La guerra por los restos de ‘Cenizas y diamantes’ y la perspectiva de la posguerra de Andrzej Wajda

Para culminar su trilogía de la guerra, Andrzej Wajda entregó una de las películas más destacadas de su extensa filmografía, todavía con mucho por delante. ‘Cenizas y diamantes’ (1958) constituyó sin duda alguna la obra que puso al director polaco en la plataforma de lanzamiento de la contracultura que estaba por explotar en Europa y en el mundo. Tan directamente como pocos cineastas en la Europa de posguerra, mediando el siglo XX, Wajda trazó con su trilogía toda una gesta generacional en la que los jóvenes cruzaron decididamente el infierno de las circunstancias propias de la guerra, hasta observar apenas en el horizonte la ilusión contracultural del amor, de una sociedad en la que la fraternidad fuera la regla. En ‘Cenizas y Diamantes’, Wajda nos lanza al escenario de apocalipsis y de melancolía en la posguerra. Maciek (Zbigniew Cybulski)  y Andrzej (Adam Pawlikowski) son soldados del ejercito de la resistencia antinazi polaca, justo después de que el ejército alemán ha sido expulsado de Polonia. En la disputa interna por ocupar el vación de poder, Maciek y Andrzej deben asesinar a un comisario estratégico del comunismo; una tarea que resulta ser mucho más compleja y trascendente para ellos, de tal forma que les revelará nuevos escenarios que tienen que ver incluso con su propia felicidad. 

Wajda construye principalmente el fondo desolado del país que apenas ha logrado cruzar la devastación, que apenas se ha liberado del peso del horror inenarrable. Las calles están solitarias y en los interiores de las cantinas, los cuartos y los salones, se entremezclan pasiones que pueden ser tanto intelectuales como emocionales. En la construcción de esa atmósfera de territorio recién bombardeado, no solo por las bombas sino también por los traumas, resultan fundamentales los trazos de luz de Jerzy Wójcik, quien con su fotografía responde a los contrapicados claustrofóbicos de Wajda, tanto como a el paso del tiempo y el movimiento mismo, que con transforma los rostros de los humanos involucrados y refuerza el dramatismo de la depresión colectiva, de la pena que atraviesa la ciudad, con altos contrastes que le dan volumen a las sombras. En medio de la pesadez de esa sensación melancólica, en el interior de las habitaciones se planean las conspiraciones, los asesinatos, las estrategias políticas menudas. Todas esas son pasiones que van transformando el tejido cuidadoso de las estrategias, que desarman con facilidad la frialdad de los planes para conquistar el poder justo en el lapso del desgobierno. Es como si nadie hubiera considerado algo que parecía podía haber sido predecible: que las pasiones más intensas de la vida iban a surgir al percibir que podían sacar la cabeza del fango de la guerra. 

La disputa política de ‘Cenizas y diamantes’ es apenas la cobertura visible de la disputa más filosófica y probablemente romántica entre el amor y la guerra. Ese planteamiento conceptual de Wajda retrata de cuerpo entero un elemento esencial de la disputa generacional característica de la década de los cincuenta en Europa, entre aquellos viejos supervivientes que no podían dejar de poder en la reconstrucción del mundo destruido, en la decisión de elegir cuáles serían los cimientos ideológicos hacia el futuro, y por otra parte los jóvenes que querían mover el pensamiento hacia los valores supremos de la concordia, de la felicidad, del amor entendido en todos los escenarios. Finalmente, en ‘Cenizas y diamantes’ respira todavía ‘La gran ilusión’, de Jean Renoir, pero envuelta por un sino trágico que pareciera ser simplemente el destino ineludible de la condición humana, como si el horror y la oscuridad terminaran siempre por imponerse como una sombra extensa fuera de la cual no puede escapar ni el más mínimo brote de ilusión. 

La guerra subterránea de ‘La patrulla de la muerte’ y las alcantarillas de escape de Andrzej Wajda

Después de haberle dado inicio a su filmografía con ‘Generación’ (1955), la primera película de su trilogía de la guerra, Andrzej Wajda realizaría la película que lo haría convertirse en un elemento especialmente relevante en la construcción del cine mundial que se extendía por toda Europa y por todo el mundo. Con ‘La patrulla de la muerte’ (1957), Wajda dio el segundo paso de su trilogía de la guerra, manteniéndose en las catacumbas excitantes de ‘Generación’, pero ahora en las de las coladeras, mientras que las aguas negras se transformaban, como una metáfora terrible, en el camino de la huida frente al horror nazi. Cuenta fundamentalmente la escapada de una célula de resistencia antinazi en Polonia, comandada por el Teniente Zadra (Wienczyslaw Glinski), quien lleva consigo toda una infraestructura de convicciones y pasiones. Atravesar las alcantarillas de Varsovia para escapar de la sevicia de los nazis constituye así una de las épicas construidas sobre la cima misma de la metáfora más incisiva, aquella que se mezcla naturalmente con la ironía más tristemente paradójica. 

