El silencio inquietante de 'El Silencio' y la integración creativa de Ingmar Bergman

Pocos cineastas en la historia del cine han sido tan influyentes y transformadores como Ingmar Bergman. Desde los inicios de su carrera, Bergman hizo del cine un arte verdaderamente evolucionado como canal expresivo. Su aporte al lenguaje, a la conceptualización, a la expresividad, a la técnica y a la voz autoral sigue siendo motivo de estudio profundo hasta nuestros días. La forma en la cual Bergman vertió en sus películas las perspectivas de su experiencia con respecto a la condición humana y al mundo llevó también a la reflexión profunda con respecto a temas cruciales. Una de las películas en las cuales se pueden encontrar reunidas de mejor forma todas estas inquietudes del actor sueco es sin duda ‘El silencio’ (1963), una película que ha terminado de cierta forma oculta detrás de otros títulos inmortales en la filmografía de Bergman, pero que resulta inolvidable para quienes deciden explorar su legado. ‘El silencio’ nos describe el viaje de dos hermanas Ester (Ingrid Thulin) y Anna (Gunnel Lindblom), acompañadas por Johan (Jörgen Lindström), el pequeño hijo de esta última, con destino a un país indefinido en plena guerra, en el centro de Europa. Ester enferma cada vez más y se dirigen a un hotel en donde finalmente parecen desatar finalmente sus emociones más intrínsecas, todo esto con el pequeño Johan como un testigo que descubre el mundo a su edad.

Desde el propio trayecto en el tren, Bergman nos introduce en una experiencia llena de sensaciones, casi palpables, en las que podemos percibir el calor intenso de la temporada, el estertor del decaimiento físico, el contacto físico. Así nos vamos adentrando, igual que los personajes, en un paisaje lleno de pulsiones incluso sexuales que hacen ebullición cada vez con más fuerza. Las dos hermanas se plantean como la clásica separación entre la razón y el ser. Ester es una mujer culta, asaltada por la desesperanza de su enfermedad y con las ansiedades propias de su intelectualidad. Anna es una mujer joven, plena, física, llena de deseo, en busca de la liberación. Estos dos planetas colisionan frente a la vista de Johan, un niño repleto de curiosidad, inquieto, con una mirada absorta y una actitud abierta. Bergman recorre los espacios de este gran hotel con maestría, retratando la presencia de estos dos seres contrarios pero vinculados en medio de pasiones que de una u otra forma las queman intensamente. Los cuerpos se expresan con naturalidad y eso implica proporciones similares de belleza y de horror. Los tanques de guerra se pueden ver por la ventana en medio de la noche, como si fueran la representación de la avanzada misma de la conmoción en los personajes. Contar con tres personajes alrededor de los cuales construir la trama le permite a Bergman dominar con maestría el ritmo de la película, ya que podemos transitar del ardor placentero de Anna al incendio doloroso de Esther con un espacio para la contemplación que se puede derivar de Johan como un niño descuidado en un palacio, que camina los corredores conectando sus sentidos como si se alimentara del entorno. Los temas que durante toda la vida se expresaron en el cine de Bergman hacen su aparición como si profetizaran filmes futuros. Podemos vislumbrar la enfermedad de ‘Gritos y susurros’, la dualidad de ‘Persona’, la infancia de ‘Fanny y Alexander’, el conflicto familiar de ‘Sonata de otoño’ y por supuesto se extienden las inquietudes de películas anteriores, como el fantasma mortuorio de ‘El séptimo sello’, o en el camarero (Håkan Jahnberg), el enternecimiento de la senectud en ‘Fresas salvajes’ o el escenario teatral frecuente en su filmografía.

Para esta película, Bergman contaba ya con un equipo consolidado, en donde por supuesto se destaca la presencia del gran Sven Nykvist, quien logra hace de cada plano una imagen para degustar. La cámara también vislumbra el desarrollo del movimiento sobre el corte en el cine de Bergman, con una fluidez hipnótica. Por supuesto, Ingrid Thulin y Gunnel Lindblom, dos favoritas particulares de Bergman, confluyen en un encuentro actoral que por sí solo vale históricamente.

