la consolidación de ese estilo se dio de forma especial con ‘Primavera tardía’ (1949), la primera película de la que posteriormente sería la llamada “Trilogía de Noriko”. 

‘Primavera tardía’ describe la relación padre e hija entre Shukichi (Chishû Ryû) y Noriko (Setsuko Hara). Él es un profesor veterano y viudo que vive en una relación de pleno amor fraternal con su hija, pero tiene la intención de que ella se case pronto, como lo marque la tradición, ante la resistencia de ella y aún a costa de enfrentarse al dolor de la soledad. Noriko cuestiona lo que todos consideran “la ley de la vida”, percibiendo que solo se está perturbando un escenario feliz para todos, pero su padre considera que lo correcto es que ella haga su propia vida lejos de él. Esa conversación profunda entre la tradición y la modernidad, con la divergencia intergeneracional característica de Ozu, revela gradualmente el sentir más profundo de los personajes. 

En las composiciones en exteriores de ‘Primavera tardía’, Ozu parece ir expresando cada vez algo más profundo. La cotidianidad parece irse transformando gradualmente en el pasado. La rutina se va transfigurando en un escenario bucólico que solamente alberga memorias tan tristes como poéticas. En los interiores, con la simple decisión de plantar la cámara en el piso y no moverla más, es capaz de crear una inmersión que no tiene la intención de ser un efecto, sino de generar una compenetración con la agitación de las emociones que crece al interior de ese hogar, en el que el tiempo pone en confrontación una armonía que no es confiable, lo cual no puede ser más particular. Shukichi, con la sabiduría ganada a punta de experiencia, pero arraigado en las tradiciones, se presenta como pertubador fraterno de la armonía, con un amor anclado en el conservadurismo de las tradiciones, pero al mismo tiempo coherente con el requerimiento esencial de la independencia de los más jóvenes, con la necesidad imperiosa de que las crías aprendan a caminar, a correr y a volar. Por otra parte, la sonrisa inagotable de Noriko se va detonando a punta de unas circunstancias cada vez más ineludibles y como último acto de respuesta surge la reflexión abierta sobre la necesidad de seguir las tradiciones si estas van en contra de lo más parecido a la felicidad. Pero el dilema entre la tradición y la modernidad es complejo y no está puesto sobre los hombros de un solo personaje. El sacrificio del padre, aún a costa de su condena a la soledad, resguarda un espíritu auténticamente liberal con respecto a su hija, con fundamento en nada más que el amor. La preocupación y el apego de la hija deja entrever también un viso enfermizo, de una posesión de complejo de Electra. En medio de los silencios, las miradas, los silencios, en las pausas y también en las conversaciones, va emergiendo el dolor, al mismo tiempo que se va levantando una complejidad que hace que las palabras sean a fin de cuentas las que menos expresan la verdad del fondo emocional de cada quien. Sin un acercamiento siquiera a las malas intenciones, el dolor habita en medio de las sonrisas resistentes y las mentiras piadosas.