En ‘La patrulla de la muerte’, Wajda continúa con la exploración estilística de ‘Generación’, sobre las composiciones de Lang, especialmente aquellas esencialmente inquisidoras de ‘M’ (1931), pero aquí transformadas en pasiones diferentes, aquellas propias de la guerra, de una intensidad profundamente demente, con una extraordinaria pasión que está vinculada de cerca con el riesgo mortal, con la sensación del monstruo que respira en la nuca. Desde el deseo sexual hasta el frenesí de la confrontación en el campo de batalla, el grupo atraviesa los fondos más rastreros de la guerra, hasta los ductos por donde los ríos de mierda les cubren a todos al menos hasta la cintura y terminan siendo más seguros y vitales que el exterior, en donde los nazis esperan para aniquilar cualquier tipo de esfuerzo rebelde como lo es el de esta cuadrilla de auténticos animales humanos. La guerra que pinta Wajda desde ese mundo subterráneo es una experiencia humana en el sentido más extenso de la palabra, con los miedos, los instintos, los gritos, los desgarros, las risas estertóreas y en general las convulsiones propias de las emociones vitales, de aquellas que surgen de esa naturaleza biológica propia del sometimiento a las circunstancias más extremas. De tal forma, cuando los personajes emergen al exterior, están perdidos, tanto extraviados como condenados, porque solo están protegidos en lo subterráneo, en las cañerías, en medio de la mierda benigna y salvadora, aquella que pareciera que nunca debieron abandonar hasta que la otra mierda, la del exterior, hubiera despejado el terreno. Wajda se alimenta no solo de Fritz Lang, sino también de las viejas cantinas de Europa del Este, aquellas de las ebriedades del mismísimo Dostoievski o también de las oscuridades polvosas de las mazmorras alemanas del Expresionismo Alemán, a veces incluso públicas, en las paredes frías del ‘Nosferatu’ de Murnau o las aplastantes paredes del manicomio de ‘El gabinete del Dr. Caligari’ de Wiene, pero iluminados por la luz de una generación de jóvenes que estaban en el deseo y la necesidad de tomar las riendas del mundo para rehacerlo después de la inmensa hecatombe de la Segunda Guerra Mundial. Wajda construía todo un fresco evidente de los que estarían por cambiar el mundo y, desde los fondos del subsuelo, veían con esperanza el halo de luz que se podía colar precisamente en las alcantarillas, desde ese punto rastrero desde el cual era necesario emerger, con una esperanza extraña, como de quien ha sobrevivido a una masacre extendida que apenas ha fallado en acabar con todo lo que podía quedar en pie.

La guerra zagal de ‘Generación’ y la sociedad resistente de Andrzej Wajda

Polonia fue sin duda uno de los centros históricos cruciales en el relato de la Segunda Guerra Mundial, que como bien sabemos, fue el cataclismo que terminó por definir en buena parte las bases de un mundo que hoy todavía ocupamos. El cine surgido de ese país del centro de Europa, probablemente el primero hacia el Este de la Cortina de Hierro, no hubiese tenido la relevancia que ha tenido sin la presencia transversal de Andrzej Wajda, quien fue soldado y perdió a su padre en la guerra, que había cruzado los pantanos horrorosos de esas circunstancias. No fue gratuito entonces que su carrera como cineasta diera inicio con una sustanciosa trilogía sobre la guerra, con Polonia en el centro, a lo largo de aquella segunda mitad de los cincuenta en la cual ya se daban los primeros hervores de aquella contracultura global, gestada precisamente por los hijos de la guerra. La primera película de esa tríada fue la mismísima ópera prima de Wajda, titulada ‘Generación’ (1955), que cuenta la historia de un grupo de jóvenes obreros en Wola, una zona de clase trabajadora en Varsovia, mientras subsisten en medio de la invasión nazi, siguiendo los pasos de Stach (Tadeusz Lomnicki), quien como empleado en una fábrica de muebles, se enrola en un grupo subterráneo de resistencia comunista, en donde conoce a la hermosa Dorota (Urszula Modrzynska), con quien inicia un romance intenso y furtivo. 