El silencio de la fe de ‘Luz de invierno’ y la crítica anticlerical de Ingmar Bergman

Tras los visos terroríficos de ‘A través del espejo’, en la consolidación estilística que se daba golpe tras golpe cinematográfico en la filmografía de Ingmar Bergman en la década de los sesenta, la reflexión sobre el silencio extendido de Dios, sobre el abandono divino, continuaba con ‘Luz de Invierno’ (1963), en donde Bergman nuevamente concentraba en otro aislamiento a sus personajes convulsos hacia el interior, para entregarlos a la angustia de una crisis de fe, esta vez desde la dignidad de las jerarquías eclesiásticas. ‘Luz de invierno’ cuenta la historia de la profunda crisis de fe del sacerdote Thomas Ericsson (Gunnar Björnstrand), el párroco de una lejana e incipiente comunidad clavada en la crudeza invernal, con todo y sus desolaciones. Lo acompaña con amor auténticamente carnal Märta Lundberg (Ingrid Thulin), una joven mujer especialmente diligente, protectora y entregada por completo a una tarea que jamás es recompensada. La visita que le hace en privado, en la oficina sacerdotal, la pareja conformada por los Persson, Jonas y Karin (Max von Sydow y Gunnel Lindblom), quienes lidian con la profunda e intensa depresión suicida del marido, sacude estructuralmente no solo la fe sino las razones enteras de Ericsson para llevar la vida que ha construido por décadas. 

Bergman estructura su contundente crítica clerical desestructurando desde el ritual mismo de la misa. Poco a poco, en el encuentro entre los comulgantes y el sacerdote, se empieza a romper la solemnidad, en el silencio autoimpuesto, en la esperanza de redención de los fieles, que se encuentran con un árbol que ya no les puede dar sombra, que no soporta siquiera la bondad mínima, que está harto de pretender, que quiere incluso librarse del amor romántico, cruelmente y sin arrepentimientos. Esa ida y vuelta constante entre lo público y lo privado, entre el deber ser y el ser mismo, se hace cada vez más crítica y conflictiva en la realidad, en unas urgencias inaguantables. Thomas Ericsson se arranca la sotana de tal manera que olvida y poco le importa a fin de cuentas que hayan recurrido a él como alternativa para evitar un suicidio. El efecto de una profunda rebelión interna solo puede ser descomunal y violento cuando fue causado por la toma de consciencia de un largo de tiempo de entrega a lo que ahora surge como inaudito y, sobre todo, como falso, como irreal. 

A estas alturas de la filmografía de Bergman, el histórico cineasta sueco ya sabía bien hacer de los rostros todo un paisaje, un espectáculo emocional de confrontaciones intensas, que ponen en riesgo la vida o la cordura. Todo esto con el respaldo extraordinario, nuevamente de Sven Nykvist y de unos actores que son auténticos aliados en esa tarea, que crecen al ritmo de sus intenciones, que son capaces de sostener ellos mismos la carga dramática de muchas narrativas concentradas en una sola, desde aquella de la misma trama hasta las propias de la descripción de un paisaje interno convulsionado por las angustias, por la desesperación, por el dolor o por el abandono de Dios, por la espera interminable por el milagro. En el mundo inclemente del invierno más implacable, se ensañan las crisis con los comulgantes, que ya pueden soportar su subsistencia extensa con la fe. En la necesidad constante de estarse explicando la ausencia de esa presencia eternamente prometida. Cuando la luz de invierno ilumina la consciencia sacudida de Ericsson, lo que se puede ver con claridad es que la red que ha logrado la supervivencia de la pequeña aldea ha sido una red comunitaria que es frágil, y que necesita constantemente de los esfuerzos titánicos de cada individuo, para soportar el peso abrumador de la existencia, en los cuerpos y las mentes constatablemente dolientes. 

El silencio ensordecedor de ‘A través del espejo’ y la otra fe de Ingmar Bergman

A comienzos de los años sesenta, Ingmar Bergman, uno de los directores más prolíficos y determinantes del siglo XX, ya se había reservado un lugar en la historia del cine con los clásicos que consiguió en la década de los cincuenta, especialmente ‘El Séptimo Sello’ (1957) y ‘Fresas Silvestres’ (1957). Lo que sería otra década de inmensa influencia del cineasta del Fårö, empezaría con ‘El Manantial de la Doncella’ (1960), que instaló definitivamente el nombre de Bergman, en Europa e incluso en Estados unidos, como uno de los artistas cumbres en un momento de agitación transformadora en el mundo. En 1961, con ‘A través del espejo’, Bergman inició una trilogía de películas en las que iría al fondo del asunto de la fe, de la fe religiosa, de la convicción profunda en una fuerza que finalmente pueda llegar a ser salvadora. El cuestionamiento intenso de Bergman sobre este tema, arraigado en las bases sólidas del existencialismo, de su coterráneo escandinavo Soren Kierkagaard, es uno de esos compendios extensos que, en la revisión de la Historia del Arte, consiguen introducir al cine en la escala de la trascendencia que solo hasta entonces habían alcanzado las demás artes, de las cuales podría decirse que habían nacido con el ser humano mismo. ‘A través del espejo’ es la primera película que Bergman filmó en Fårö, ese refugio aislado que no solo sería escenario de su obra sino de su vida y al finl de su muerte. Cuenta la historia intensa de las vacaciones de David (Gunnar Björnstrand), un escritor veterano con bloqueo creativo, que tiene dos hijos: Karin (Harriet Andersson), quien padece la esquizofrenia, y Minus (Lars Passgård) de apenas diecisiete años. Karin es acompañada por Martin (Max von Sydow), su esposo y médico de la clínica en la que hasta entonces había estado recluida. David es un hombre frío y desentendido de sus hijos, sumergido a fondo en la escritura, pero entonces la vulnerabilidad psiquiátrica de su hija lo empujará dramáticamente a reconsiderar su actitud.

La rocosa costa sueca configura un trasfondo excepcional para el distanciamiento de esta familia, que se encuentra furtivamente, en todas las pulsiones, desde las sexuales hasta las de la muerte. Mientras Martin y  David concentran las responsabilidades adultas con aproximaciones diversas, Karin y Minus dominan el lugar con una lúdica imparable, al borde de lo febril. La notable fotografía de Sven Nykvist construye todo un mapa de luces y sombras que fusionan lo público y lo privado, lo social y lo íntimo, mientras el delirio de Karin crece, concentrado en un Dios monstruoso que crece a cada instante ante su percepción esquizofrénica, con la encarnación sobrecogedora de Harriet Andersson, quien es capaz de un solo tirón de dibujar el encanto subyugador de una mujer hermosa y cariñosa y también el horror espeluznante de una mujer embotada por la crisis mental, por visiones que percibimos atroces por mirar su mirada convulsionada por el miedo intenso. Karin y Minus, los dos faunos incesantes, se retan en la burla, se acogen en el abandono de su padre y también se lanzan a la tentación del incesto, otro tema en el que Bergman encontraría un punto crítico y por lo tanto sustancioso para su exploración de la naturaleza humana. Karin se revuelve entre el placer y el terror, entre las risas y los gritos, poseída por orgasmos invisibles y por torturas insoportables, en medio de tres hombres que la abruman entre el amor, el deseo y una disputa que termina siendo otra vez una disputa por el poder. La Sarabanda de la segunda suite de violonchelo de Bach, interpretada por Erling Blöndal Bengtsson, parece contrastar el silencio elaborado con los sonidos de la playa, justo en esos momentos en los que la humanidad de Karin es arrastrada a la deriva. Al final, David, el padre, debe hablarles a sus hijos, conectarse con ellos usando las palabras articuladas por la voz, no las del papel, para rehacer otra fe que no dependa de la voluntad de dios. 