Wajda se para en los hombros de Fritz Lang, específicamente en el soporte firme e histórico de ‘M’ (1931), con rostros que se replican en las catacumbas en las que se tejen las conspiraciones, los golpes, las operaciones quirúrgicas de guerrilla, pero también la excitación de la subversión, de la clandestinidad, en ‘Generación’ extendida incluso al romance, a la pasión juvenil más pura. Los espacios constantemente están constreñidos por la dureza de la dictadura, del terror nazi que atraviesa las calles, mientras que los pasadizos, las oficinas, los talleres y las cañerías mismas se convierten en parte orgánica de una resistencia que se da en diversos escenarios, mientras por arriba y por abajo, por dentro y por fuera el terror fácilmente dispara el miedo, con los disparos que no se sabe a quién han derribado y monstruosamente con los cuerpos colgados a lo largo de las calles como escarmiento para quienes se puedan atrever a resistirse al control absoluto. En medio de ese escenario de asfalto, de fierro, aplastante, crece el amor, se dan las risas y todavía puede subsistir alguna ilusión, que sin duda carga siempre encima una ingenuidad terrible, que puede llevar fácilmente a la muerte más certera. En la construcción de ese contraste entre las oscuridades excitantes de ciertos interiores y las luces dantescas de ciertos exteriores, resulta fundamental el trabajo de Jerzy Lipman, que llena de bellas pinceladas las constantemente afortunadas composiciones de Wajda, capaces de recomponerse constantemente y de contagiarnos el entusiasmo juvenil de un grupo humano por el que solo se puede sentir afecto, acaso el afecto de quien observa con ternura y cierta nostalgia el frenesí del espíritu juvenil. Wajda también parece beber de aquel John Ford de ‘Las uvas de la ira’, con el impulso de Jasio, intepretado por Tadeus Janczar, quien en su rostro pareciera conservar la esencia del rostro de Henry Fonda, quien interpreta al promisorio Tom Joad en el clásico de Ford, especialmente por unos ojos capaces de trasladarse fácilmente a emociones desnudas, desde el terror hasta la felicidad misma. Entonces, la primera obra de la trilogía de la guerra de Wajda, primera piedra también de su filmografía, logra abrazar y representar un espíritu intenso y transformador que estaría por revolucionar el mundo. 

La guerra cruel de ‘Alemania: año cero’ y el neorrealismo transfronterizo de Roberto Rossellini

Después de ‘Paisà’ (1948), ya con toda una distancia suficiente de perspectiva sobre el final de la guerra, Rossellini no solamente se fijó en la humanidad de quienes estaban al otro lado de la frontera, sino que llevó su cine fundacional a Alemania, un país que pasaba angustias y soportaba estigmas comparables a Italia por ese entonces. Las decisiones de Rossellini incluyen el escenario de una Berlín notablemente destruida por las bombas y el idioma alemán como único y principal. Desde esa posición, Rossellini convirtió al neorrealismo en un auténtico modelo, en una observación universal sobre una circunstancia que no solamente era política o temporalmente contextual, sino profundamente humana, que recogía las angustias, los anhelos y la disputa propia de quienes deben mantenerse con vida en medio de una sociedad devastadora. En ‘Alemania: año cero’, Rossellini sigue la ruta de la supervivencia tormentosa de Edmund Köhler (Edmund Moeshcke), quien es lanzado a la calles por una necesidad monstruosa, mientras su padre agoniza, su hermano exsoldado nazi que se oculta del juicio implacable y su hermana sobre quien pesan los riesgos de un mundo amenazante. En la búsqueda urgente, inmediata, de algún bien esencial, de dinero, si se puede de comida, siguiendo a un niño, Rossellini recorre un escenario que es el mundo entero.

Edmund se planta constantemente en una atmósfera tan desoladora como abrumadora, especialmente para él, un niño de doce años. Siempre atento a los llamados, como en un mundo salvaje, corre en cuenta hay una posibilidad, una ilusión, un mínimo olor de esperanza, con otros niños que lo acompañan. Para vender algo, para trabajar en algo, para conseguir algo, una pieza de comida, un par de monedas, algo que alivie la urgencia de las tripas que presionan cada vez con más insistencia. Y cuando Edmund vuelve a su guarida, a la oscuridad de su edificio a medio caer, tiene que cerciorarse de que los pedazos de su corazón, repartidos entre sus familiares más cercanos, sigan con vida, que sigan juntos. Las angustias son diversas en la calle, en el vacío absoluto del poder, en el abandono de aquel mundo derrumbado, con Edmund lanzado a un mar de incertidumbre, en el que los adultos lo acarician en exceso, mientras con observadores miramos con desconfianza, mientras se convierte progresivamente en víctima de la manipulación política, de la agitación de quienes aún luchan por ocupar aquel vacío de poder. Pero Edmund no puede nunca dejar de ser niño, a pesar de tener que ser adulto prematuramente. A pesar de tener que encargarse de que su abuelo no sufra en medio de la enfermedad terminal, o de procurar que su hermano no sea descubierto por la policía que lo llevaría a la pena de muerte. Inevitablemente tiene que recorrer el mundo con la falta de rigor de un niño, con la lúdica de quien simultáneamente está descubriendo, mientras es aplastado por un ritmo que naturalmente no puede soportar. Y así, entre la angustia y la divagación propia de su espíritu infantil, poco a poco va a avanzando hacia el precipicio, hacia la fatalidad. El horror que pesa sobre un niño sin duda habla con profundidad de una esterilidad crítica, de un campo que tiene que ser cultivado de nuevo porque la tierra es árida, porque no existe la posibilidad de pensar en reconstruirse en medio de la supervivencia. Nuevamente, ese es un relato que se puede replicar mil veces, en la Italia de la posguerra, como lo estaban haciendo todos los neorrealistas, o cruzando las fronteras como lo demostró Rossellini, o en todo el mundo, como estaría por difundirse la revolución de toda una veta para construir una historia del cine por fuera de la hegemonía.