La tensión dramática de Ingmar Bergman y el mito espeluznante de ‘El manantial de la doncella’

Durante los años cincuenta, Ingmar Bergman logró posicionarse como una de las presencias fundamentales en la cinematografía europea. En la segunda mitad de esa década transformadora, entregó obras fundamentales de su filmografía como ‘El séptimo sello’ y ‘Fresas salvajes’, que abrieron toda una nueva perspectiva en el mundo del cine, no solamente por los temas, sino por la mirada innovadora del cineasta sueco, a partir de un drama profundo y punzante en el medio cinematográfico más sensitivo posible. En 1960 su nombre empezó a hacerse realmente popular en Estados Unidos después de ganar el Óscar con ‘El manantial de la doncella’, basada en una leyenda medieval sueca, adaptada por la guionista Ulla Isaksson. Karin (Birgitta Pettersson), la joven hija de Kören (Max Von Sydow), un próspero cristiano, es designada para llevar velas a la virgen en la iglesia, lo cual representaba todo un honor. Es acompañada por Ingeri (Gunnel Lindblom) , la criada de la casa, quien secretamente adora al dios nórdico Odín. La doncella encuentra en el camino los peligros propios del contexto, en medio del bosque y de una época cruda y cruenta.

Uno de los orígenes más sólidos de Bergman es el teatro. Sus primeros ejercicios en la ficción fueron en este medio, en el cual consiguió dominar conceptos fundamentales que definirían gran parte de la especial singularidad de su cine, como la puesta en escena, la dirección de actores y por supuesto la interpretación de la dramaturgia pura. Además, Bergman fue el segundo hijo de una familia luterana donde el padre era pastor, así que los conceptos de pecado y redención, con todos sus matices y derivaciones, fueron siempre cercanos para él, siempre relacionados con su propia visión del mundo y de la existencia humana. En esta película, que marca propiamente la entrada a los años sesenta, una década prodigiosa en su filmografía, estos temas y esas herencias biográficas cobran una relevancia fundamental. Como espectadores, podemos comprender por fin lo que la cristiandad intentó decir durante siglos, con la vinculación que hace Bergman a la propia experiencia humana, al mundo de las relaciones, de los instintos, de las emociones puras, como el miedo, como el deseo, como las ansias en estado puro y violento. Max Von Sydow, quien ya había resultado estelar en las películas más notables de Bergman, vuelve aquí a convertirse en el sujeto de identificación del mismo Bergman con su película, en una interpretación que resulta subestimada con el paso del tiempo. También fue la segunda película con Sven Nykvist, el histórico fotógrafo que se convertiría en parte fundamental del círculo creativo del director. Los planos fijos, que caracterizaron el cine de Bergman por aquel entonces, se convierten aquí en auténticos testigos de la acción cinematográfica en medio del bosque. La destreza de Bergman para cotejar las emociones intensas y las acciones violentas resulta armónica con su propia visión de las pasiones humanas. Por supuesto, resulta también ilustrativo con respecto al origen de las religiones y las naciones, llenos de muerte, sangre y dolor insoportable.

Teniendo en cuenta el origen antiguo de la historia y que la película de Bergman se acerca a los sesenta años desde su lanzamiento, resulta impresionante la vigencia temática en el mundo actual. Resulta sobrecogedor como si Bergman nos hablara desde el pasado para comprender los riesgos que corremos en la actualidad, como si el registro de su perspectiva frente a un cuento tradicional y fundacional se haya convertido a su vez en la voz profética de este futuro. Aún hoy, después de tantos y tantos años, en los que las imágenes se han multiplicado frente a nuestros ojos y pasamos de escasas a cientos en tan poco tiempo, resulta sobrecogedora la tensión dramática que con maestría plasma Bergman en cada escena, con ese designio de la fatalidad que flota sobre todo el ambiente de la película, que por momentos nos acoge y siniestramente nos ronda, hasta que nos convierte en presas de una situación espeluznante, que a fin de cuentas termina siendo el verdadero origen de nuestras civilizaciones.