La guerra fraterna de ‘Paisà’ y el crisol esperanzador de Roberto Rossellini

Tras fácticamente inaugurar el Neorrealismo con ‘Roma: ciudad abierta’, Rossellini pronto dejó entrever que la crucial vanguardia italiana surgía de la guerra, pero se proyectaba hacía un futuro urgente, hacia el planteamiento de un nuevo escenario en el que cupieran todos. Con ‘Paisà’, emprendió un proyecto gigante para las dimensiones todavía iniciales del Neorrealismo, con actores naturales, filmando en una tierra todavía caliente por los bombardeos, en medio de los edificios derrumbados, concentrándose en la humanidad profunda de los encuentros multiculturales entre diversas nacionalidades en medio de los estertores violentos de la guerra agonizante. ‘Paisà’ está compuesta por seis cortometrajes, lo cual es toda una novedad para 1946, apenas un año después del final de la guerra, en los últimos esfuerzos del ejército nazi por mantenerse en pie ante la llegada de los aliados estadounidenses. Los encuentros son entre hombres y mujeres, adultos y niños; católicos, protestantes y judíos, aliados y partisanos, entre seres humanos que descubren en encuentros furtivos y fugaces la humanidad compartida y apenas alcanzan a abrazarse antes de ir en busca de su destino. 

En ‘Paisà’, el fondo siempre es dinámico, hay un mundo en supervivencia, en crisis, que se agita en medio de las ruinas, con el afán de quien necesita subirse pronto a un barco que está por zarpar con rumbo a otro mundo en el que por lo menos no se caiga herido de muerte. Por momentos, esa urgencia supera incluso la incomunicación y los gestos parecieran ser suficientes para transmitir todo un mapa emocional, para reconocerse en la miseria, en el dolor, en las carencias lacerantes. En el primer episodio, en Sicilia, en los acantilados que parecieran una forma diferente de los edificios destrozados en el continente, Carmela y Joe se iluminan mutuamente, como sí se encerraran por un instante en una cápsula de afecto, pero también es predominante la fragilidad y los disparos son inclementes e impiadosos. En el segundo episodio, en Nápoles, las calles son indefinibles, la gente se expande y se mueve como una inmensa masa que arrastra a Joe, el soldado afroamericano, completamente borracho, es rescatado por la pequeña mano de Pasquale, uno de los tantos niños que recorren las calles recogiendo migajas para subsistir, y nuevamente el intercambio, en medio de la montaña de escombros, apenas puede durar, y, en uno de los elementos fundamentales de la expansión global de la resistencia neorrealista, Joe descubre que el mundo de Pasquale es esencialmente el mundo de su propia origen. En el tercer episodio, Francesca (una extraordinaria Maria Michi), recoge a Fred, ebrio para huir de la angustia, apenas para abrazarlo, para reunirse y soportar en una habitación, hasta que descubre al mismo tiempo que estaban para encontrarse y que tenían que separarse, en medio de un mundo arrasado, apenas volviendo en sí. En el cuarto episodio, en Firenze, Harriet, una enfermera estadounidense, recorre con unos cuantos partisanos las calles apocalípticas de la ciudad y cruza las barreras críticas en busca de un ser amado del que apenas sabemos por las palabras de los demás, como si su espíritu se expandiera ya por el mundo. En el quinto episodio, en el Appennino Emiliano, el capellán militar y católico Bill Martin, tiene que hacer el papel de mediador frente al conflicto religioso que surge en el refugio del monasterio, en medio del aislamiento, en donde no escasean las alternativas para resguardarse. Finalmente, en el sexto episodio, el más bélico de todos, en Porto Tolle, los espartanos, que resistieron al monstruo en su propia casa, se encuentran con la reconfiguración de la Convención de Ginebra y quedan desposeídos de derechos, paradójicamente por la intervención distante de los aliados. 

‘Paisà’ es fundamentalmente la promulgación del Neorrealismo como un modelo que se podía replicar en el mundo, porque se refería a la guerra, pero no como una circunstancia delimitante, sino como un modelo del drama humano universal.