El espectáculo emocional de Ingmar Bergman y la memoria desgarradora de ‘Gritos y susurros’

Esta semana, se cumplen cien años del natalicio del fundamental cineasta sueco Ingmar Bergman, una de las figuras más importantes en el desarrollo del cine europeo durante tres décadas. Bergman marcó la pauta del cine al iniciar la segunda mitad del siglo XX, con una cantidad de clásicos que solamente puede ostentar un grupo de cineastas realmente reducido. Después de su vertiginosa y abundante filmografía durante los cincuenta y sesenta, Bergman marcó su primera obra maestra en la década de los setenta con ‘Gritos y susurros’, una película vigorosa, espasmódica y pasional como solo es posible para un artista de su calibre e intensidad. ‘Gritos y susurros’ nos sitúa históricamente en los albores del siglo XX, en la agonía de Agnes (Harriet Andersson), quien es visitada por sus hermanas Karin (Ingrid Thulin) y Maria (Liv Ullman) en el desenlace de su enfermedad, mientras es protegida maternalmente por su criada y madre sustituta Anna (Kari Sylwan). El agudo, terrorífico e ineludible dolor que padece Agnes reabre exponencialmente las heridas memoriosas de la familia, las huellas placenteras y dolorosas de la sexualidad y la convivencia de Karin y María con sus parejas, además de la mirada prácticamente sobrenatural de Anna, hasta el punto de sacar a la luz la auténtica cara de un grupo familiar clasista, reprimido, represor, cruda y violentamente pragmático.

Para emprender esta película, Bergman convocó a una buena parte de sus actores favoritos, incluyendo a la inspiradora Liv Ullman y a la sobrecogedora Ingrid Thulin, quienes aquí, encarnando a Karin y Maria, tienen una confrontación escénica que sirve de eje para sostener las pasiones turbulentas de una auténtica danza emocional. No es menos impactante la actuación de otra de sus actrices de cabecera: Harriet Andersson, quien se escuece del dolor de tal forma que nos presiona el pecho como espectadores. Además, también está presente el muy versátil Erland Josephson, otro frecuente en la filmografía de Bergman, quien interpreta al cálido doctor David. Con este elenco que conoce casi como una extensión de sí mismo, el prodigioso director sueco construye un espectáculo lleno de matices para la observación y la escucha. Para la narración utiliza la voz de la misma Agnes como narradora, contando en gran parte el trasfondo de esta familia que se encuentra en este punto lleno de pena. Después, utiliza las diferentes voces de las protagonistas, para que cada una presente su testimonio de la situación y las derivaciones que implica internamente, incluyendo la voz de la querida y leal Anna. Bergman marca estos testimonios con contraluces para el inicio y el final, enmarcados en una propuesta fotográfica llena de zonas de luz que en muchas ocasiones definen por completo la existencia de los personajes en el espacio. La cámara fluye de forma especialmente ligera, casi como si nos pusiera en la posición de un ente que recorre esta gran casona, prefiriendo siempre el montaje sobre el plano, la recomposición sin el corte de edición, con un trazo escénico impecable en cada instante. Los detalles, los primeros planos y los fondos como de teatro guiñol están presentes aquí dentro de todo el impresionante desarrollo de un diseño de producción lleno de rojos y arabescos floridos, con trajes esplendorosos que sirven de fondo a unas pieles casi perceptibles, a unas miradas que parecen surgir de ese mismo entorno para invitarnos, para integrarnos a este entorno tan atrayente y al mismo tiempo tan violento. Los amaneceres y los atardeceres son permanentes, como una representación de los ciclos que aquí se abren y cierran de forma casi dictatorial, sin tener en cuenta las tribulaciones de estas mujeres intensas, expuestas, llenas de vida y muerte.

Después de haber expresado sus ideas con respecto a la existencia y el mundo durante las décadas anteriores, con ‘Gritos y susurros’, Bergman entro a una década prolífica cinematográficamente expresando lo más personal de su propia humanidad, de su mirada única como artista. Se puede decir que gradualmente empezó a recogerse sobre sí mismo, en una contemplación intensa de su existencia.